Для того чтобы понять картину мира, требуется всмотреться в её детали. Об этом нехитром парадоксе я вспоминаю всякий раз, когда читаю мемуары советских кинематографистов – в особенности тех, кто пережил слом эпох и смену общественно-экономической формации. К понятию «кинематографист» я временно причисляю также государственных чиновников и редакторов Госкино СССР, которые помогали машине индустрии функционировать и выдавать на-гора десятки фильмов ежегодно, ставших позднее золотой классикой. Если читать тех и других – режиссёров и чиновников – сложится стереоскопическая картина полной противоречий эпохи. Не меньше в этой картине обнаружится иронии: разложив по полочкам новые знания о старых временах, современный читатель поймёт о чём, собственно, толкует мемуарист, «куда ветер дул» в событиях давно минувших лет. И заискрится и засверкает «человеческая комедия» в лицах на фоне исторического материала.
Вот, к примеру, книга «Легенды и быль», написанная Борисом Павлёнком в 2004 году – кладезь закулисной информации о кинематографических процессах семидесятых-восьмидесятых годов, когда автор не был ещё мемуаристом, а был не больше, не меньше заместителем у самого Филиппа Тимофеевича Ермаша, председателя Госкино.
Книга не слишком объёмная, но в ней засветились десятки известных имён – главным образом, кинорежиссёры, с которыми Павлёнок пятнадцать лет имел дело по служебной необходимости. Выслушивал их жалобы, давал добро на запуск фильмов, предъявлял претензии, искал выход из тупиковых ситуаций. По сути, Павлёнок исполнял роль продюсера от государства. Он был из тех высших управленцев, кто, по мнению кинематографической общественности, «карал и миловал». В одних случаях – цербер, в других – благодетель.
Захватывающе интересно узнавать внутреннюю кухню советской киноиндустрии, глядя, так сказать, из чиновничьего кабинета. Вопреки ожиданиям в лице автора видишь не сухого бюрократа в стиле «держать и не пущать» (хотя именно таковым он представал в глазах многих), а проницательного наблюдателя эпохи, острого на язык и меткого на определения, неслучайно свою карьеру он начинал в молодёжной газете.
Более того, как многие руководители Павлёнок не был чужд досужим беседам с творческой интеллигенцией про житие-бытие. За своего они, конечно, чиновника не принимали, но позволяли себе с ним некоторую откровенность. Сейчас эти идейные баталии воспринимаются иначе, не просто как завихрения конкретных деятелей искусств, а как симптом нездоровья общественной системы, как признак брожения умов и скрытый дрейф из брежневского социализма к будущей Перестройке и дикому капитализму. А ещё обескураживает горячечность и наивность, с какой наши талантливые режиссёры настаивали на своих рецептах переустройства страны.
В своей книге Борис Павлёнок пишет о том, что перед выходом на экран фильма «Белорусский вокзал» ему доверительно сообщили из окружения генсека Брежнева, что начальник в восторге от картины. А вот режиссёру Андрею Смирнову, похоже, не по нраву пришлось начальственное одобрение. Ко всему прочему он был зол на то, что из фильма вырезали сцену в бане.
«Андрей считал, что получился не фильм, а какой-то безразмерный чулок – все хвалят, всем подходит, - вспоминает Павлёнок. - Обида запала в сердце так глубоко, что, поехав на премьеру во Владивосток и выступая перед зрителем, он изругал собственный фильм и заодно партийное руководство. Через несколько дней к нам пришло из Владивостока гневное письмо слушателей филиала Высшей партийной школы: больше не присылайте к нам таких антисоветчиков! Андрей – очень искренний и чистый парень, решил поделиться своими размышлениями насчет практики партийного руководства искусством. Нашел с кем! Позднее мы дискутировали тет-а-тет на эту тему, а также «разминали» выдвинутую им идею многопартийности в советском обществе, сошлись на том, что неясно, кого же будет представлять каждая из партий».
Ещё более красноречивый случай, хотя и абсолютно кулуарный, Борис Павлёнок приводит из своей встречи с режиссёром Тарковским. Кто любит разгадывать его фильмы, понимает, сколь замысловат и зашифрован язык у этого представителя авторского кино. Будучи сыном замечательного и тонко чувствующего поэта, он создавал свой кинематограф по законам поэтического восприятия. Не меньше усилий требовалось советским киноначальникам, чтобы найти общий язык с Андреем Тарковским:
«…в глазах интеллигенции Тарковский стал мучеником, а страдальцам на Руси всегда поклонялись. И при моих трех или четырех встречах Андрей Арсеньевич держался подчеркнуто отчужденно, был не то что застегнут на все пуговицы, а зашит наглухо, не вступая в контакт. Иным я его не видел. Только однажды, когда для съемок «Зеркала» понадобились дополнительные деньги, и мы разговаривали один на один, он на мгновение приоткрылся, зацепив каким-то краем Америку:
– А вот Коппола, поставив «Апокалипсис», получил гонорар, за который купил гостиницу...
– У нас, Андрей Арсеньевич, другая социальная система, и гостиницы не продаются. А ваши работы всегда оплачиваются по самой высшей ставке, существующей у нас.
Он впервые поднял на меня глаза и проговорил своим сухим и жестковатым голосом:
– Значит, у нас плохая система...
На том и расстались. Денег на постановку я добавил».
Позволю себе прибегнуть к незаконному приёму реконструкции – расшифровать, какие мысли одолевали режиссёра Тарковского, когда он ссылался на пример американского коллеги. Что скрывалось за идеей «купить гостиницу на гонорар»? Чужая душа – потёмки, а уж гения кино – подавно, в ней бурлят желания и сталкиваются противоречия похлеще, чем нейтринные потоки на мыслящей планете Солярис. Неужели поэт от кинематографа может желать своего перерождения в рантье? Не слишком ли это мелкобуржуазно, по-мещански? С другой стороны, а где здесь несовместимое противоречие, если это желание оправдывается восприятием своего высокого предназначения в искусстве? В персональной комнате желаний Андрей Тарковский, наверное, просил бы провидение о материальной независимости, дарующей возможность снимать не подцензурное кино.
Свою земную, материальную мечту Тарковский попытался осуществить в жизни. После «Сталкера» он покинул Советский Союз и снял на чужбине ещё два фильма. И умер в возрасте 54 лет, обессиленный тяжёлой болезнью. Исполнила ли комната желаний заветную мечту режиссёра так, как ему это виделось из середины семидесятых? Оставлю этот вопрос открытым. Осторожно замечу, что братья Стругацкие, как мне кажется, были людьми прозорливыми, когда, сочиняя «Пикник на обочине», вложили в роман назидательную идею: «бойтесь своих желаний».
Андрей Тарковский умер в ноябре 1986 года, застав знаменитый 5 съезд кинематографистов, но вернуться на родину не успел, не принял участия в процессе сокрушения всего и вся. Да и сомневаюсь, что Андрей Арсеньевич согласился бы войти в авангард «прорабов перестройки» – в отличие от другого Андрея – режиссёра Смирнова, о котором речь велась выше. Нашлись десятки других «тарковских» в советской киноиндустрии, помельче и посноровистей, которые не меньше желали «гостиницу на гонорар» и неподотчётного существования в искусстве. Они-то и принялись крушить сначала систему кинопроизводства, а потом и государство.
Сокрушали, как правило, под лозунгом «привнесём свободу, справедливость и эффективность» в новую модель кино. Интересно, что некоторые из предводителей революционного процесса, заняв в Перестройку командные посты, не только развалили подведомственное кинематографическое хозяйство, но и вскоре сгинули сами – как творческие единицы. Элем Климов, режиссёр оглушительной военной драмы «Иди и смотри», на волне мятежа деятелей кино вознесённый до поста главы Союза кинематографистов, стал халифом на час, вскоре спрыгнул с пьедестала и больше не создал ни одного фильма. Известный кинокритик Виктор Дёмин, выступивший тараном старой системы, занял место главного редактора популярного журнала «Советский экран», в годы лихолетья снизил тираж с двух миллионов до предбанкротного состояния и умер в 90-е, по-видимому, от алкоголизма. Тот же Андрей Смирнов как режиссёр не снимал картин до 2011 года, а как актёр в лихие девяностые появился всего в нескольких картинах (с 2000-х годов активно снимается).
Вопрос справедливости в такой сложной отрасли как кинематограф – из раздела квантовой механики: изменение точки наблюдения меняет ответ. Справедливо ли, что у режиссёра Тарковского были длительные простои между работами в кино и, следовательно, что он так мало снял фильмов? С другой стороны, справедливо ли, что за его дорогостоящие кинематографические эксперименты доплачивал комедиограф Леонид Гайдай, делая рентабельными десятки советских фильмов? Примечательно, что Гайдая среди бунтовщиков-кинематографистов не оказалось.
У меня нет намерения раздавать «прорабам перестройки» от кинематографа запоздалые исторические приговоры, тем более что на эту тему сказано уже немало. Некоторые деятели искусств успели даже посыпать голову пеплом (например, режиссёр Сергей Соловьёв), другие всласть потоптались на коллегах за содеянное. В конце концов, даже известный своим фрондёрством и нелюбовью к советской власти Эльдар Рязанов признал эффективность советской модели кинематографа… по сравнению с тем, что получилось.
Речь не о том, отставим морализаторство. Вопрос, который меня больше всего интересует: следует ли за горьким сожалением попытка разобраться «а как же всё это работает»?
Чуть ли не каждую неделю исследователь современного кинопроцесса Сергей Лавров (тёзка нашего знаменитого министра) публикует в своём блоге горькую статистику российского кинематографа, очередные антирекорды по кассовым сборам. На первый взгляд, дела идут неплохо – российские блокбастеры приносят кассу, но по итогам вычета доли кинотеатров, «хиты» оказываются в глубоком минусе. Производство фильмов не окупается. Уж точно – не приносит прибыли. Государственный бюджет продолжает «изыскивать средства» для поддержки отечественного кино. В том числе сугубо коммерческого.
А вот советское кино не просто окупалось – оно приносило прибыль и даже содержало значительную часть социальной сферы в регионах.
«Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру», - отмечает в своей книге Борис Павлёнок.
В 2011 году Даль Орлов (другой высокопоставленный работник системы – главный редактор Госкино СССР в 70-х), в своё время ведущий передачи «Кинопанорама», издал собственную книгу мемуаров «Реплика в зал». Эту книгу я также горячо рекомендую к прочтению.
В ней он довольно ёмко и выразительно высказался о советской киноиндустрии так:
«Продюсеры нынче стенают: в своем подавляющем большинстве отечественные фильмы не окупаются! Где достать деньги на производство? Под этот плач можно вспомнить о прежнем порядке, о нем нынче мало кто знает. Порядок был продуман и весьма эффективен. Судите сами.
Каждый год Министерство финансов давало кинематографистам кредит на производство очередных 150 фильмов. (Говорю только о художественных лентах. Выпускались еще и сотни документальных, мультипликационных, научно-популярных). Вы не ослышались: отпускался именно кредит, его предстояло вернуть. Причем, с наваром. Размер кредита равнялся примерно 90-100 миллионам рублей.
Кинематограф изготавливал свой товар - фильмы и сам же реализовывал его через кинотеатры (крупных было примерно 500) и 130 тысяч киноустановок. Даже при мизерной стоимости билетов в кассах собирался 1 миллиард рублей. Десятикратная прибыль, если я правильно считаю: 100 миллионов потратили - 1 миллиард вернули! Половина шла государству в виде возвращенного кредита и налога. На остальное система себя воспроизводила. Сама - себя, не тратя ни рубля государственных денег.
При такой производственно-экономической структуре все фильмы окупались! Не каждый в отдельности, а вкупе, вместе они не только окупались, но еще и приносили впечатляющую прибыль».
Сделаем оговорку. Модель работала – по тем обстоятельствам она была оптимальной. Но если спуститься с уровня больших чисел к конкретному кинопроцессу, мы увидим неизбежные в работе проблемы и конфликты. Как правило, именно об этой низовой эмпирии фактов вспоминают мемуаристы (режиссёры, актёры, сценаристы, киноведы) и об этих фактах особенно любят судачить журналисты.
Открываю, к примеру, увесистый фолиант под названием «Тернии», изданный в 2023 году в память о режиссёре Ричарде Викторове.
Это воспоминания друзей, коллег, отдельные рецензии из советской и американской печати (!) на его фантастическое кино и, разумеется, выдержки из режиссёрских дневников. В них, дневниках, особенно драматично представлен сюжет, касающийся того, как режиссёр Викторов, согласившись по настоянию студии поставить научно-фантастический фильм «Москва - Кассиопея», выдвинул встречное условие: на постановку нужен миллион рублей, не меньше. Это в два с лишним раза больше, чем выделялось на стандартный двухсерийный фильм. Кинофантастика для детей – жанр был нестандартный, незнакомый и экспериментальный для советского кино.
Чиновники поначалу железно обещали этот миллион, но постепенно, не мытьём, так катаньем снизили бюджет картины до 750 тысяч. Тот же зампред Госкино Борис Павлёнок, по словам режиссёра, долго водил его за нос и, в конце концов, поставил перед фактом (а производственный процесс, между прочим, уже вовсю шёл). И все эти мытарства по кабинетам и чиновникам проходили на фоне обострившихся проблем с сердцем Ричарда Викторова (он их «заработал» в партизанском отряде в Великую отечественную). Похожий сюжет через несколько лет случился с другим фантастическим фильмом Викторова – «Через тернии к звёздам» (1981). А потом ещё был фильм «Комета» - сатирическая фантастика, которую Викторов долго вынашивал и горячо отстаивал. Однако на ранней стадии запуска фильма режиссёрское сердце не выдержало – Викторова не стало, «Комету» доделывал другой постановщик.
Викторов умер в 1983-м, Тарковский – в 1986, оба преждевременно. Оба сделали несколько картин в фантастическом жанре, работали над ними параллельно. На первый взгляд, советская система благоволила фронтовику Ричарду Викторову больше, чем «латентному диссиденту» (условно определим его так) Тарковскому. Но именно второму, по его творческому капризу, Ермаш и Павлёнок позволили переснять фактически готовый «Сталкер» - за дополнительные деньги. В то время, как "лоялисту" Викторову, наоборот, срезали часть обещанного бюджета. Где тут справедливость и какая она? Кстати, две фантастические картины Викторова в советском прокате суммарно собрали больше, чем две Тарковского.
По какой-то удивительной прихоти человечество изобрело странный вид деятельности под названием «кинорежиссёр». Будто бы для увеселения публики представитель этой профессии каждый раз впрягается в повозку под названием кинопроцесс, требует от общества, государства, продюсера больших и рискованных затрат. Вместо того чтобы как странствующий бард довольствоваться сытным обедом у феодала, он просит телегу денег – на одноразовые декорации (которые потом разберут или сожгут), на краткий миг хорошей или намеренно плохой погоды, на блики света и теней, спроецированных на белую стену, и, конечно, заработной платы для съёмочной группы. Какие должны быть критерии справедливости (и материального расчёта), чтобы государство и продюсер разобрались, сколько пожаловать на это рискованное предприятие? И пожаловать ли вообще?
Из сегодняшнего далёка советская модель кинопроизводства и кинопроката выглядит более чем эффективно. Социалистическое государство выстроило вполне успешное капиталистическое предприятие, чья прибыль шла, повторюсь, не только на новое производство фильмов, но и на обеспечение тех самых социалистических ценностей – бесплатной медицины, образования и т.п. С другой стороны, нынешняя киноиндустрия смотрится эффектно: картинка в фильмах красочней, экшена, спецэффектов и трюков больше. По этим критериям современные российские блокбастеры легко соревнуются с Голливудом. Ну, и, конечно, гонорары – в особенности для верхнего слоя кинематографистов – вполне достойные. Можно и гостиницу и сеть питейных заведений прикупить на эти деньги, если продюсер ловкий человек. Одна беда: государство из своего кармана исправно субсидирует частных продюсеров.
И это если не заводить разговор о художественных достоинствах фильмов, снятых в двух рассматриваемых моделях…
Александр СЕДОВ (с)
-------------------
другие мои статьи и переводы: Как американцы изумились Гласности в советском кино / Вправе ли мы судить экранизацию за искажение книги? / Штирлиц в будуаре: заметки о киноцензуре / И снова о "Холмсе": равен ли телесериал - кинофильму? / Опасный Штирлиц: западный журналист о "17 мгновениях весны" / "Нью-Йорк таймс" о советском кино в 1982 году / Будет ли киномузыка снова великой? / Как я читал лекцию про советского Шерлока Холмса (видео-дайджест) / Наши фильмы разучились говорить /публикации из цикла ""Их взгляд на нашего Холмса" - рецензия из Китая / и т.д. -- -- вознаградить за публикацию: моя карта Сбербанк - 4817 7602 8381 4634