Судя по отзывам на фильм «Багровый пик» 2015 года, от создателя «Лабиринта Фавна» Гильермо дель Торо многие зрители ожидали нечто совсем другое. И это, конечно, странно – во второй декаде XXI века в фильмах можно увидеть абсолютно все, что угодно. Нужно учитывать не только режиссерский багаж создателя, но художественный опыт всех предыдущих поколений, который, пройдя через очередной этап осмысления, может визуализироваться совершенно невероятным образом.
Однако благодаря дельторовскому «Фавну», у нас есть ключ, которым мы можем расшифровать и этот его фильм, вместо осуждения и непонимания испытав эстетическое удовольствие и радость от посвящения в новые смыслы. Разумеется, режиссер снова ступил на проторенную «Братьями Гримм» дорожку деконструирования архетипов. Но архетипы тут – не только традиционно сказочные, а еще и викторианские, которые за минувший век вполне себе укрепились в качестве самостоятельных художественных штампов. Запомним, нам это потом пригодится, когда начнем глубже разбирать ту эпоху. А пока посмотрим, какой визуализацией сопровождается эта деконструкция, и почему это работает.
Во-первых, с самого начала надо понимать, что «Багровый пик» - это уже не постмодерн, а очень сильная заявка на метанарратив. Миа Васиковска к этому времени – не только бертоновская «Алиса в стране чудес», но и вполне себе Джен Эйр. Про Тома Хиддлстона все и так все знают, а вот Джессика Честейн с ее разнообразным послужным списком довольно большая загадка, как, очевидно, и задумывал дель Торо.
Я долго ломала голову, почему же в этом очень прерафаэлитском фильме дель Торо отказался от ее естественно рыжих (как у Келли Райлли) волос, а потом как поняла. Разумеется, героиня Джессики ни в коем случае не должна была ассоциироваться с несчастной Элизабет Сиддал и другими рыжими натурщицами Россетти. Но настоящие рыжие волосы актрисы зрителями, как водится в метамодерне, должны были иметься в виду – нам все время надо было представлять «хорошую» Люсиль, «несчастную и невинную жертву» Люсиль, Люсиль с двойным дном, как ее рыжеволосая героиня-тезка из «Дракулы» Брэма Стокера.
Разумеется, героини «Дракулы», как и Джен Эйр, как и Кэти с Хитклиффом из «Грозового перевала», как и персонажи Эдгара По, Генри Джеймса и даже «Ребекка» Дафны дю Морье – для режиссеров вроде Гильермо дель Торо уже вполне самостоятельные литературные архетипы. Джон Коннолли нам в этом смысле дал безупречный тест: если персонаж способен ожить в Кэкстонской библиотеке, значит, он уже архетип.
Впрочем, дель Торо долго разгуливать этим архетипам по своим неоготическим коридорам самостоятельно не дает, густо замешивая их на «Синей бороде» и викторианской же новелле ужасов с привидениями в духе Шеридана ле Фаню. Сама Эдит в исполнии Васиковска усердно трудится над историей о призраках, изрекая режиссерский самопостулат: «Это не история о привидениях, это история, в которой есть привидения». А мы, как благодарные зрители, берем эту подсказку и топаем дальше.
Весь этот неоготически-средневеково-викторианский компот не мог не реализоваться в восхитительном прерафаэлитском художественном коде с ниспадающими одеждами и распущенными волосами, тщательно детализированном доме и множестве предметов интерьера, напоминающих об идее прерафаэлита Уильяма Морриса о том, что каждая вещь должна либо приносить пользу, либо украшать. А выступающая из многослойной резной темноты дома Эдит с подсвечником и собирающаяся в плотных бархатных текстурах Люсиль будто выходят к нам прямиком с картин Уотерхауса или Берн-Джонса.
Но наслаждаться этим зрелищем нам нельзя, напоминает режиссер, уж слишком многое разделяет нас и эту прекрасную эстетику прошлого. Нам, увы, недоступны прозрачные легкие призраки «дев в беде», неслышно проносящиеся сквозь тени дубовых резных баллюстрад. Наши грехи – то есть, грехи геров-антагонистов фильма – тяжелы, плотны и кровавы, они оставляют следы на паркете и, вероятно, очень скверно пахнут.
Проваливающийся сквозь время и пространство дом – метафора не только напрочь «проваленной» жизни и полного психического разрушения злодеев, но и пропасти, которая стоит между нами и эпохой красивых платьев и чистых смыслов. Любовь, за которой стоит такая тяжесть, не может спасать – собственно, она ведь и вообще спасать не предназначена. Любовь – она ведь про то, что созидает и наполняет. А то, что мы так часто называем любовью – созависимость и бесконечные компенсации дефицитов – может только разрушать.