Колыбель стиля
28 апреля 1925 года в Париже открылась «Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности», ставшая поворотным моментом в истории дизайна.
Хотя термин «ар-деко» вошел в обиход лишь в 1960-е, именно это событие дало имя одному из самых ярких стилей XX века. Выставка не только собрала лучших творцов эпохи, но и продемонстрировала, как роскошь, авангард и архаика сплелись в уникальный художественный язык, покоривший мир.
После Первой мировой войны Париж, словно феникс, пытался восстать из пепла. Война оставила шрамы, но главные ворота на выставку Porte d'Orsay, 1925, были олицетворением новой жизни. В 1920-е город стал магнитом для творцов: Хемингуэй, Фицджеральд, Жозефина Бейкер искали здесь свободу. Однако за блеском «ревущих двадцатых» скрывалась тревога — Франция теряла монополию на «законодательство вкуса».
Международная выставка декоративного искусства и современной промышленности 1925 года
Ответом стала Международная выставка декоративного искусства и современной промышленности 1925 года — манифест, призванный вернуть Парижу статус столицы мировой эстетики.
Первоначально запланированная на 1914 год, выставка была отложена из-за войны. К 1925 году политическая карта Европы изменилась: Германия, как проигравшая сторона, не получила приглашения, а США отказались от участия, посчитав требования к национальной идентичности слишком сложными.
Франция же, заняв две трети территории экспозиции, превратила мероприятие в триумф своей культуры. Павильоны расположились вдоль Сены, от моста Александра III до Дома Инвалидов, создав архитектурный ансамбль, где соседствовали авангард и эклектика.
Участие 21 страны превратило выставку в культурный диалог. СССР удивил павильоном Мельникова, Польша — фольклорными мотивами Софии Стриженской, а Дания — строгой геометрией. Азия была представлена лаконичным японским павильоном и турецкими керамиками, но их голоса терялись на фоне европейского доминирования.
Отказавшись от грандиозных «всемирных выставок» в духе 1900 года, Франция сделала ставку на тематичность. Как заявил министр торговли Люсьен Диор:
«Мы копировали собственное прошлое, пока мир создавал новое. Пришло время показать, что французский вкус — не реликвия, а живой язык будущего».
Ар-деко стал этим языком — синтезом кубистской геометрии, африканской экспрессии и роскоши Великолепного века. Колониальное искусство, ранее считавшееся «примитивным», теперь украшало ткани и мебель, а плакат Поля Колина для Revue Negro с Жозефиной Бейкер символизировал новый диалог культур.
Этот стиль был «роскошным и аскетичным, архаичным и современным, буржуазным и массовым, реакционным и радикальным», — так характеризовал его Бивис Хиллер, один из первых исследователей памятников эпохи ар-деко.
Павильоны: Диалог эпох и стилей
Сердцем выставки стали французские павильоны, такие как «Студиум Лувр» Альбера Лапрада и «Примавера» Анри Соважа.
Павильон «Студиум Лувр»
Павильон Studium Louvre делал ставку на художественные модели, обогащенные оригинальной скульптурой и декоративными экспериментами. Однако главное здесь — не избыток украшений, а гармония пропорций и форм, сохраняющих эстетику даже без изысканного декора.
Яркий пример — кабинет работы Джу Буржуа. Его массивные предметы из красного дерева, украшенные резными растительными мотивами, сочетают мощь и лаконизм. Рельефы здесь выразительны не за счет вычурности, а благодаря четкости линий.
Ванная комната, созданная архитектором павильона Лапрадом, — настоящая инновация: стеклянная кабина, подсвеченная снаружи, построена из литых блоков Daum, а единственный декор — шторка с черными диагоналями работы Солянка Патри.
Далее следуют будуар и гостиная Фреше, Лааля и Левара из полированного лимонного дерева. В будуаре вокруг массивного квадратного столика собраны секретер, диван и кресла с резными спинками в виде цветочных букетов. Ниша с подсвеченным жемчужным каскадом и пасторальные полотна усиливают уютную атмосферу.
Гостиная же, напротив, отличается строгой роскошью: ковры сдержанных орнаментов и ткани контрастируют с массивным мраморным столом на резных серебристых опорах (работа Мальклеза) и витриной, где выставлены керамика и изящные безделушки от Studium. Кресла из палисандра здесь переосмысливают классические формы.
Особо выделяется столовая Мориса Мате — одна из самых выразительных в экспозиции. Асимметричный план с нишами объединен круглым светящимся потолком, под которым тянется фриз с изображением спортивных сцен. В нишах разместились амбойновый буфет с эбеновыми вставками и диван в змеиной коже, гармонирующий со стульями вокруг стола.
Их уступчатые силуэты, геометризованные барельефы и каннелированные пилястры предвосхитили эстетику нью-йоркских небоскребов. Рядом с ними выделялись радикальные проекты: павильон СССР Константина Мельникова, функционалистский «Эспри Нуво» Ле Корбюзье и футуристический «Туризм» Робера Малле-Стивенса. Не менее впечатлял павильон Италии в эклектичном стиле, где вазы Джо Понти сочетали неоклассику с ар-деко.
Павильон «Примавера» Анри Соважа
Павильон Primavera, несмотря на строгие требования к форме и размерам, установленные регламентом выставки 1925 года, выделялся оригинальностью архитектуры.
Отказавшись от классической монументальности, он акцентировал бетонную структуру конической крыши (разработанной братьями Перре), покрывающей низкие стены восьмиугольного плана.
Критики сравнивали его с «хижиной», но грубоватый внешний вид компенсировался роскошью декора: стены цоколя украшал «lap d’or» (цемент с золотыми нитями), карнизы — черно-золотая мозаика, а крыша — спрессованная солома и цветные стеклянные гальки от Lalique. Множество цветов и скрытое освещение в кашпо дополняли ансамбль.
Интерьер, напоминавший храм, сочетал современность и изысканность. Обстановка, созданная мастерскими Primavera, контрастировала с внешней простотой: просторная гостиная с диванами, геометрическими коврами, лаконичным столиком, пианино и массивной лампой с плиссированным абажуром. Художественные объекты усиливали атмосферу элегантности, приглашая к эстетическому созерцанию.
Выставка стала полем битвы стилей. Портал д’Орсе с абстрактными барельефами и фонтан Лалика, переливающийся хрусталем, олицетворяли эстетику ар-деко — роскошь как форму искусства. Но уже здесь проявились противоречия:
«Ар-деко — это поверхностная мода. Истинная архитектура не нуждается в украшениях», — язвил Огюст Перре.
Вызов бросил Ле Корбюзье с павильоном Нового духа (Pavillon de L'Esprit Nouveau) — бетонный куб с минималистичной мебелью. На выставке Корбюзье представил дерзкий план сноса исторического центра Парижа под небоскребы. Власти пытались скрыть павильон за забором, но скандал лишь укрепил славу архитектора-бунтаря. Идея «интернационального стиля» разбилась о национальные амбиции.
Павильон Италии
Италия прославляла фашизм через неоклассицизм с бюстом Муссолини.
Павильон Бельгии
Павильон Бельгии был спроектирован Виктором Орта, архитектором, в 1893 году построившим первый дом в уже почти умершем на этот момент стиле модерн.
Павильон СССР
СССР представил павильон гениального Константина Мельникова с интерьером Родченко, который стал манифестом нового государства: авангардный, новаторский, оригинальный. Он разрывал сознание европейцев, стал самым посещаемым на выставке и получил Гран-при.
Участие молодого государства во Всемирной выставке стало международным дебютом для архитектуры революционного авангарда, а павильон Мельникова оказался одним из самых ярких событий выставочной архитектуры XX столетия.
В секции «Архитектура» были выставлены макет саркофага для Мавзолея В. И. Ленина, разработанный К. С. Мельниковым, макеты Памятника III Интернационала В. Е. Татлина и Памятника 26 бакинским комиссарам Г. Б. Якулова и А. В. Щуко, проекты Ассоциации новых архитекторов, братьев Весниных и другие работы.
Настоящий фурор произвела и коллекция одежды Надежды Петровны Ламановой, созданная из русского домашнего текстиля – полотенец, рушников и так далее. Высокое жюри присудило Ламановой лично почетный диплом, а коллекции – наивысшую награду – Гран-при.
Робер Малле-Стивенс, Павильон Туризма
Робер Малле-Стивенс также принимал участие в международной выставке в Париже 1925 года, где создавал «павильон туризма». Там же мастер познакомился с Константином Степановичем Мельниковым. Советский и французский архитекторы состояли в переписке. Более того, комментарии Константина Мельникова вошли в монографию, посвященную Роберу Малле-Стивенсу:
«Его искусство, насколько мне известно по личному пребыванию на Международной выставке в Париже, ярко и в единстве выделялось среди своих соотечественников, реакционно поддерживающих блестящий шик Парижа.
Геометрическая чёткость формы, логическая конструктивность, систематизация света и объёмов автором отданы на обслуживание пропорций целого и противопоставлены присущей модерну роскоши». Позднее экземпляр монографии был прислан советскому архитектору с дарственной надписью:
«С благодарностью за те чувствительные строки, которые он мне посвятил. Это меня особенно трогает, потому что его произведение здесь — это то, чем я больше всего восхищаюсь. Пусть он почувствует вместе с моей благодарностью уверенность в самой большой моей симпатии».
Шведский павильон
Японский павильон
«Дом коллекционера», Пьер Пату
Этот павильон, созданный архитектором Пьером Пату, стал манифестом стиля. И вновь перед нами соединение черт модернистской архитектуры, античности (рельефы, скульптуры, столбы, напоминающие ордер), и пирамидальная крыша, вдохновленная гробницами Древнего Египта (египетские элементы прочно вошли в художественный язык ар-деко, так как в 1922 г. была открыта гробница Тутанхамона).
Интерьеры Жака Эмиля Рульмана поражали контрастом лаконичных форм и роскошных деталей: инкрустированная мебель соседствовала с металлическими решетками Эдгара Брандта, а картина «Попугайчики» Жана Дюпа добавляла экзотики.
Здесь проявились ключевые черты ар-деко: геометризация классики, любовь к архаике и синтез материалов.
Павильон универмага «Галери Лафайетт».
Павильон La Maitrise. Жозеф Ирмар, Жорж Трибу и Жорж Бо. 1925.
Геометричность заднего объема здания отсылает нас к эстетике модернизма, а фасад с декоративным панно в виде солнца и столбы со скульптурами — к классическим формам архитектуры.
То есть перед нами попытка использовать внешние черты модернизма и элементы классики. Кстати, мотив стилизованного солнца — один из наиболее популярных в ар-деко.
От металла до стекла
Выставка 1925 года прославила новаторов декоративного искусства.
Эдгар Брандт представил ковку, превращая металл в ажурные ширмы с мотивами от античности до техники. Рене Лалик покорил публику стеклянными шедеврами, а Тамара де Лемпицка — живописью, где кубизм сливался с чувственностью. Итальянец Джо Понти представил керамику на стыке традиций и модерна, доказав, что ар-деко не знает границ.
От Парижа до Крайслер-билдинг
Ворота Славы архитектора Альбера Вантра, украшенные пинаклями и решетками Брандта, вдохновили создателей нью-йоркского небоскреба Медисон-Бельмонт-билдинг — одного из первых зданий в стиле ар-деко в США.
К концу 1920-х волна «стиля 1925 года» захлестнула Америку, превратившись в символ прогресса и роскоши. Даже интерьеры легендарного лайнера «Нормандия» с пирамидальными люстрами Лалика стали продолжением парижской эстетики.
Несмотря на успех (посетители впервые увидели «стиль Шанель» в интерьерах Galeries Lafayette), цели Франции достигнуты не были. Ар-деко стал модой, но не lingua franca. Критики справедливо отмечали:
«Орнамент стал сутью, а значит — мы создали новый культ избыточности», — писала Мари Дормуа.
Пока Париж украшал фасады, Баухаус и Ле Корбюзье закладывали основы функционализма — стиля, который определил XX век. Однако именно ар-деко, как мост между войнами, подарил миру эстетику надежды — смелую, геометричную, блистательную в своём декадансе.
Грандиозные павильоны Galeries Lafayette и Bon Marché доказали: искусство и коммерция неразделимы. Их мастерские, такие как Primavera, объединяли дизайнеров и ремесленников, создавая интерьеры «для идеальной жизни».
Однако за красивыми фасадами скрывалась реальность: большинство предметов оставались недоступными для среднего класса, а хрупкие декорации павильонов (некоторые критики называли их «хижинами») разобрали сразу после выставки.
Когда Париж перестал быть столицей мира
Выставка 1925 года стала последним актом парижской культурной гегемонии. Уже в 1930-е Нью-Йорк перехватит инициативу, а Вторая мировая окончательно сместит центр искусства в Америку. Но в кристаллах Лалика, изгибах мебели Рульмана и дерзких линиях Нового духа навсегда застыл момент, когда Париж, пусть ненадолго, снова диктовал миру: «Так будет модно».
Мозаика эпохи
Парижская выставка 1925 года стала зеркалом межвоенного времени, отразив его противоречия: тягу к традициям и веру в будущее, массовость и элитарность. Ар-деко, вобравший египетские мотивы, японскую лаконичность, кубизм и ампир, оказался стилем без границ. Сегодня, спустя столетие, его наследие живет в силуэтах городов, изгибах мебели и блеске стекла — напоминая о том, как искусство способно превратить хаос эпохи в гармонию.
Сегодня ар-деко ассоциируется с гламуром «Великого Гэтсби», но его истоки сложнее. Парижская выставка 1925 года — не просто праздник стиля, а зеркало эпохи, где пересеклись амбиции наций, конфликт традиций и новаторства, мечты о красоте для всех и реалии рынка. Её наследие напоминает: искусство всегда балансирует между идеалом и компромиссом.
Екатерина Серёжина