Поль Сезанн (1839–1906) писал многочисленные варианты данного сюжета, начиная с лета 1876 года.
Тогда же он писал Камилю Писсарро (1830–1903):
Я должен вам сказать, что ваше письмо поразило меня в Эстаке на берегу моря... я начал с двух маленьких мотивов вида на море; они для месье Шоке, который попросил меня о них. Это как игральная карта — красные крыши у синего моря... Солнце здесь настолько яркое, что мне кажется, будто силуэты объектов выполнены не только в черном и белом, но и в желтом, красном, коричневом и фиолетовом цветах. Я могу ошибаться, но мне кажется, что это противоположно моделированию......
Аллюзии Сезанна на дизайн игральной карты и визуальный эффект, характеризуемый им как "отсутствие моделирования", сигнализируют об его интересе к плоскостности и отсутствию пространственной глубины изображения.
Как и на картинах Клода Моне (1840–1926) «Терраса в Сент-Адрессе» и «Бульвар капуцинок», сезанновский «Вид на Марсельский залив со стороны Эстака» смотрит вниз и через сцену, позволяя увидеть высокий горизонт и наклон плоскости фона к поверхности картины, тем самым сжимая пространство картины:
...он изображает предметы в пространстве так, чтобы уменьшить притяжение перспективы к горизонту; далекий мир приближается к глазу , но ближайшие к нам вещи в пейзаже переданы с небольшим количеством деталей - между фактурой близких и дальних предметов небольшая разница, как если бы все они рассматривались с одного и того же расстояния... Видение Сезанна — это мир, более устойчивый и наполненный предметами и более доступный для длительной медитации, чем импрессионистический; но устойчивость целого является результатом противопоставления устойчивых и неустойчивых элементов, включая произвольные наклоны вертикальных объектов, которые глубже вовлекают нас в его стремление к равновесию.
Как и в «Мадам Сезанне в оранжерее», написанной Полем Сезанном около 1891 года, на Виде существует доминирующая композиционная подструктура, общая для большей части работ Сезанна и определяемая искусствоведом Мейером Шапиро как
... параллельные линии, связи, контакты и разрывы, которые помогают нам объединять в общий узор элементы, представляющие вещи, лежащие в разных по глубине плоскостях.
Внутренняя структура, которую описывает Шапиро, является результатом соединения эстетических решений с видением художника мира природы.
Эта цель, однако, связана со сложной проблемой реализации, о которой говорил историк искусства Курт Бадт:
Ибо то, что Сезанн стремился сделать, — это сформулировать истину о том мире, который всегда лежит вокруг человека, а не только о его собственных субъективных чувствах или переживаниях. Ещё раз подчеркну, что это не означало, что он должен был дополнять свою концепцию в целом, рисуя в деталях максимально приближенно к природе или воспроизводя предметы именно так, как они бросаются в глаза обычному человеку, смотрящему на них в повседневном мире. "Осуществление" зависело не от точного воспроизведения вещей, а от выявления их значения. Этого Сезанн мог добиться лишь в том случае, если бы он выделял изображаемые им предметы из очертаний, обозначающих их простое присутствие, и развивался в проявления функционального существования внутри картины, которую он ранее установил как целое.
В «Виде на Марсельский залив со стороны Эстака» ничто не оставлено на волю случая.
Сезанн вышел за пределы импрессионистских записей и/или исследования визуального мира в менее лирическую сферу порядка и структуры.
Он не видит различий между видением данного мира и убедительным, осмысленным откликом на него.
Такие картины, как «Мадам Сезанн в оранжерее» или «Вид на Марсельский залив со стороны Эстака», выходят за рамки импрессионизма, но без него они невозможны.
С начала шестидесятых годов импрессионизм, или, по крайней мере, то, что впоследствии стало импрессионизмом, ставил вопросы об эстетических процессах в искусстве.
Было совершенно неизбежно, что по крайней мере один художник-импрессионист обнаружил и реализовал идеи более сложные, чем формальные задачи, связанные с насыщенной цветом атмосферой.
В середине восьмидесятых годов, когда был написан «Вид на Марсельский залив со стороны Эстака», Сезанн сильно сократил свою палитру и уже начал концентрироваться на живописных идеях, обеспечивших переход к кубизму.