Из книг С.В.Стахорского
Художественный стиль конца ХIХ — начала ХХ века, символизм явился первым течением авангарда (модернизма). Символисты бросили вызов уходящему столетию: выдвинутые ими эстетические альтернативы побудили поиски авангардистов следующих поколений.
У истоков символизма — стихи и проза Оскара Уайльда, картины Арнольда Бёклина, гравюры Одилона Редона; термин же ввел французский литератор Жан Мореас в «Манифесте символизма» (1886 год).
Начало русского символизма положили в 1890-е писатели Валерий Брюсов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, композитор Александр Скрябин, художники Михаил Врубель и Михаил Нестеров. В 1900-е заявили о себе символисты второй волны: в литературе — Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый; в живописи — Николай Рерих, Виктор Борисов-Мусатов, Константин Сомов, Кузьма Петров-Водкин.
Иконой символизма в изобразительном искусстве стала картина Бёклина «Остров мертвых». К скалистому острову, поросшему кипарисами, причаливает лодка; сквозь листву проглядывают очертания вырубленного в скале дома. На лодке стоит человек в белом саване: здесь он обретет, видимо, вечный покой.
Картина Бёклина, несмотря на мрачную тему, имела бешеный успех, ее репродукции печатались огромными тиражами. Художник получал заказы на повторение картины и сделал четыре авторские копии, отличающиеся второстепенными деталями. Под впечатлением картины Рахманинов сочинил симфоническую поэму «Остров мертвых».
В России начала ХХ века Бёклин был самым известным западным художником. Литератор Тэффи вспоминала: «В продолжении приблизительно десяти лет, куда бы я ни пошла, всюду встречал меня этот «Остров мертвых». Я видела его в гостиных, в примерочной у портнихи, в деловых кабинетах, в номере гостиницы, в окнах табачных магазинов, в приемной дантиста, в зале ресторана, в фойе театра». Со временем мода на Бёклина прошла. В сатирическом контексте «Остров мертвых» упоминают Маяковский («Про это»), Ильф и Петров («Двенадцать стульев»).
Символизм возник как сугубо эстетическое движение, утверждавшее примат красоты, в противоположность реализму и натурализму с их социальностью и бытописательством.
Поэтическая фантазия одерживает победу над тусклой обыденностью в сочинениях Оскара Уайльда: «Из глубины морей поднимутся Бегемот и Левиафан и будут плавать вокруг галер с высокими кормами, драконы будут бродить в пустыне, и феникс вылетит из своего огненного гнезда и взовьется в поднебесье. Мы завладеем василисками и увидим алмаз, сияющий на голове жабы. Гиппогриф будет жевать золотистый овес, над нашими головами будет порхать синяя птица и петь о прекрасном и несбыточном»
Русские символисты полемизировали, прежде всего, с публицистами, которые сводили смысл искусства к общественной пользе. «От этого вечного унылого припева: польза! польза! — сердце человеческое холодеет и сжимается, — писал Дмитрий Мережковский. — Не ученики Иисуса, а фарисеи были мрачными и боязливо добродетельными. <...> В Евангелии всюду — божественная улыбка. Люди для Спасителя — как будто маленькие дети. Можно ли у детей отнимать их веселье!»
Одни символисты отстаивали «чистое искусство», другие мечтали создать искусство религиозное, соборное. К религиозному символизму тяготеют Михаил Нестеров и Николай Рерих.
В картинах Нестерова возникают образы Святой Руси: мальчик Варфоломей, будущий Сергий Радонежский, получает благословение от ангела, явившегося в облике старца; богомольцы встречают Христа на заснеженной равнине, освещенной бледным зимним солнцем.
Рериха увлекают две Руси, православная и языческая. В его картинах строят города и ладьи; праведники молятся за путников, а на небе разгорается битва облаков, очертания которых напоминают конных рыцарей в доспехах.
Символисты часто спорили друг с другом, но были солидарны в поисках художественных обобщений. Посредством символов они искали в реальном — ирреальное, старались уловить проблески и отсветы потустороннего мира.
Картины-грезы, наполненные зыбким, призрачным колоритом, пишет Виктор Борисов-Мусатов. Художник использует постоянный живописный прием: тончайшие красочные слои положены на крупнозернистый холст, фактура которого проступает через краски, что придает полотнам мистический и потусторонний колорит.
Борисов-Мусатов воссоздавал мир «дворянских гнезд», старинных русских усадеб — исчезающий и уже почти исчезнувший мир нежности и красоты. В его картинах мы видим странные женские фигуры, блуждающие среди заброшенного парка, сидящие у сонных прудов.
Не от мира сего героини Константина Сомова, на что указывает название одного из портретов — «Эхо прошедшего времени».
В художественных обобщениях символисты следовали принципу «верности вещам», сформулированному Вяч.Ивановым. Опираясь на чувственное восприятие, они отвергали иллюзионизм реалистов.
Границу, пролегающую между символистами и реалистами, можно проследить на примере картины Врубеля «Богатырь».
В отличие от «Богатырей» Виктора Васнецова, фигур внушительных, но вполне реальных, Врубель создает гиперболизированный образ богатыря, могучесть которого соответствует описанию былины: «Чуть повыше леса стоячего, чуть пониже облака ходячего». В картине Врубеля тяжелая грузная фигура всадника посажена на исполинского коня, копыта которого ступают между макушками елей, разгоняя клубящиеся облака.
Следуя принципу «верности вещам», символисты отвергают пластические деформации экспрессионистов и беспредметную живопись абстракционистов.
Вяч.Иванов писал, что «истинный символ неисчерпаем и беспределен в своем значении: он многолик, многосмыcлен и всегда темен в последней глубине».
Многолик и многосмыcлен врубелевский Демон. Герой поэмы Лермонтова преследовал и мучил художника на протяжении всей его жизни. В образе падшего ангела, обреченного на вечные скитания и одиночество, Врубель ощущал созвучие своей больной душе. В начале творческого пути он пишет картину «Демон сидящий», затем выполняет бюст и серию иллюстраций к поэме, потом работает над полотном «Демон летящий». Все произведения данного цикла отмечены экспрессией, доходящей до экзальтации, свидетельствующей о болезненном срастании автора и сотворенного им героя. Вероятно поэтому, когда душевная болезнь начала разрушать сознание художника, он попытался побороть недуг, написав «Демона поверженного». В этой работе Врубель сосредоточил все своих духовные силы. Он несколько раз менял композицию, и одну голову Демона переписывал свыше сорока раз.
Одна из самых загадочных картин русского символизма — «Берег» Петрова-Водкина.
Кто эти женщины, собравшиеся на морском берегу, засыпанном разноцветной галькой? Что они тут делают? Занятие одной более-менее очевидно: она купает ребенка. Остальные же пребывают в каком-то сомнамбулическом состоянии. Та, что в черном хитоне, собирает камешки; их сжимает в руках печальная женщина в бирюзовом платье. За ними наблюдает стоящая рядом дама в хитоне болотного цвета. Девушка в бордовом молитвенно сжимает руки и смотрит вверх, а та, что в алом, опустила голову и расчесывает рыжие волосы. Женских фигур здесь шесть, а сколько героинь? Может быть, всего одна, изображенная в разные моменты жизни. В самом деле, символ темен в последней глубине…
Многосмысленная семантика характеризует картину Петрова-Водкина «Купание красного коня».
Образ красного коня рассматривают как воплощение одного из символов Страшного суда. Второй всадник Апокалипсиса, именуемый Войной, выезжает на алом коне, цвет которого обозначает кровь, пролитую на поле боя.
Красного коня воспринимали как образ мировой войны (картина закончена за два года до ее начала). В пользу этой гипотезы можно сослаться на один из источников картины — батальные полотна Паоло Уччелло, итальянского живописца Раннего Возрождения.
В красном коне видели символ революции, которая под красным знаменем творила «красный террор» и пролила реки крови.
Вместе с тем, в русской традиции красный цвет обладает сакральной семантикой и имеет сильные эстетические коннотации, выраженные в слове «прекрасный». С этой точки зрения красный конь символизирует Россию в ее духовных устремлениях, в ее тяге к прекрасному.
В 1910-е годы символизм уходит с арены художественной жизни. Распадаются объединения символистов, закрываются их журналы. Символисты пережили символизм.
В новых культурных обстоятельствах символисты, оставшиеся без символизма, по-разному определяли свою эстетическую принадлежность. Одни сохраняли верность символистскому званию, другие от него открещивались, третьи предпочитали о нем не упоминать, хотя демонстративно не отказывались. Так, Нестеров в последний период творчества, а это были уже советские годы, сосредоточился на жанре портрета, в котором выказал себя наблюдательным реалистом.
У Андрея Белого есть автобиографическая заметка «Почему я был и оставался символистом во всех фазах моего духовного развития?». Символистом остался в дальнейшем творчестве Петров-Водкин: в образе Мадонны на фоне революционного Петрограда, в портрете Анны Ахматовой с тенью убиенного супруга и других полотнах.
Символистом был и оставался Рерих: в гималайских и тибетских пейзажах, в картине «Голубиная книга». Под этим названием известен духовный стих Древней Руси, содержащий сведения о происхождении мира, о появлении человека, о народах и странах. «Голубиную книгу» называют народной энциклопедией: она вобрала в себя архаические представления древних славян, образы христианских апокрифов и сказаний.
© Стахорский С.В.
