Когда прерафаэлиты и их прямые последователи создавали свои работы в середине и в конце XIX века и в самом начале века XX, им, конечно, и в голову не могло прийти, в какую глубокую пропасть огромной травмы провалится человечество через несколько десятков лет. Понятно, что в 50-60-ые многозначительная, полная недомолвок, потаенной рефлексии, романтическо-маланхолической ауры, вдохновленная прерафаэлитами эстетика декаданса, символизма, романтического модерна не пользовалась большой популярностью.
Заглушить еще очень острую боль могли только самые простые, яркие, чистые смыслы и образы – тоже вдохновленные теми же прерафаэлитами, только сильно утрированные и упрощенные, вроде диснеевских принцесс. Осмыслять травму 40-х в сложном художественном языке романтическо-средневековой концепции казалось попросту странным и не очень-то уместным.
Пожалуй, одним из первых это попробовал сделать Витторио де Сика в потрясающем фильме «Сад Финци-Контини» 1970 года, отразив жизнь в Италии с 1938 до начала 1940-х в визуальных образах, очень напоминающих картины поздних прерафаэлитов. Ностальгическая, меланхоличная красота богатой усадьбы и романтическая внешность главной героины, будто сошедшей с полотен Россетти, составляют резкий, страшный контраст с реальным сюжетом медленного сползания страны в ужас и мрак. И этот ужас ощущается как бездна, в которой пропадает все без какой-либо надежды на спасение.
Только в начале XXI века режиссеры, кажется, решились прямо использовать этот романтическо-волшебный язык для рефлексии на самые жестокие и страшные темы – применять его как вполне сознательный художественный прием наряду с другими. В своем уже культовом фильме 2006 года «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо идет, по сути, по тому же пути деконструкции сказочных архетипов, что и Терри Гиллиам в «Братьях Гримм». Только берет за основу не наполеоновскую реальность (тоже уже в каком-то смысле для нас вполне сказочную), а самый что ни на есть 1944 год во франкистской Испании.
Если Терри Гиллиам, реабилитировав мрачный фольклор страшных сказок, открыл для кинематографистов портал в мир «темного» фэнтези, то дель Торо первым проложил за этим открытым порталом путь, куда мы с помощью переосмысления сказочных архетипов можем прийти. И путь этот предсказуем и логичен – что же еще можно так легко показать с помощью этого приема, как не сознание ребенка, оказавшегося в страшной, безнадежной ситуации и столкнувшейся с абсолютно непредставимыми для детей бесчеловечностью и жестокостью.
Разумеется, психика ребенка будет «включать» все возможные защиты от осознания этой реальности. А психика еще и хорошо начитанного и эмоционально благополучного ребенка с любящей матерью буквально создаст для него пусть и не идеальный, но хотя бы более-менее объяснимый для него мир с понятными правилами игры. То, что главный защитник девочки в этом мире – жутковатый и подозрительный Фавн, а правила игры, хоть и понятны, но не могут не вызывать у ребенка оторопь, много говорит о реальности, от которой девочка в своих фантазиях «убегает». Каким бы страшным и непонятным был бы для нее сказочный «защитный» мир, реальный мир для нее куда страшнее – большой «привет» взрослым, которые эту реальность, не моргнув глазом, создают.
К своему визуально сложному и страшному повествованию режиссер сразу дает зрителям довольно простые коды. Понятно, что девочку, которую зовут Офелией, а совсем не Алисой, вряд ли ждет счастливый или хотя бы благополучный финал. В этом ее жутковатом квесте речь идет не о физическом выживании – там буквально, как у рыцарей короля Артура в походе за Священным Граалем, речь идет о сохранении собственной личностной идентичности, о ценностях, которые для героини представляются важными.
Благородство, смелость, верность слову, защита слабых, помощь нуждающимся, самоотверженность – все эти и другие ценности, которые она впитала из книг, в реальном мире Офелии буквально рушатся на ее глазах. Мир Фавна, порой до жути метафорично или зеркально отражающий ужасы этого реального мира, хотя бы выстроен для девочки более-менее предсказуемо и логично. И становится единственной площадкой, на которой эти свои ценности она хотя бы может попробовать отстоять.
Большой знаток творчества прерафаэлитов и сказочных архетипов, Гильермо дель Торо применяет сформированные художниками визуальные коды на каждом этапе своей деконструкции волшебного квеста героини. Лес, который становится прибежищем не только в сказочном, но и в самом прямом смысле, не имеет никакой субъектности и в конце концов оказывается бессмысленным. Нарядное платье для условного «бала» проходит деконверсию предназначения и в итоге сброшено и запачкано, «чудовище» не превращается ни в какого принца, а становится лишь более ужасным.
«Оживленные» предметы «погибают», возвращаясь в свой вещественный мир, дедлайн оказывается безнадежно просрочен и оборачивается своим зловещим прямым значением. Красота в этом уродливом искаженном мире – лишь ловушка, отвлечение, морок, и за эстетикой здесь не прячется ничего, кроме грозного предупреждения. Да, говорит нам дель Торо, ребенок может спасаться сам от тягот и жестокости мира. Проблема в том, что он – лишь ребенок, который не может ничего спасти и исправить, пока он остается в страшном мире, созданном взрослыми.