Из лекций С.В.Стахорского
Футуризм — течение раннего авангарда. Его основоположником считается итальянский поэт Томазо Маринетти. 20 февраля 1909 года он опубликовал в парижской газете «Фигаро» манифест, в котором призывал проститься с прошлым и без оглядки на привычки и традиции творить futurum — будущее. Маринетти восхваляет наступивший век скоростей; по его словам, символ современности, «новый кентавр — человек на мотоцикле». В артефактах технократической цивилизации Маринетти видит красоту, которую прежде не замечали. «Гоночная машина, — говорит он, — прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской».
У Маринетти появилось немало последователей среди литераторов и художников Италии и других стран. Сообщество итальянских футуристов составили живописцы Умберто Боччони, Джино Северини, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла. Написанные ими полотна характеризуются динамикой и агрессией цвета.
В динамическом порыве сливаются люди и лошади в картине Боччони «Город восстает». Футуристический город — тема нескольких полотен Северини.
Человек на велосипеде, летящий в пропасть, изображен в картине Боччони «Динамизм велосипедиста» («Dinamismo di un ciclista»). Руссоло тоже пишет dinamismo — движущегося автомобиля, Карра — dinamismo всадника, Балла — собаки на поводке.
В пандан итальянским футуристам dinamismo человека на велосипеде изображает Наталья Гончарова.
Первое объединение русских футуристов появилось в том же 1909-м, когда опубликован манифест Маринетти. Оно было названо по наименованию пьесы Генрика Ибсена — «Союз молодежи».
«Союз молодежи» издавал одноименный журнал, провел семь выставок и организовал «Первый в мире футуристов театр», показавший оперу «Победа над солнцем» (музыка Михаила Матюшина, либретто Алексея Крученых) и трагедию Маяковского, озаглавленную «Владимир Маяковский».
Русские футуристы именовали себя будетлянами, «новыми людьми новой жизни», «искусными артиллеристами грядущего». Литераторы-будетляне образовали две группировки: кубофутуристы (Велемир Хлебников, Василий Каменский, Давид Бурлюк, Крученых, Маяковский) и эгофутуристы (Игорь Северянин, Сергей Третьяков).
Живописцы-футуристы — Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Петр Кончаловский, Николай Кульбин, Александра Экстер, Владимир Татлин, Роберт Фальк, Иван Клюн.
В выставках футуристов участвовали также Павел Филонов, Марк Шагал, Казимир Малевич — все те, кого не допускали на вернисажи «Мира искусства» и еще существовавшего Товарищества передвижников.
Вслед за «Союзом молодежи» в 1910-м возник «Бубновый валет». Название объединения, придуманное Ларионовым, содержало вызов: в картежном сленге бубновый валет — плут, мошенник, шулер; «бубновым валетом» называли также нашивку на одежде арестантов. Помимо выставок «Бубновый валет» проводил публичные диспуты, постоянными участниками которых были поэты-футуристы, в их числе Маяковский.
В 1911 году Ларионов и Гончарова организуют объединение «Ослиный хвост». Название связано с эпизодом, случившимся в Париже на выставке «Салона независимых», где была показана картина, будто бы написанная ослом, который водил хвостом по холсту. Обвинение футуристов в том, что они пишут картины точно осел хвостом, стало общим местом тогдашней критики. В ответ Ларионов заявлял: «Мы будем для публики ослиным хвостом».
Футуристы декларируют агрессивное искусство. «Мы намерены воспеть агрессию, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину», — пишет Маринетти. Главный манифест русских футуристов назывался «Пощечина общественному вкусу».
Вся деятельность русских футуристов протекала в атмосфере сенсации и скандала. Они появлялись на публике в эпатажных платьях, с разрисованными лицами; их литературные вечера нередко кончались потасовками. Вызывающие акции футуристов были направлены против искусства «сытых» и «толстых» — салонных художников и живых классиков, переживших свое время.
Эстетика русских футуристов формировалась в полемике с символистами, которых те называли не иначе, как «символитиками». Тем не менее футуристы многое заимствовали у символистов: они взяли на вооружение идею «жизнестроительного искусства», созидающего новые социальные отношения. Как и символисты, футуристы мечтают вырастить новую генерацию людей — «артистическое человечество». Велемир Хлебников писал: «Я род людской сложу как части давно задуманного целого». Считая себя «новыми людьми новой жизни», футуристы призывают «сбросить прошлое с корабля современности».
В отличие от западных футуристов, будетляне мало интересовались успехами технократической цивилизации. Они пытались гальванизировать архаические формы культуры (отсюда идея «зауми» — заумного внерассудочного языка, «простого, как мычание»), культивировали художественный примитив и постоянно обращались к фольклору, к лубочной живописи. «Мы идем рука об руку с малярами», — говорил Михаил Ларионов.
Алексей Крученых говорил: «Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел, а будетляне-речетворцы разрубленными словами».
Футуристы занимались станковой живописью, сценографией и книжной графикой. В последней они искали новые формы синтеза слова и изображения. В книжках футуристов текст переходит в рисунок; шрифты имитируют небрежное рукописное письмо с кривыми буквами и неровными линейками.
Художественные приемы футуристов близки экспрессионистам. Сближают их деформация образов и повышенная экспрессия, иногда доходящая до экзальтации. Но в картинах футуристов нет надрыва Мунка, отсутствует трагическое напряжение, свойственное полотнам Шагала. Вера в будущее придавала творчеству футуристов радостную энергию.
В 1911 году Михаил Ларионов увлекся абстрактной живописью: свои опыты он обозначил термином «лучизм».
Лучистая палитра отличает и фигуративные полотна Ларионова. Лучи в виде пульсирующих пятен цвета и света испускают фигуры и предметы в картинах Гончаровой, Лентулова, Давида Бурлюка.
Художественной сенсацией, потрясшей Париж весной 1914 года, стали декорации Гончаровой к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», поставленной в антрепризе Дягилева. Об этой работе Марина Цветаева писала: «Яркость — не условная лжерусского стиля «клюква», безусловная яркость вечно-крестьянского и восточного. «Золотой петушок» — поворотный пункт во всем декоративном искусстве».
Мажорные динамичные полотна, наполненные феерией красок, создает Лентулов. Ни один художник и тем более фотограф не передал феерическую красоту собора Василия Блаженного, как это сделал Лентулов.
Лучист — Николай Кульбин. Примечательно, что лучшая его картина называется «Солнечная ванна».
Картинам Ильи Машкова и Петра Кончаловского свойственны грубоватая фактурность письма, резкость красок и линий. В портретах и натюрмортах Машкова фигуры и вещи столь объемны, столь выпуклы, что кажется, будто они вываливаются с поверхности холста.
Кончаловский в молодости увлекался Сезанном и, будучи женатым на дочери Сурикова, испытал влияние своего великого тестя. Живопись Кончаловского вобрала в себя яркие краски палитры Сурикова, лучизм Ларионова и фактурность Сезанна. Последний считается крестным отцом кубистов, заявивших о себе в одни годы с футуристами.
До 1917 года футуризм не получил признания культурной элиты. Старшие современники характеризовали его как «оголтелое хамство» (мнение Д.С.Мережковского). В то же время творчество футуристов пользовалось большой популярностью в среде молодежи, в слоях радикально настроенной интеллигенции.
Когда совершилась Октябрьская революция, футуристы рассудили, что теперь настало их время. «Лафа футуристам!» — утверждал Маяковский.
Почти все футуристы перешли на сторону революции. Только Гончарова и Ларионов, находившиеся тогда в Париже, не вернулись на родину. Остальные же пошли на службу революции: оформляли массовые действа и празднества «красного календаря», писали политические плакаты, делали эскизы декораций и костюмов для революционных спектаклей.
15 марта 1918 года футуристы обнародовали манифест «Заборная литература и площадная живопись». В нем говорилось: «Товарищи и граждане! Мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости — объявляем: вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства во дворцах, галереях, салонах. Отныне свободное слово творческой личности будет написано на домах, заборах, крышах, улицах, на автомобилях и трамваях и на платьях всех граждан».
В том же 1918-м Маяковский публикует «Приказ по армии искусств»:
Улицы — наши кисти.
Площади наши палитры.
Книгой времени
тысячелетней
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты!
Площадкой футуристов стали Окна РОСТА, сатирические плакаты Российского телеграфного агентства, выпускавшиеся в 1919–1922 годах. Создателями плакатов были поэты и графики во главе с Маяковским (именно он сочинил большинство текстов). Написанные на злобу дня Окна РОСТА соединили старинные приемы лубочных картинок с новациями авангарда.
В первые годы после революции футуристов энергично поддерживал нарком Просвещения А.В.Луначарский, называвший их «первыми барабанщиками красной культуры». Правда, был у них серьезный противник — Ленин, относившийся к ним резко отрицательно, но его отношение тогда не могло им повредить.
В 1922 году футуристы создали объединение ЛЕФ (Левый фронт). Это объединение собрало художников авангарда, увлеченных идеей сотворения нового человека. «Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства как одного из орудий этого производства было компасом футуризма от дней его младенчества», — писал Сергей Третьяков.
По словам Маяковского, ЛЕФ претендовал на «охват большой социальной темы всеми орудиями футуризма». Лефовцы отрицали станковую живопись и отстаивали «производственное искусство», выполняющее социальный заказ. В живописи, литературе, театре и кино продвигали документально-публицистические жанры, опирающиеся не на вымысел, а на реальный факт.
ЛЕФ просуществовал до 1929, и этот год стал последним в истории русского футуризма. А дальше футуристы, которые не уехали в эмиграцию и не свели счеты с жизнью, как Маяковский, должны были приспосабливаться к «социалистическому реализму». Официальное положение в нем занял Кончаловский. Тем не менее он отказался делать портрет Сталина по фотографии, и написал портрет опального Мейерхольда.
Полный текст лекции опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.
© Стахорский С.В.