8 лекция курса Артёма Рондарева по текстам песен современных российских групп в КЦ ЗИЛ совместно с проектом Motherland.
Сегодня наш разговор о группе 4 Позиции Бруно (далее 4 ПБ — прим. ред.). Почему она так называется, я так и не выяснил. Поклонники тоже почему-то не знают (может, какие-то из них и знают, но те, которых я видел, точно не знают).
Итак, настал тот день, когда мы будем говорить о постмодерне. Я уже останавливался на этой теме в прошлые лекции, но поверхностно, побочно. Сегодня мы будем обсуждать ее подробно. Для меня в этой ситуации важно даже не то, что мы сейчас с вами об этом будем говорить (это, в общем, было неизбежно), а то, что в семи лекциях до сегодняшней я обходился без постмодерна, что говорит нам о том, что идея проникновения постмодерна везде и всюду, во все сферы и области, да так, что жизни от него никакой нет — мягко говоря, преувеличена. Преувеличена в силу того, что масса людей не понимают, что такое постмодерн, и, грубо говоря, любую картину, на которой не изображена реалистическая лошадь, они сразу называют постмодерном. Им все понятно: постмодерн — это такие идиоты, которые портят хорошее, реалистичное, красивое искусство.
На самом деле, ситуация с постмодерном, с одной стороны проще, с другой — сложнее, но что про него надо знать хорошо, так это то, что постмодерн не изобретали французские структуралисты: ни Барт, ни Деррида, ни Бодрийяр, и поэтому, когда вам рассказывают про постмодерниста Барта, смело откладывайте этот разговор в сторону. Ситуацию постмодерна описали левые марксистские и постмарксистские философы в конце 70-х - начале 80-х годов, и описали его как негативное явление. Далеко не все из них были французами.
И что из этого следует? В первую очередь, разберемся с терминологией. С терминами «модерн» и «модернизм» люди почему-то не путаются, понимая, что модерн — это эпоха, а модернизм — это набор художественных методов. А с терминами «постмодерн» и «постмодернизм» ситуация обратная — люди почему-то путаются. Хотя постмодерн — это тоже время, а постмодернизм — метод.
Вернемся к философии. Постмодернизм был описан философами как социальная ситуация, и поэтому он не является художественным методом. То есть, нормальный человек не может сказать: «Я работаю в жанре\стиле постмодернизма», потому что таких вещей не существует. А существует ситуация, которую один из ранних теоретиков этого явления, Лиотар, описывает как ситуацию, в которой есть несколько характерных социальных и социально-философских тем. Первая — это та, что он называет «кризисом большого нарратива». Звучит страшно, но на самом деле, вещь простая и понятная. Это ситуация, когда на условно больших, на макроуровнях — государств, наций — полностью разрушается общая для всех история, которая объясняет генезис, идеологию и основы существования государства в рамках пространного, но при этом очень последовательно изложенного описания. Как это выглядит у нас: сначала был Рюрик, потом Иван Грозный, потом великие цари, за ними великие вожди, а сейчас все взяли и сломали, и наступил постмодернизм.
В каком-то смысле, в простой форме изложения это имеет некое зерно истины, потому что действительно, ровно это у нас и произошло. У нас была более-менее единая концепция того, как развивалась наша страна, государство, идеология, и в 90-е годы она сломалась, и до сих пор никто ее не починил.
Эта единая концепция того, как существует государство, нация, и шире — как существует цивилизация, население земли, и как в рамках этого существования этой большой системы существует индивидуум, который в этой ситуации подчинен задачам метанарратива, полностью вписан в его логику и работает на продолжение этой логики — эта концепция, это объяснение исчезло. Исчезло не только у нас, но и на Западе. Исчезновение большого, всеобъясняющего нарратива и фиксирует Лиотар, когда он говорит о ситуации постмодерна.
И второе, что он по этому поводку говорит — это то, что произошел кризис всех институций, отвечающих за поставление услуги знания. То есть, это кризис института экспертизы и всего, что с ним связано. В первую очередь, кризис тотальной ценностной системы, которая присутствует (если говорить с высоты ретроспективного полета) в традиционных культурных системах. В них, в частности, есть традиционная ценностная рамка, где наверху стоят Пушкин, Достоевский, Чайковский, Бетховен, Шекспир — некие недосягаемые высоты, причем они недосягаемы отнюдь не по причине того, по причине чего они действительно недосягаемы, а именно потому что они пришли с должной степенью гениальности в нужное время. И я неоднократно говорил по этому поводу. Помниться, мне даже на портале TheQuestions задали вопрос «Почему сейчас не появляются великие композиторы?». Вы можете почитать [ссылка https://goo.gl/N1tFmy]. Я ответил, что дело не в том, что земля Российская или Европейская перестала рожать гениев; все дело в том, что когда меняется культурная парадигма, первые, кто успел оформить эту смену, первые, кто застолбил поляну человека, легитимирующего новое положение вещей в искусстве, в идеологии, и философии — тот и прав, «того и тапки». А потом могут появиться люди, в техническом смысле одаренные ничуть не меньше. То есть, говорить, что Шёнберг был менее одарен, чем Бетховен, странно. Но они уже не являются первопроходцами, и в связи с этим они всегда будут оцениваться как последователи. То есть, люди, не произнесшие наиболее оригинальное высказывание (а оригинальность в западной культурной рамке — это фетиш; человек, который сделал что-то оригинальное, вроде как почти прав). И эта ценностная рамка, которая описывает небожителей, описывает их не просто как людей, которые пришли в нужное время. Она их описывает как невероятных гениев, которые в силу своей гениальности остались на этом месте так, как они остались в истории. Ценностная рамка теряется тогда, когда девальвируется институт экспертизы, потому что все институты экспертиз, особенно связанные с государством, существуют для одной-единственной цели — подкреплять существующий порядок вещей все новыми и новыми аргументами. Например, надоел людям аргумент, что марксизм всесилен, тогда нужно прийти и выдвинуть новый аргумент, который подтвердит эту же мысль, но звучать она уже будет по другому, и людям от этого будет казаться, что им объяснили что-то новое.
Практически все официальные государственные экспертизы до определенного времени существуют ровно для того, чтобы произносить очередное объяснение, которое будет подкреплять существующий порядок вещей. А потом внезапно оказывается, что существуют альтернативные каналы распространения экспертного знания. Оно уже не называется экспертным, но результат этого вы все видите — это наш интернет. И выясняется, что все регалии: профессор, академик РАН — перестают работать в ситуации, когда мы имеем множество альтернативных источников; проницательный блогер знает, как правильно, не хуже академика РАН. То есть, блогер против академика один на один, конечно, не выстоит, но когда блогеров очень и очень много, люди перестают даже глядеть в сторону академика РАН, потому что есть источник поближе и попроще — и выясняется, что ничего страшного не происходит. Все так же хорошо, и без мнения академика РАН можно продолжать спокойно жить. Статус академика РАН как человека, который легитимно, с санкций государства распространяет информацию, неуклонно падает.
И в этой ситуации происходит следующее: альтернативные точки зрения, которые всегда существовали в обществе и авторитарно подавлялись институализованной структурой подкрепления господствующих догм, получают все большую видимость и приобретают большее значение. И таким образом, в какой-то момент перестает существовать одна-единственная инстанция, которая рассказывает все правильно. Это напрямую связано с крушением метода нарратива, потому что эта инстанция и является продуцирующим элементом метода нарратива.
Таким образом, возникает ситуация, когда нет одной верной точки зрения, которую исполняет наиболее подготовленный, специально уполномоченный человек, а есть много разных точек зрения — и это именно то, что страшно не любят критики постмодерна. Когда они начинают рассказывать: «А! Каждый, кто назвал себя художником, как будто становится художником» — они апеллируют к ситуации более ранних времен, где статус художника подтверждался специальным документом, выданным уполномоченной (в первую очередь, государством) большой структурой. Сейчас этого института нет, потому что он не нужен. И это многих возмущает. В первую очередь потому что раньше эти институции были институциями технических экспертиз: то есть, если человек получал «корочку» художника, то лошадь он нарисовать сумеет. А сейчас это совершенно не очевидно; сейчас выясняется, что и без нарисованной лошади тоже можно жить, и что существует масса интересных вещей, которые можно проделать, не умея рисовать лошадь. Вот я например, не уверен, что Энди Уорхол умел рисовать лошадь, а Джон Кейдж знал нотную грамоту (то ест, он ее знал, конечно, но он не умел читать с листа, что для композитора, существующего в рамках легитимных институций, просто нереально). Брубека за то же самое едва не выгнали из консерватории: он долго притворялся, но на третьем или четвертом курсе выяснилось, что он также не может читать с листа. А в нынешней ситуации, для того, чтобы быть композитором или художником, не нужно иметь никаких подтверждающих документов. Достаточно начать самовыражаться. И естественно, когда человек самовыражается, не пройдя весь карьерный путь человека, получающего легитимную «корочку», массу вещей он просто не знает, и начинает делать по-своему. И так возникает цветущая пестрота жизни, которую мы сейчас наблюдаем. Она — если чуть-чуть поскрести пальцем — вытекает из одного единственного банального факта: старый институт экспертизы просто умер. Собственно говоря, эта смерть и порождает ситуацию постмодерна.
Дальше возникает, с одно стороны, логичная, с другой — неприятная вещь. Не все могут быть художниками (хотя в идеале это не должно быть так; Энгельс говорил, что все могут быть художниками, например, и может быть, он был прав). Но в нынешней ситуации не все могут быть художниками — еще должны быть зрители. А у зрителя иногда возникают вопросы. Вот он приходит, смотрит на картину, а рядом с ней не висит заключение экспертизы, что эта картина гениальная. Что ему делать? Конечно, если на картине нарисована голая женщина, нарисована старательно, красиво — можно оценить. А когда нарисовано что-нибудь в духе Матисса (сразу возникает мысль «И я бы так сумел нарисовать») — и нет рядом подписи «Это нарисовал великий художник Матисс» или «Картина стоит бешеных денег» за подписью Академии Художеств. Нет такой таблички, и что делать?
Естественно, в этой ситуации ничего не сделать: она безвыходна. И масса людей начинает этой безвыходностью пользоваться. Она начинает пользоваться тем, что не существует какой-то одной, легитимной формы высказывания, их огромное количество, и соответственно, не стоит задумываться над этим, нужно просто выбирать удобную форму, и ее использовать. И возникает ситуация, о которой я говорил в прошлый раз (лекция «Новая волна: 4 формы отчуждения» https://vk.com/wall-68890924_3775 — прим. ред.), где Джеймисон описывает язык постмодерна, как язык «постиже», то есть язык такого коллажа, который отовсюду цепляет какие-то формы высказывания, структурные элементы, собирает из них свое целое и доволен этим. Джеймисон говорит, что состояние «постиже» — это состояние, при котором возникает тотальная ирония (а когда я вам рассказывал про хип-хоп, я говорил, что черная форма высказывания очень иронична); ирония всегда возникает, когда есть зазор между официальным значением слов или символов и тем, что туда вложено теми, кто эти символы берет в руки. В ситуации постмодерна, поскольку он, по большей части, имеет дело со старыми формами искусства, у которых уже был пространно описанный смысл, и постмодерн присваивает их, пользуется ими как своими — в этой ситуации возникает ощущение иронии, поскольку пользуется он Ими не по назначению. Тотальная ирония, которую отмечает Джеймисон, характеризуется им как плохая, нехорошая ирония, потому что она лишена сатирического, преобразовательного импульса. Потому что сатира была придумана как способ социальной критики и форма социального преобразования. Ирония как форма высказывания в быту обычно используется для того, чтобы добиться каких-то целей. Человек не может прийти в гости, сесть за стол, и, скрестив руки, начать говорить «да, да, да, ага» [в смысле — ерничать, ехидничать, насмехаться — прим. ред.]. Потому что могут побить — «ну зачем ты пришел, мы же говорим о серьезных вещах: о футболе, о будущем России, а ты хихикаешь». Поэтому в обычной ситуации люди прибегают к этой форме речи, чтобы добиться заранее положенных целей (спровоцировать драку, например).
И в постмодерне, как утверждает Джеймисон, ирония существует в режиме этого человека, который приходит в любой разговор и начинает хихикать. Зачем, почему — непонятно. Просто ему так нравится, у него такой речевой модус.
На самом деле, она порождается ощущением хихикающего человека, который знает, что пользуется чужими формами высказывания, зачастую и во многом нелегитимно, если сравнивать со старой ценностной рамкой, и поэтому чувствующим необходимость обозначить эту дистанцию, объяснить, что если он берет гитару и поет романс Александра Малинина — он делает это не всерьез. Он же умный человек, он не может это делать всерьез. И он объясняется: делает двумя пальцами жесты кавычек, обращается с ироническими ужимками, интонациями, и т.д. И порождается характерная форма высказывания, где вроде бы все серьезно, но в то же время все абсолютно не всерьез.
Левым критикам это все конечно же не нравится — они люди серьезные ( и вообще, преобразование социума с марксистской точки зрения дело серьезное, фаталистическое). Но все равно, мы все существуем в этой ситуации — и фарш нельзя провернуть назад, ничего мы сделать с этим не сможем. Во-первых, мы все существуем с соцсетях, и если человек не постит в соцсети котиков или свои серьезные стихи, то он рано или поздно ощущает неизбежность иронической дистанции в своих высказываниях, комментариях, необходимость обозначения кавычек. Потому что раньше существовал большой нарратив, который говорил, что есть большие, серьезные чувства: любовь к родине, к мужчине, женщине, детям — и это все очень серьезно. И любой, кто будет над этим смеяться, посягает на цивилизационные устои.
А теперь большой нарратив исчез, и если раньше находился кто-то умный, который спрашивал «Почему так?», а ему отвечали; «Потому что так сказал дедушка Ленин», и это снимало все вопросы, потому что у большого нарратива всегда есть фигура отца-основателя, которая обладает мандатом на подобного рода объяснения — то сейчас такой фигуры нет. Кстати говоря, все сегодняшние попытки религиозного возрождения — это не что иное как попытки затормозить эту ситуацию, когда ты не можешь получить убедительного ответа на вопрос «А почему так?». И религиозное возрождение пытается опять вернут на пьедестал фигуру, которая будет выдавать мандат на те или иные формы социального существования. Но это гиблое дело, ничего из этого не случится, просто потому что постмодернизм, несмотря на всю ругань, что раздается в его адрес, — это эмансипаторная практика, которая освобождает частного человека, живущего в повседневности, от страха перед большими идеологическими структурами, и позволяет ему быть самим собой.
Я еще застал то время, когда нужно было стоять на пионерской линейке — и не дай бог, ты на ней засмеялся, например: будут санкции. Ты же покусился на святое. Я это время застал, и поэтому прекрасно понимаю, от чего меня освободила ситуация постмодерна: от необходимости даже не сверяясь со своими эмоциями в адрес каких-то явлений и действий, поддерживать ритуальный порядок своего поведения. Сейчас я могу себя вести как хочу, и меня это вполне устраивает. Безусловно, не все страны настолько авторитарные, но если вы посмотрите на Америку 60-х, вы там обнаружите огромный набор ценностей, с которыми шутить было просто опасно. В первую очередь, это представления о величии самой Америки, особенно если заглянуть чуть пораньше, когда были «чистки», связанные с охотой за коммунизмом — так называемая маккартистская эра — высказывать сомнения в величии Америки и в величии капитализма, который построил Америку, было очень опасно. Потому что такой человек сразу попадал в «левые» и подвергался санкциям.
То есть, эта ситуация не эндемична тоталитарным обществам; она эндемична старой рамке, опирающейся на религиозные представления о том, что есть хорошо, а что есть плохо. И от ситуации авторитарной нормативности нас и избавляет постмодерн.
Но при этом он несет с собой массу неприятных вещей, а именно отсутствие эксперта, который может установить ценность того или иного произведения и сказать, что ценно, а что — нет. А также, невозможность выбора стратегии легитимного высказывания, потому что все высказывания легитимны. И в связи с этим, для многих это уже невозможность языка прямого говорения (это то, что у Умберто Эко очень хорошо описано в послесловии к «Имени Розы», где он пишет, что сейчас писатель уже не может написать «Я люблю тебя», но он может написать «Как сказал [другой писатель], я люблю тебя» (фраза выглядит так «Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно,» потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно». — прим. ред.). То ест, через форму иронического дистанцирования произнести эту фразу. Но этот ритуал иронического дистанцирования человек должен проделать, и у массы людей это вызывает проблемы.
Почему у меня сегодня была длинная преамбула? А к тому, что, на мой взгляд, 4 Позиции Бруно — это классический пример того, как люди в эпоху постмодерна пытаются в той или иной степени обозначить, с одной стороны, свою ироническую дистанцию по отношению к описываемым явлениям; а с другой — подложить под эти иронические жесты некое серьезное чувство. Второй момент, на мой взгляд, связан с нашей местной формой существования постмодерна. Когда я читал фан-сайты 4ПБ, увидел кем-то заданный вопрос: «Какими книгами они (группа) вдохновляются, когда делают музыку?», куда пришел человек, который довольно проницательно написал «Мамлеев». Это действительно проницательно, причем лично я не могу сказать, что там у них действительно Мамлеев как он есть. Но действительно, есть у нас такое течение мысли, связанное с Мамлеевым, с его Южинским кружком, из которого вышло довольно много известных медийных персонажей, начиная от покойного [Гейдара] Джемаля, до известного всем Дугина. Опосредованно все это вылилось в перформансы, связанные с Курехиным и НБП. Это такая форма делегитимации существующих ценностей через апелляцию к мистике и метафизике, то есть разновидность философии жизни, в которой утверждается (поскольку она зарождалась в СССР, который был предельно рациональной структурой), что все наши действия, все поступки, социальные конфигурации и иерархии мотивируются лежащими подо всем хтоническими метафизическими силами. Если вы послушаете истории Дугина про «солярного и лунарного Путина», то следы этих мыслей очень легко найдете. И вообще довольно давно было замечено, что «мамлеевская философия жизни» лежит в основе нашего нового традиционализма, воплощаемого Дугиным, Прилепиным, и т.п. То есть, это представление о том, что есть некая витальная сила, влекущая человека к деяниям трансцендентного для него толка, которые заставляют человека ввязываться в борьбу за будущее России, против Америки, сидя у себя на кухне в Бутово. У Мамлеева она находила выход в очень макабрических, физиологически неприятных описаниях всевозможных форм трансгрессии: инцеста, убийства, людоедства, и прочих. И если вы не читали Мамлеева, то я вам не могу порекомендовать это делать, но, впрочем, можете попробовать (достаточно прочесть две страницы — и дальше решайте сами: в две страницы все вышеперечисленное мной вполне укладывается).
И в этой макабрической части «мамлеевской философии жизни», как мне кажется, 4 Позиции Бруно черпают свою метафорику. А их метафорика — сейчас вы это услышите — действительно макабрична, связана с аутодеструкцией, смертью, уродством. Они все это произносят, пропевают в песнях, и на мой взгляд, это наш российский извод постмодернистской иронии. Почему, например, Дугина постоянно называют постмодернистом? Потому что мамлеевщина — это такая форма захвата территории смысла и превращения ее в территорию бессмыслицы, из которой потом с помощью каких-то метафизических ритуалов (Дугин предлагает припасть к Хайдеггеру) перестроить рациональный порядок в форму тоталитарной утопии. Опять-таки, все, что я говорю, не нужно экстраполировать на 4 Позиции Бруно, но когда я их слушал, меня не покидало ощущение того, что это наша, эндемичная постмодернистской иронии, связанная с очень неприятными вещами, со смертью,с ницшеанской, шопенгауэрианской парадигмой, примыкающей к философии жизни.
Я извиняюсь за то, что возможно,я говорил слишком долго и излишне подробно, но лично мне без этих преамбул и рассуждений было бы сложно понять, почему эта группа поет то, что она поет.
Ну а теперь на практике проиллюстрирую то, о чем я все это время говорил. Начнем с обращения к мистике. В 4 ПБ достаточно занятно то, что у них под всей макабрической, готической метафорикой лежит социальная жизнь. И здесь она довольно сильно всплыла на поверхность. [музыкальная вставка — 4 ПБ, Лунная мистерия]. Забавная ситуация: человек обвиняет маму в том, что та насмотрелась всякой дряни с экстрасенсами (видимо, по РЕН-ТВ) и предлагает мистические объяснения его жизни. А дальше, в следующем куплете, он сам поет свое собственное мистическое объяснение своей жизни. То есть, мамин мистицизм нелигитимен, потому что он взят из телевизора, и вообще, как бы спровоцирован старой ценностной рамкой, потому что наше [неразб.] все время упрекают в архаизации реальности. Но вот приходит новый модный молодой человек и объясняет, что он воспитан луной и то, что мама в нем подозревала демона — это неспроста, потому что дальше идет вполне себе демоническое описание. Этот мистический слой, подлежащий под всей повседневной жизнью, во втором куплете очень внятно, эксплицитно раскрыт. Мама приходит к нему со «старым» мистицизмом, порожденным еще в советское время запретом религий и всякого рода колдуний и знахарок. Это старая форма мистицизма, поэтому она не в тренде. А если взять новую, модную форму мистицизма, то все будет нормально. А без мистицизма жизни уже нет, потому что должно же быть должно же быть в жизни что-то такое, что ее объясняет и оправдывает.
Ситуация, когда мама существует в старой форме мистицизма, а мистицизм продуцируется телевизором — инструментом идеологической обработки — эта ситуация начинает распространяться на реальность в целом. Старый мистицизм, связанный с идеологией, существует как рамка, внутри которой люди говорят о повседневных и высоких явлениях, и в этой ситуации она возникает как рамка пустых слов. В этой рамке пустых слов в какой-то момент начинает существовать и сама группа, и насколько я понял, они все это прекрасно рефлексируют, потому что постмодернизм может жить безо всего остального, и только без рефлексии он жить не может. И у 4 ПБ слишком много клише, чтобы это было сделано на полном серьезе (мне кажется, серьезно такое могут писать генералы МВД, в виде стихов, например).
[музыкальная вставка — 4 ПБ, Потерять все и заулыбаться]. По моему, здесь описан классический рок- или рэп-герой, то есть человек, который полностью отринул социум, потому что, во-первых, у него нет никаких корней, во-вторых: «Мой брат — в погоне за престижем» — очевидно, что у романтического героя, в отличие от других, идеалы должны быть идеальными, а не материальными. И вот еще хорошая строчка: «Мой дом — моя крепость, наверное». Это «наверное» признак сомнения в клише, тогда как клише не подразумевает над собой вообще никакой рефлексии: это просто форма речи, которую принято охватывать целиком. А когда человек начинает сомневаться в клише, которое он произносит — это примета тотального состояния неуверенности в самых базовых ценностных системах. Романтического героя, чей процесс романтизации педалируется, то есть он начинает описываться через сплошные штампы, прием штампы чудовищные, если их прочитывать «первым смыслом»: вера попрана ногами, отец, расстрелянный за смелость — такого романтического героя воспринимать серьезно совершенно не получается, особенно, если еще взять во внимание, каким голосом это все поется. И возникает ситуация, в которой пустыми идеологическими клише описано такое же пустое явление — это оболочка романтического героя, который не может восприниматься как некто, налично действующий, как субъект. Это набор клише, описывающий очередное клише; постоянное вложение одного смысла в другой, одной структуры в другую, что, в общем, тоже характерный признак постмодерна, потому что масса книг, связанная с его эстетикой, написана в телескопической, раздвигающейся манере. И недаром, кстати, постмодерн очень любит цитировать книгу «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, вся структура которой состоит из того, что один человек рассказывает историю, внутри которой другой человек рассказывает историю, а в ней третий человек рассказывает — и так до бесконечности одна история вкладывается в другую, и запомнить, кто сейчас сидит и рассказывает, а кто является десятым рассказчиком, в какой-то момент вспомнить очень сложно. Эти постоянные вложения оболочек возможны только в одной ситуации: когда персонажи, которые являются этими оболочками, лишены субъектности. Потому что нельзя вложить что-то дополнительное во что-то уже наполненное.
Это классическая форма тотального цитирования, тотального структурного перебора структурных явлений — тоже, так скажем, по-постмодернистски. И за всем этим уже слышна нервическая интонация — та самая, которую я связываю с нашей мамлеевщиной. И далее эта нервическая интонация, продолжая оперировать пустыми оболочками , накапливается.
Первое, с чего имеет смысл начинать описание макабрической реальности — это детство. Потому что детство в традиционной системе ценностей воспринимается как вещь чистая, невинная, беззаботная. И на этом нормативном представлении начинает играть масса вещей, от фильмов ужасов, кончая поп-культурой: злой клоун, Роналд Макдоналд, который становится убийцей, и т.п. — то есть, неизбежная игра с абсолютной нормативностью, с абсолютно очевидным еще лет тридцать назад представлением о некоторых вещах.
И вот, например, такая вещь [музыкальная вставка — 4 ПБ, Колыбельная]. Сомнительная колыбельная, тем более в конце мама предрекает сыну, прямо скажем, странную вещь. Причем предрекает именно в форме фатума, то есть не как возможность что-то сделать, а именно как неизбежность, потому что под рациональным миром по-прежнему существует некая воля, которая человека даже не мотивирует, а именно заставляет совершать определенные поступки, и в этой ситуации человек ничего не может сделать, и его рациональные и аффективные предпочтения не играют никакой роли. Потому что подо всем этим лежит другая воля (которая видимо, и питает лунарного Путина, потому что, мы видим, тема лунарности здесь активно присутствует: и лунная ночь, лунная мистерия с мамой — все это фигурирует).
Моменты, связанные с детством у них не то что бы магистральные, но я, когда отрефлексировал, очень быстро нашел подтверждение того, что макабрическая, готическая реинтерпретация детства в первую очередь проявляется в форме детских садистских стишков. Потому что там совершенно очевидно происходит трансгрессия нормы о том, что ребенок — это человек невинный и совершенно не способный на зло. И поскольку это представление питает все родительские комитеты и наполняет энергией всех мамочек, которые требуют запретить интернет, оно их мотивирует к действию, потому что они полагают что? Что ребенок невинен, и если он сделал что-то плохое, значит, его кто-то научил. А кто (что) это может быть? Само собой, интернет. И садистские стишки работают именно с этим — с детской невинностью.
И группа 4 ПБ тоже в какой-то момент приходит к таким считалочкам и стишкам. [музыкальная вставка — 4 ПБ, Что приходит ниоткуда и уходит в никуда]. Это очень долгая песня, на протяжении которой описываются разные уродливые животные: шестилапый котенок, муравей размером с гуся и т.д. — то есть, накопление макабра уже ничем не оправданного, порожденного к жизни все той же хтонической волей, которая под жизнью бьется, и которую Мамлеев в своих романах пытался вытащить.
Или вот еще пример [музыкальная вставка — 4 ПБ, Тут как тут] — просто для иллюстрации.
Постоянно присутствующая странная воля требует понимания: для чего, к чему она. И я совершенно не уверен, что они имеют какую-то цельную картину мироздания, цельную метафизическую систему, но поскольку они существуют в этом дискурсе, где так или иначе всплывают эти вещи, то масса людей — и интуитивно, и из культурного опыта, способны это черпать. И — отвечая на вопрос — к чему эта воля, собственно говоря? А сейчас увидим из следующей песни. Она, на мой взгляд, не имеет ничего очевидного, но по структуре и по тематике это парафраз к стихотворению «Смерть пионерки» [Эдуарда Багрицкого, 1932]. [музыкальная вставка — 4 ПБ, Главное Хотеть].
Если это попытаться причитать, даже чуть-чуть счистив иронию, то есть в рамках, допустим, игры, то получаются вещи достаточно страшные: девочка, которую залечили врачи, она умирает и обещает, что [после смерти] будет терроризировать врачей и доведет их до уже их смерти. Характерно то, что люди настолько отстранены от общего позитивно-ценностного контекста, что у них уже полностью выключается эмпатия: они способны петь об очень страшных, жестоких вещах, и совершенно никак в это не вовлекаться, никак не рефлексировать то, что разыгрывают ситуацию, в их описании объективно страшную. Причем если иногда мы слышим песни, где кто-то поет, например, о том, как маньяк идет о улице и режет всех подряд, то за счет гиперболизации всего происходящего достигается эффект снятия подлинного сюжета, и становится понятно, что это такая буффонада. А у 4 ПБ описано все в достаточно степени близко к правде, буффонады никакой нет, и это снятие необходимо производить либо каким-то определенный усилием (то есть, понимать, в какой эстетике это написано), либо эти вещи полностью отторгать. Потому что весь наш культурный, моральный, нравственный код предполагает, что существуют проблемы, с которыми нельзя играть. В этой ситуации таковая — детская смерть. У людей, которые это исполняют, этой проблемы нет, причем в данном случае я не хочу произносить никаких ценностных суждений; это их право, а наше право — от этого отвернуться или принять эти правила игры. Но тем не менее, нужно оценить то, что здесь они гораздо радикальнее, чем хип-хоперы, которые постоянно в телегах обещают всех порвать, замучить, убить и т.д. Но у них есть кодекс, который был описан еще в романе «Крестный отец»: когда съезжаются все мафиози, они обсуждают, что будут делать, и в числе прочих — это контролировать [траффик наркоторговли] и следить за тем, чтобы наркотики не продавали детям. Потому что дети это святое, и даже страшные мафиози понимают это. И хип-хоперы тоже. А здесь это происходит без традиционных средств снятия сюжета: нет ни буффонады, ни гротеска, а просто излагается как почти правдоподобная история. Характерно еще и то, что в песне есть припев «Главное — хотеть посильнее надо». Вот где начинает манифестировать себя эта воля, вот к чему это воля. Это воля к смерти. То есть, побудительный мотив, который лежит под всеми нашими повседневными действиями оказывается волей к смерти, и это у них во многих вещах в той или иной степени эксплицировано.
Вот например, есть песня, которую наш Роскомнадзор, узнай он о ней, точно назвал бы пропагандой суицида. [музыкальная вставка — 4 ПБ, Делай Так]. Видите, полная инструкция, причем инструкция правильная: резать вдоль, а не поперек. Воля к смерти существует как очевидность. Никаких объяснений, зачем это нужно вообще делать, зато очень подробная инструкция, как это делать. Существует очевидная смерть, и не существует никакой причинно-следственной связи, к ней приводящей, потому что любая связь несущественна. Существенно только наличие воли к смерти.
Или есть еще такой вариант одновременной трансгрессии последних, так скажем, норм. Здесь рамки тоже перейдены: здесь рассказывается о подростке, которого изнасиловали, и он мечтает всех убить. [музыкальная вставка — 4 ПБ, Убей их]. Здесь описана худшая форма насилия — насилия символического, потому что в нашей традиционной культуре ничего хуже такой формы «опускания» не существует. И при всем, это тоже такая легитимная тема, с диско-или техноприхлопом, исполненный достаточно противным голосом, мало сочувствующим главному герою. Сняты последние нормы, вызывающие у обычного человека эмпатию. Можно спорить, они легитимно или нелегитимно они сняты, но очевидно, что эта ситуация не разыгрывается [как несерьезная], не пытается сняться через буффонаду, гротеск, сатиру — то есть, через то, через что это обычно снимается. Опять мы видим здесь подробное, реалистичное описание ситуации, отношение к которой группа хорошо выражает в и голосе, и слушатель остается с фактом: включаться в эту игру или нет. Игра очень опасная, и слушатель должен сделать свой выбор.
У 4ПБ есть параллельный проект, комментирующий все их социальные метафизические наблюдения. Он хип-хоперский, называется Птицу емъ, и он во многом, на мой взгляд, дают несерьезные комментарии к тому серьезному, что они заявляют в основном проекте. И у них происходит почти та же ситуация, которая описана в этой песне (см. последнюю — прим. ред.), но ситуация преодолевается с помощью трансгрессии. Посмотрите, как это выглядит [музыкальная вставка — Птицу емъ, Великомученик]. Очевидная параллель в песней «Убей их», потому что в ней припев «Убей, убей» предполагает разрешение этой ситуации, причем тоже иронично, потому что в песне с таким голосом и таким текстуальным строем очевидно речь идет о ненависти школьных маргиналов к сильным пацанам, которые обычно ни во что [плохое] не ввязываются, и она [ненависть] такая — с закушенными губами. А в песне «Великомученик», хотя и есть ровно то же самое чувство, которое испытывает человек, но он находит замечательный выход: он воображает себя Христом. И параллельно я сюда включаю вторую песню, которую я неофициально называю «Что произошло, когда Толя Голобородько всех победил» [музыкальная вставка — Птицу емъ, Картинка из лета]. Конец карьеры Толи Голобородько, так скажем. Прелесть этой песни в том, что у нее есть другое название. Она называется «Самма оф лав» (если исполнителем указаны 4ПБ — прим. ред.). Оно написано русской транскрипцией. Мне кажется, это отсылка к хиппи, отсылка к эстетике очень глубоко символически содержательной, с любовью к природе, с любовью к естественной жизни. И интерпретировано это все в форме сиротской песни, которая исполняется сиротским голосом, с очень лирическим мотивом и текстовкой, притом что сам по себе текст, если убрать от него ускоренный противный голос и прочесть его целиком, то его можно вставить в какую-нибудь хипповскую нью-эйдж-песню, петь и плакать горючими слезами. То есть, ирония здесь чисто контекстуальная, недаром никакого прямого отношения название песни к ее тексту не имеет. То есть, от нас требуется понимание всего контекста существования и речевой формы, и разнообразных тематических сторон, и у нас опять возникает ситуация постмодерна, когда для того, чтобы более-менее полно оценить то, что мы воспринимаем, нам необходимо полностью знать контекст, в котором это все появилось. Потому что контекст — это и есть сообщение, а остальное — только триггер, чтобы мы начали ценить контекст.
