Из лекций С.В.Стахорского
На рубеже ХIХ–ХХ веков возникло широкое эстетическое движение, выдвинувшее альтернативы уходящему столетию и его художественным стилям. Движение получило название авангарда (от франц. avant garde — передовой отряд); термин-синоним — модернизм. Последний не следует путать с модерном — одним из стилей раннего авангарда.
Авангард, или модернизм, проявился во всех искусствах, но не сформировал монолитный большой стиль. С момента возникновения авангард растекается на отдельные течения и малые стили. Первыми были символизм и модерн; дальше появляются экспрессионизм, абстракционизм, кубизм, футуризм, супрематизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, урбанизм — в общей сложности несколько десятков течений.
Течения авангарда то расходятся, то сближаются; иногда образуют тандемы. В целом же демонстрируют довольно пеструю картину различных эстетических устремлений и художественных интенций. Однако у них имеется общая основа.
Что связывает течения и стили авангарда? Прежде всего, новизна и альтернативность. Авангард объединил всё новое, что в искусстве открыл и обрел ХХ век, чего не было в предыдущем столетии.
Авангард переосмысливает антропоцентрическую парадигму — фундамент художественной культуры от эпохи Возрождения до конца ХIХ века. Согласно этой парадигме, главный предмет отображения, мера всех вещей — человек.
В антропоцентрической парадигме чувственное восприятие человека служит «зеркалом природы» и «окном в мир». Поэтому системообразующим жанром живописи и графики является портрет: он в значительной мере определяет образный строй остальных жанров.
С каким произведением Ренессанса сопряжена самая большая тайна? Это, несомненно, «Джоконда»: тайна в ее лице, в ее улыбке. Авангард усматривает великую тайну в простом черном квадрате, изображенном на белом фоне. «Черный квадрат» Казимира Малевича для ХХ века то же, что для Ренессанса «Джоконда». О тайне «черного квадрата», думаю, написано не меньше, чем о загадочной улыбке Джоконды.
Авангардисты ищут пути в другой мир, находящийся за границами чувственного опыта. В этих поисках они поначалу соблюдают «верность вещам», как требовал поэт-символист Вяч.Иванов, но дальше их мысль устремляется в область трансцендентального. Художник пытается узреть нечто невидимое, чувствами непостижимое, но определенно существующее, отбрасывающее на землю смутные и таинственные тени. Лица, вещи, ландшафты — всё, что раньше приковывало внимание художника, всё, что видел он вокруг себя, обесценивается. «Земля брошена как дом, изъеденный шашнями», — говорил Малевич.
По убеждению авангардистов, фотография и кинематограф, вошедшие теперь в широкий оборот, обессмыслили прежние усилия, направленные на создание визуальной иллюзии, благодаря которой картина или скульптура выглядит, как живая. Отныне до́лжно изображать лишь то, что нельзя запечатлеть на фотоснимке или кинопленке.
Художники производят «денатурализацию пространства» (выражение Василия Кандинского). Они показывают предметы не такими, какими их видит глаз, а в иной перспективе — в «сферической перспективе» (термин Кузьмы Петрова-Водкина) или в «обратной перспективе» (термин Павла Флоренского).
В художественной картине мира, создаваемой авангардистами, отсутствует гравитация; пространство имеет не три измерения, а больше. Люди здесь летят над землей, подобно героям Марка Шагала; парят в невесомости «планиты для землянитов», рожденные космическими фантазиями Малевича; кривизну пространства демонстрируют гравюры Эшера.
Разрыв с чувственным опытом закономерно приводит к абстрактной живописи. В ней исчезает всякая фигуративность, пространство дематериализуется и распредмечивается или сводится к простейшим геометрическим формам. Переход отвлеченной предметности в чистую абстракцию можно проследить по картинам Кандинского, написанным в начале творческого пути. Если в ранних его полотнах неявно проступает пейзаж, иногда проглядывают силуэты людей со смазанными лицами, то в произведениях зрелого периода остаются лишь абстрактные комбинации линий и цветовых пятен.
Сильное воздействие на художников авангарда оказали научные открытия конца ХIХ века, благодаря которым обнаружены мельчайшие частицы материи — атомы, протоны, нейтроны. Художник уподобляет свой глаз объективу микроскопа, а свое зрение — лучам Рентгена, проникающим сквозь поверхность вещей.
«Взор художника, — говорит Кандинский, — проходит сквозь твердую оболочку, через внешнюю форму к внутреннему началу вещей и позволяет нам воспринять всеми нашими чувствами внутреннее пульсирование этих вещей».
Нечто похожее — пульсация языка — наблюдается в поэзии футуристов с ее «сдвигологией» и «заумным языком», составленным из слов-звуков, свободных от всякой предметности. Известные строки Алексея Крученых «Дыр бул щыл убещур» — литературное подобие абстрактной живописи.
Впоследствии фигуративность возвращается в живопись авангардистов: она принимает разные формы — фантазийные у одних художников, вполне реалистичные у других.
Искусство авангарда характеризуется ярко выраженным экспериментальным началом и утверждением новаторства как самоцели творчества. Казимир Малевич в одном из своих манифестов противопоставляет подражательности реалистического искусства — изобретательство, «непосредственное изобретение творчества».
Нельзя сказать, что прежде эстетический эксперимент полностью отсутствовал, но такого значения, какое он получил в ХХ веке, никогда не имел. Установка на «изобретение творчества» прослеживается в экспериментальной поэзии и прозе символистов (Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Алексей Ремизов), в заумном словотворчестве футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), в «театре исканий» Мейерхольда.
Художники авангарда связывают свои эксперименты с культурным наследием человечества. «Мы ныне как бы переживаем всё прошлое», — говорил Андрей Белый. Он призывает осветить современность «цветными лучами многообразных культур». По словам Осипа Мандельштама, умонастроение наступившего века выражает «тоска по мировой культуре».
В раннем авангарде эта тоска отозвалась красочными стилизациями «Мира искусства» и «Голубой розы». Авангард следующей волны, набравшей силу в десятые годы, часто демонстрировал нигилистическое отношение к классическим традициям и устами футуристов призывал «сбросить прошлое с корабля современности». Вместе с тем, отрицая господствующие традиции, авангардисты искали опору в утраченных традициях античности и средневековья. На этой основе образовался прочный тандем архаистов и новаторов.
Формирование европейского авангарда совпало по времени с крупными археологическими открытиями, изменившими представление о культурах древнего мира: обнаружены наскальные рисунки первобытного человека, найдены многочисленные артефакты древнейших цивилизаций — шумеро-аккадской, вавилонской, крито-микенской и др.
До ХХ века античный идеал искусства определяла эллинская классика: система архитектурных ордеров, пластические каноны Поликлета и Праксителя. В античном искусстве, по выражению Иоганна Винкельмана, ценили «спокойное величие и благородную простоту».
Авангард открыл другую античность — хтонических культов и дионисийских оргий: не олимпийских богов, а титанов и гигантов; античность не космоса, а хаоса.
Новый образ античности формируется в лирике и драматургии Вячеслава Иванова, в трагедиях Иннокентия Анненского, в стихотворных циклах Андрея Белого, Михаила Кузмина, в поздних полотнах Валентина Серова, в картине Леона Бакста «Древний ужас». По поводу последнего произведения Николай Гумилев заметил: «Античность понята не как розовая сказка золотого века, а как багряное зарево мировых пожаров».
Пабло Пикассо изучает культуры африканских народов. Под впечатлением конголезской маски Mahongwe с вытянутым лицом и узкими прорезями глаз Пикассо пишет картину «Авиньонские девицы»: с нее начинается кубизм.
Огромное значение для авангарда имело открытие древнерусской иконописи. До конца ХIХ века иконы не вызывали серьезный художественный интерес. Они существовали в сакральном пространстве православной культуры и не воспринимались как эстетическая ценность. В силу этого иконы регулярно «поновляли»: поверх старых ликов, потускневших от времени, наносили «записи», то есть новые изображения, и так происходило из века в век.
Когда в начале ХХ века древние иконы, очищенные от «записей» и отреставрированные, впервые попали на выставки, произошло открытие, потрясшее весь художественный мир, сравнимое с археологическими находками великих памятников античности. Перед изумленным взором публики предстали уникальные шедевры древнерусской живописи, о существовании которых никто не подозревал.
Первая выставка икон состоялась в 1913 году в Москве. Эту выставку посетил Анри Матисс. Под впечатлением увиденного он сказал, что начинающие художники теперь должны учиться не в Италии, бывшей уже много веков главной страной художественного образования: им надо ехать в Россию. Древние иконы, говорил Матисс, дают ответы на те вопросы, которые ставит перед искусством авангард.
Традиции средневековой иконописи оказали особенно сильное влияние на живописцев русского авангарда. Михаил Врубель начинал художественную деятельность с реставрации старинных икон и церковных фресок, что отразилось на всем его творчестве.
К традициям иконописи обращаются Павел Филонов, Кузьма Петров-Водкин. Приемы храмовых росписей использует Аристарх Лентулов.
Художники раннего авангарда обращаются не только к далекому прошлому: их привлекают относительно близкие времена барокко, классицизма и романтизма. Век Людовика ХIV воссоздает Александр Бенуа в акварелях версальского цикла; веселое царствование Елизаветы Петровны — любимая тема Евгения Лансере; призраки дворянских гнезд из романов Тургенева наполняют полотна Борисова-Мусатова. В «эхо прошедшего времени» вслушивается Константин Сомов: именно так названа одна из лучших его картин.
Некоторые художники настолько глубоко вживались в стилизуемую эпоху, что она как бы заслоняла для них современность. Бенуа признавался, что написать портрет человека ХVII века ему проще, чем изобразить современника.
Глубоким погружением в мир эллинистической поэзии поразили читателей «Александрийские песни» Михаила Кузмина. Об авторе этого сочинения Максимилиан Волошин сказал: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решишься, боясь получить в ответ: «Две тысячи». Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма искусно забальзамирован. Теперь он ласково смотрит на нас своими жуткими, огромными глазами, уставшими от тысячелетий».
Обращение к прошлому порождает стилевые контаминации. Пример смешения пламенеющей готики и стиля модерн — собор Святого Семейства в Барселоне, спроектированный Антонио Гауди. Контаминация модерна и «русского стиля», ориентированного на древнее зодчество, отличает здания, построенные Федором Шехтелем и Алексеем Щусевым. Пластика барокко проникает в полотна Густава Климта, в рисунки Альфонса Мухи. Сюрреалистические парафразы шедевров живописи разных эпохи создают Сальвадор Дали и Пабло Пикассо.
В отношении культурного наследия художники авангарда серьезны и насмешливы. Пародийные отклики вызывает у них шумиха вокруг «Джоконды», таинственно похищенной из Лувра в 1911 году и столь же загадочно найденной. «Вы — Джиоконда, которую надо украсть!» — реплика из поэмы Маяковского «Облако в штанах». Малевич в картине «Частичное затмение» поместил лицо Джоконды среди супрематических фигур и приклеил к ее губам сигарету (со временем сигарета отклеилась от холста). Марсель Дюшан пририсовал к загадочной улыбке Джоконды усики и бородку.
Шедевр Леонардо стал в ХХ веке самым пародируемым произведением мировой живописи. Пародии на него писали Фернан Леже, Сальвадор Дали, Рене Магритт, Фернандо Ботеро, Энди Уорхолл, Роберт Раушенберг и др.
Художники авангарда увлекаются фольклором, их занимает «наивное искусство». «Мы идем рука об руку с малярами», — говорил Михаил Ларионов. В начале века лубочные картинки стилизует Наталья Гончарова, в конце столетия — участники арт-группы «Митьки».
Образы русских сказок в виде движущихся фигур украшают парижский фонтан, спроектированный Жаном Тенгели. Фонтан называется «Стравинский»: балеты на музыку этого композитора, поставленные Михаилом Фокиным в антрепризе Дягилева («Жар-птица» и «Петрушка»), открыли Западу мир русского фольклора.
Благодаря авангардистам достоянием мировой культуры стало творчество Нико Пиросмани. Если бы они его не заметили, то написанные им картины, возможно, канули бы в Лету. Живопись Пиросмани открыл футурист Кирилл Зданевич: он написал о нем статью «Художник-самородок» и показал купленные у него картины в Москве.
С середины ХХ века примитивная живопись стала предметом собирательства и объектом экспонирования. Ныне музеи наивного искусства существуют по всему миру.
Новое направление в искусстве обычно начинается с вызовов, сотрясающих художественную жизнь. Первые вызовы авангарда содержались в рисунках Бердслея, картинах Тулуз-Лотрека, стихах символистов. Взрывной эффект произвел моностих Валерия Брюсова «О закрой свои бледные ноги».
Вызов передвижникам бросили художники во главе с Александром Бенуа, собравшиеся вокруг журнала «Мир искусства» и создавшие одноименное объединение.
Как вызов восприняли критики кубические причуды (bizarreries cubiques) Пабло Пикассо и Жоржа Брака, дикости (fauve) цветовой палитры Анри Матисса. Отсюда произошли названия стилей — кубизм и фовизм соответственно.
Радикальные вызовы отличали деятельность русских футуристов. Они устраивали скандальные выставки под названиями «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». «Пощечина общественному вкусу» — название главного их манифеста.
Футуристы были первыми авангардистами, которые покинули вернисажи и салоны. Они вышли на улицу с разрисованными лицами, в клоунских платьях и сделали улицу своей художественной площадкой. «Улицы — наши кисти, площади — наши палитры», — гласит сочиненный Маяковским «Приказ по армии искусств». Так в русле авангарда зарождается акционизм, или актуальное искусство, и возникают его главные жанры — инсталляция, боди-арт, хепенинг и перформанс.
Зачинателем «актуального» жанра реди-мейд стал Марсель Дюшан, предъявивший публике в качестве художественных раритетов лопату, велосипедное колесо и обыкновенный писсуар.
Авангард — интернациональное движение, наполненное духом космополитизма. Художник-авангардист ощущает себя скорее «гражданином мира» нежели носителем сугубо национальной традиции. Ему тесно в границах стран и государств. Он нуждается в общем доме, где могли бы повстречаться все, кто творит новый художественный мир.
Первый такой дом образовался в Париже в 1902 году и получил название «Улей» («La ruche»). Его создатель, меценат Альфред Буше, приобрел на окраине Парижа участок земли и построил там напоминающий улей трехэтажный дом с комнатами- мастерскими. Буше сдавал мастерские начинающим живописцам и литераторам, беря с них символическую плату.
«Улей» стал интернациональной колонией художников, где жили и работали выходцы из разных стран, в их числе — Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Марк Шагал, Гийом Аполлинер, Пабло Пикассо, Амадео Модильяни, Фернан Леже и др.
В десятые годы художников авангарда собирает Сергей Дягилев: им он заказывает эскизы для постановок антрепризы «Русский балет».
Интернациональным центром авангарда двадцатых годов стал Баухауз — Высшая школа строительства и дизайна, находившаяся в немецком городе Дессау. Создатель Баухауза Вальтер Гропиус привлек к сотрудничеству Василия Кандинского, архитектора Людвига Мис ван дер Рое, создателя дома-трансформера со стальным каркасом, стенами из стекла и изменяемой внутренней планировкой.
За свою вековую историю авангард претерпел определенную эволюцию и не раз менял собственные обличья. Художники раннего авангарда вели войну на два фронта: свое творчество они противопоставляли классическому искусству, с одной стороны, и массовой культуре, с другой. Классика для них ассоциировалась с мертвым каноном, массовость — с пошлостью и мещанством. Глубокое презрение к массовой культуре объединяло всех художников раннего авангарда.
В середине ХХ века авангард в лице Энди Уорхола устремился на рынок массовой культуры. Так возник поп-арт.
Вслед за Уорхолом, нареченным королем поп-арта, художники позднего авангарда обратили собственные новации в прибыльный бренд, рассчитанный на самое широкое потребление. Их площадками стали витрины бутиков, обложки глянцевых журналов и т.п.
Ранний авангард представлял собой сугубо эстетическое движение, бросавшее вызов тенденциозному искусству второй половины ХIХ века, отрицавшее публицистичность тогдашнего реализма. «Кочевниками красоты» и защитниками «чистого искусства» называли себя первые поэты-символисты.
После Октябрьской революции русский авангард резко политизировался и рекрутировал самых радикальных представителей культурной элиты. Футуристы образовали ЛЕФ — левый фронт искусства и пошли на службу советской власти. В течение примерно десяти лет они был активнейшими носителями коммунистической идеологии.
Революционные настроения характеризует деятельность французских сюрреалистов во главе с Андре Бретоном. Идеи мировой революции и строительства коммунизма увлекают латиноамериканских художников.
С 1930-х годов художественный авангард стал объектом гонений в тех странах, где установились тоталитарные режимы. В Германии после прихода к власти нацистов уничтожен Баухауз как рассадник «дегенеративного искусства». В Испании франкисты расстреляли Гарси-Лорку; навсегда покинул родину Пикассо.
В Советской России против авангарда была направлена доктрина социалистического реализма. Художники, которые поверили в Октябрьскую революцию и первыми отразили ее в своем искусстве, объявлены формалистами, носителями упадочного буржуазного мировоззрения. Некоторые из них были репрессированы, многие жили и умерли в нищете. Их имена надолго вычеркнуты из истории русского искусства, а произведения запрятаны в запасниках музеев.
В данных обстоятельствах авангард мог существовать как субкультура внутренней эмиграции, находящаяся в андеграунде — подполье. Так существовали студия Элия Белютина, «Лианозовская группа», возглавляемая Оскаром Рабиным, объединения акционистов.
В годы «оттепели» 1950-х с авангардистов были сняты политические обвинения. Однако официального признания они не получили, и кампании против них продолжались. Громкое столкновение с властью произошло в Москве 15 сентября 1974 года, когда художники андеграунда выставили свои полотна на Беляево-Богородском пустыре. Силы правопорядка разгромили выставку бульдозерами. Инцидент вошел в истории под названием «бульдозерной выставки».
Разгром выставки вызвал возмущение российской интеллигенции и имел сильный международный резонанс. Чтобы замять скандал, власти разрешили неофициальный показ картин — в порядке художественной самодеятельности: для этого выделили маленький выставочный зал на Малой Грузинской улице. В течение десяти лет здесь проводились выставки, представлявшие весь спектр отечественного авангарда того времени. Только в период перестройки авангард вернулся на большие площадки музеев и картинных галерей.
Во второй половине ХХ века создаются музеи художественного авангарда: Бобур (Центр Помпиду) в Париже, Galleria Nazionale d'Arte Moderna в Риме, галерея Соломона Гугенхайма и МОМА (Museum of Modern Art) в Нью-Йорке, галерея Пегги Гугенхайм в Венеции и др. Кроме того, в столицах регулярно проводятся биеннале — международные форумы современного искусства.
К концу ХХ века в среде философов, наблюдавших современные культурные процессы, складывается убеждение, что история авангарда заканчивается или уже закончилась, и на смену модернизму приходит совсем другая культура так называемого постмодернизма. Однако на практике постмодернизм скорее суммировал опыт авангардного искусства и подводил его итоги, нежели открывал нечто новое.
Таким образом, авангард образует культурную доминанту ХХ века. Отсюда, конечно, не следует, что всё его искусство развивалось в фарватере авангарда. Сохранялась довольно сильная традиция реалистического искусства, и она не сводится к социалистическому реализму, хотя и тот породил немало значительных произведений. Однако традиции реализма пришли из предыдущего столетия, и в нем сформировалась во всех своих слагаемых. Художественные новации ХХ века предъявил авангард.
