Из книг С.В.Стахорского
Художественный стиль конца ХIХ — начала ХХ века, символизм явился первым течением авангарда (модернизма). Символисты бросили вызов уходящему столетию: выдвинутые ими эстетические альтернативы побудили поиски авангардистов следующих поколений.
У истоков символизма — стихи и проза Оскара Уайльда, картины Пьера Пюви де Шаванна и Арнольда Бёклина. Что же касается термина, то его ввел французский литератор Жан Мореас в «Манифесте символизма» (1886 год).
Видные представители символизма в изобразительном искусстве Западной Европы: французские художники Морис Дени, Пьер Боннар, Поль Серюзье, Эдуард Вюйар, Поль Рансон, Одилон Редон, Феликс Валлоттон — участники группы «Наби», а также немецкие живописцы Макс Клингер и Саша Шнайдер, швейцарец Фердинанд Ходлер, англичанин Джордж Уоттс, финн Хуго Симберг.
Начало русского символизма положили в 1890-е писатели Валерий Брюсов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Иннокентий Анненский, композитор Александр Скрябин, художники Михаил Врубель и Михаил Нестеров. В 1900-е заявили о себе символисты второй волны: в литературе — Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый; в живописи — Николай Рерих, Виктор Борисов-Мусатов, Константин Сомов, Кузьма Петров-Водкин, Константин Юон. К символизму тяготели художники объединения «Голубая роза» Сергей Судейкин, Николай Сапунов, Павел Кузнецов.
Первые артефакты символизма в живописи — картины Пюви де Шаванна с их постоянными образами жизни и смерти. Красивые девушки сидят на берегу моря, расчесывая длинные волосы после купания; они собирают полевые цветы, и рядом с ними олицетворение смерти: седобородый старец с косой в руках, закутанная в черный плащ женщина.
Образ смерти преследует Арнольда Бёклина, о чем свидетельствует его автопортрет 1872 года.
Иконой символизма в изобразительном искусстве стала картина Бёклина «Остров мертвых». К скалистому острову, поросшему кипарисами, причаливает лодка; сквозь листву проглядывают очертания вырубленного в скале дома. На лодке стоит человек в белом саване: здесь он обретет, видимо, вечный покой.
Картина Бёклина, несмотря на мрачную тему, имела бешеный успех, ее репродукции печатались огромными тиражами. Художник получал заказы на повторение картины и сделал четыре авторские копии, отличающиеся второстепенными деталями.
Прямым откликом на картину Бёклина явилось полотно Хуго Симберга «Поток жизни». В ней тоже изображен человек в белом саване, стоящий на лодке, которая плывет по извилистой реке. Она символизирует зигзаги жизненного пути; днище лодки заполнено книгами. Это символ мудрости, обретенной в потоке жизни.
Благодаря «Острову мертвых» Бёклин стал самым популярным в России начала ХХ века западным художником. Под впечатлением картины Рахманинов сочинил симфоническую поэму «Остров мертвых». Литератор Тэффи вспоминала: «В продолжении приблизительно десяти лет, куда бы я ни пошла, всюду встречал меня этот «Остров мертвых». Я видела его в гостиных, в примерочной у портнихи, в деловых кабинетах, в номере гостиницы, в окнах табачных магазинов, в приемной дантиста, в зале ресторана, в фойе театра». Со временем мода на Бёклина прошла. В сатирическом контексте «Остров мертвых» упоминают Маяковский («Про это»), Ильф и Петров («Двенадцать стульев»).
Символизм возник как сугубо эстетическое движение, утверждавшее примат красоты, в противоположность реализму и натурализму с их социальностью и бытописательством.
Поэтическая фантазия одерживает победу над тусклой обыденностью в сочинениях Оскара Уайльда: «Из глубины морей поднимутся Бегемот и Левиафан и будут плавать вокруг галер с высокими кормами, драконы будут бродить в пустыне, и феникс вылетит из своего огненного гнезда и взовьется в поднебесье. Мы завладеем василисками и увидим алмаз, сияющий на голове жабы. Гиппогриф будет жевать золотистый овес, над нашими головами будет порхать синяя птица и петь о прекрасном и несбыточном»
Русские символисты полемизировали, прежде всего, с публицистами, которые сводили смысл искусства к общественной пользе. «От этого вечного унылого припева: польза! польза! — сердце человеческое холодеет и сжимается, — писал Дмитрий Мережковский. — Не ученики Иисуса, а фарисеи были мрачными и боязливо добродетельными. <...> В Евангелии всюду — божественная улыбка. Люди для Спасителя — как будто маленькие дети. Можно ли у детей отнимать их веселье!»
Бунт против обыденности порождает потребность в театральности и театрализации. Участники группы «Наби» устраивают регулярные собрания, посвященные современному искусству: на них набиды являются ряжеными в экзотические костюмы, взятые из театрального гардероба. Театрализация царит на «башне» Вяч.Иванова, в его петербургской квартире, где проходят литературные «Вечери Гафиза».
Набиды отстаивают «чистое искусство» и вместе с тем мечтают создать искусство сакральное, пророческое, отвечавшее названию группы, образованному от древнееврейского слова «наби» — пророк, посланник.
Примечательно, что Серюзье изобразил Поля Рансона за чтением священной книги: на нем ряса, расшитая сакральными знаками; в руках он держит жезл с пентаграммой.
В русском символизме сложились два течения, представители которых называли себя «декадентами» и «теургами». Течения затронули главным образом литературу, но коснулись и живописи. Эстетской лирике «декадентов» (Брюсов, Бальмонт, Иннокентий Анненский) созвучны эстетические миражи «Голубой розы». Художники этого объединения достигали насыщенной и раскованной живописности, за что получили прозвище «симфонистов цвета».
«Теурги» — Вяч.Иванов, Андрей Белый, Александр Блок — стремились к жизнестроению и придавали искусству религиозный смысл. В живописи данное направление представлено полотнами Михаила Нестерова и Николая Рериха.
В картинах Нестерова возникают образы Святой Руси: мальчик Варфоломей, будущий Сергий Радонежский, получает благословение от ангела, явившегося в облике старца; богомольцы встречают Христа на заснеженной равнине, освещенной бледным зимним солнцем.
Рериха увлекают две Руси, православная и языческая. В его картинах строят города и ладьи; праведники молятся за путников, а на небе разгорается битва облаков, очертания которых напоминают конных рыцарей в доспехах.
Константин Юон начинал как художник трех стилей: в жанровых полотнах он реалист, в пейзажах — импрессионист, в рисунках — символист. Космогония мироздания, описанная в книге Бытие, — тема цикла гравюр «Сотворение мира», опубликованных издательством «Скорпион». Битва стихий разворачивается в рисунке «Хаос»: тут и клубящиеся облака, и потоки воды, разбивающие скалы и о скалы разбивающиеся. Звезды, похожие то ли на снежинки, то ли на одуванчики, покрывшиеся пухом, заполняют рисунок «Рождение ночных светил».
Символистов притягивают образы мифологии и фольклора. Персонажи картин Мориса Дени — Полифем и Галатея, Вакх и Ариадна. Для московского особняка Ивана Абрамовича Морозова, что на Пречистенке, Дени выполнил серию панно «История Психеи».
Суд Париса — фабула полотен Макса Клингера, Джорджа Уоттса, Михаила Врубеля.
В картине Бёклина киклоп Полифем бросает огромный камень в лодку Одиссея.
Поль Серюзье в «Понт-Авенском триптихе» увязывает бытовую фабулу (сбор урожая) с библейскими образами: женщина, срывающая яблоко, символизирует Еву, а крестьянка с младенцем — Богоматерь.
Персонажем русского фольклора предстает врубелевский Пан, курчавый старичок с грустными глазами: то ли леший, то ли домовой, добрый дух-хранитель домашнего очага. И фон картины не эллинский, а русский: изогнутые березки и заросли болотного кустарника.
Древность в произведениях символистов парадоксально соединяется с современностью. Анархист, герой Саши Шнайдера, поднял в руках бомбу с горящим фитилем, чтобы взорвать изваяние ассирийского божества Ламассу.
Символисты часто спорили друг с другом, но были солидарны в поисках художественных обобщений. Посредством символов они искали в реальном — ирреальное, старались уловить проблески и отсветы потустороннего мира.
В картине Фердинанда Ходлера шестеро ангелов стоят вокруг ребенка, сидящего на коленях: он — их избранник. Фигуры ангелов расположены симметрично и образуют вертикальные параллели. Свой художественный стиль Ходлер определял как параллелизм.
Герои Хуго Симберга — двое подростков и ангел с забинтованной головой, по виду их сверстник. Раненого ангела дети тащат на носилках. Боль, которую он испытывает, выдают согбенная спина и руки, вцепившиеся в поручни.
Фердинанд Ходлер, продолжая традицию романтизма, ярко выраженную в произведениях Франсиско Гойи, Уильяма Блейка, Иоганна Фюсли, визуализирует ночные кошмары. Спящие персонажи картины «Ночь» лежат в расслабленных позах, и только один проснулся, разбуженный страшным видением. Испуганными глазами он взирает на склонившуюся над ним фигуру в черном.
Картины-грезы, наполненные зыбким, призрачным колоритом, пишет Виктор Борисов-Мусатов. Художник использует постоянный живописный прием: тончайшие красочные слои положены на крупнозернистый холст, фактура которого проступает через краски, что придает полотнам мистический и потусторонний колорит.
Борисов-Мусатов воссоздавал мир «дворянских гнезд», старинных русских усадеб — исчезающий и уже почти исчезнувший мир нежности и красоты. В его картинах мы видим странные женские фигуры, блуждающие среди заброшенного парка, сидящие у сонных прудов.
Не от мира сего героини Константина Сомова, на что указывает название одного из портретов — «Эхо прошедшего времени».
В художественных обобщениях символисты следовали принципу «верности вещам», сформулированному Вяч.Ивановым. Опираясь на чувственное восприятие, они отвергали иллюзионизм реалистов.
Границу, пролегающую между символистами и реалистами, можно проследить на примере картины Врубеля «Богатырь».
В отличие от «Богатырей» Виктора Васнецова, фигур внушительных, но вполне реальных, Врубель создает гиперболизированный образ богатыря, могучесть которого соответствует описанию былины: «Чуть повыше леса стоячего, чуть пониже облака ходячего». В картине Врубеля тяжелая грузная фигура всадника посажена на исполинского коня, копыта которого ступают между макушками елей, разгоняя клубящиеся облака.
Следуя принципу «верности вещам», символисты отвергают пластические деформации экспрессионистов и беспредметную живопись абстракционистов.
Вяч.Иванов писал, что «истинный символ неисчерпаем и беспределен в своем значении: он многолик, многосмыcлен и всегда темен в последней глубине».
Многолик и многосмыcлен врубелевский Демон. Герой поэмы Лермонтова преследовал и мучил художника на протяжении всей его жизни. В образе падшего ангела, обреченного на вечные скитания и одиночество, Врубель ощущал созвучие своей больной душе. В начале творческого пути он пишет картину «Демон сидящий», затем выполняет бюст и серию иллюстраций к поэме, потом работает над полотном «Демон летящий». Все произведения данного цикла отмечены экспрессией, доходящей до экзальтации, свидетельствующей о болезненном срастании автора и сотворенного им героя. Вероятно поэтому, когда душевная болезнь начала разрушать сознание художника, он попытался побороть недуг, написав «Демона поверженного». В этой работе Врубель сосредоточил все своих духовные силы. Он несколько раз менял композицию, и одну голову Демона переписывал свыше сорока раз.
Одна из самых загадочных картин русского символизма — «Берег» Петрова-Водкина.
Кто эти женщины, собравшиеся на морском берегу, засыпанном разноцветной галькой? Что они тут делают? Занятие одной более-менее очевидно: она купает ребенка. Остальные же пребывают в каком-то сомнамбулическом состоянии. Та, что в черном хитоне, собирает камешки; их сжимает в руках печальная женщина в бирюзовом платье. За ними наблюдает стоящая рядом дама в хитоне болотного цвета. Девушка в бордовом молитвенно сжимает руки и смотрит вверх, а та, что в алом, опустила голову и расчесывает рыжие волосы. Женских фигур здесь шесть, а сколько героинь? Может быть, всего одна, изображенная в разные моменты жизни. В самом деле, символ темен в последней глубине…
Многосмысленная семантика характеризует картину Петрова-Водкина «Купание красного коня».
Образ красного коня рассматривают как воплощение одного из символов Страшного суда. Второй всадник Апокалипсиса, именуемый Войной, выезжает на алом коне, цвет которого обозначает кровь, пролитую на поле боя.
Красного коня воспринимали как образ мировой войны (картина закончена за два года до ее начала). В пользу этой гипотезы можно сослаться на один из источников картины — батальные полотна Паоло Уччелло, итальянского живописца Раннего Возрождения.
В красном коне видели символ революции, которая под красным знаменем творила «красный террор» и пролила реки крови.
Вместе с тем, в русской традиции красный цвет обладает сакральной семантикой и имеет сильные эстетические коннотации, выраженные в слове «прекрасный». С этой точки зрения красный конь символизирует Россию в ее духовных устремлениях, в ее тяге к прекрасному.
В 1910-е годы символизм уходит с арены художественной жизни. Распадаются объединения символистов, закрываются их журналы. Символисты пережили символизм.
В новых культурных обстоятельствах символисты, оставшиеся без символизма, по-разному определяли свою эстетическую принадлежность. Одни сохраняли верность символистскому званию, другие от него открещивались, третьи предпочитали о нем не упоминать, хотя демонстративно не отказывались. Так, Нестеров в последний период творчества, а это были уже советские годы, сосредоточился на жанре портрета, в котором выказал себя наблюдательным реалистом.
У Андрея Белого есть автобиографическая заметка «Почему я был и оставался символистом во всех фазах моего духовного развития?». Символистом остался в дальнейшем творчестве Петров-Водкин: в образе Мадонны на фоне революционного Петрограда, в портрете Анны Ахматовой с тенью убиенного супруга.
Символистом был и оставался Рерих: в гималайских и тибетских пейзажах, в картине «Голубиная книга». Под этим названием известен духовный стих Древней Руси, содержащий сведения о происхождении мира, о появлении человека, о народах и странах. «Голубиную книгу» называют народной энциклопедией: она вобрала в себя архаические представления древних славян, образы христианских апокрифов и сказаний.
Символистом остается Константин Юон в полотнах 1920-х годов. Появление нового социального мира художник осмысливает как событие планетарного масштаба. Обитатели далекой планеты взирают на объятую пламенем Землю, в огне революции рождающуюся заново.
Если картина «Новая планета» созвучна поэме Блока «Двенадцать», то полотна «Люди» и «Люди будущего» перекликаются с прозой Андрея Платонова.
Полный текст лекции опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.
© Стахорский С.В.