Нам порой сложно принять абстрактную живопись и получать от неё удовольствие, хотя она появилась более века назад. К 145-летию со дня рождения Казимира Малевича специально для VK Гид историк философии, автор книг по истории искусств Никита Добряков рассказывает, как от изображения реальности живопись пришла к абстракции и почему это не деградация искусства, а его закономерное развитие.
С чего всё началось?
Чтобы понять, как от пейзажей и изображения человека художники пришли к геометрическим фигурам и пятнам краски, нам потребуется заглянуть в середину XIX века.
В европейском искусстве царил академизм — консервативное течение, основанное на слепом подражании идеалам классического искусства. Академизм структурировал и упорядочивал вольное ремесло художника, помещая его в жёсткие рамки традиции и канона. Арсенал академического художника был предельно ограничен: рисунок должен быть идеальным, композиция — геометрически правильной, а целиком картина должна напоминать скорее сцену из спектакля, чем момент настоящей жизни. С точки зрения содержания свободы было и того меньше: разрешалось изображать только религиозные и мифологические сюжеты, и лишь изредка допускались важные исторические события.
Это, разумеется, не мешало гениальным творцам проявлять себя, но к середине XIX века академизм уже явно тормозил свободу творчества. Художники в основной массе вынуждены были формально соблюдать каноны, чтобы попасть на Парижский салон — главную выставку искусств XIX века, — где их работы могли заметить, купить и заказать новые. Иначе художнику грозила бы бедность, так как других карьерных лифтов практически не существовало.
Век стали и пара
Пока академизм помещал искусство в вакуумную банку канонов, мир вокруг стремительно развивался. «Век пара» начинал своё шествие: паровоз, пароход, а чуть позже — телефон, радио и автомобиль стали символами новой эпохи. Столетиями формировавшийся неспешный ритм повседневной рутины ускорялся на глазах, и мир живописи не поспевал за ним, продолжая витать в облаках вневременных античных аллегорий.
Но фатальным для живописи стало изобретение фотографии — её годом рождения считается 1839-й, когда фотографическое изображение Луи Дагера представили Французской академии наук. Несмотря на все старания художников по передаче реальности на холсте, фотография справлялась с этим быстрее и лучше, буквально создавая отпечаток мира на плоскости. Таким образом, новое искусство отобрало у живописи право документально фиксировать внешний облик предметов, а художники, в свою очередь, начали искать новые художественные языки.
XIX век также изменил наше представление о реальности: появились эволюционная теория Дарвина, философия Ницше, психоанализ Фрейда и система Маркса — оказалось, мы так много не знали о человеке и обществе. Новые открытия напрямую влияли на художественный мир, критикуя устаревшие императивы академизма и вдохновляя целые течения современного искусства. При этом традиционные столпы общества (например, церковь) переставали отвечать запросам быстро меняющегося мира.
Из критики традиции рождался модернизм — вера в современность (и будущее), жажда нового и, главное, уверенность, что это новое о мире можно придумать-сделать-написать. Одним из первых ощущение современности поймал поэт Шарль Бодлер — и в своих критических очерках сформулировал новую задачу художника: фиксировать современность во всём её нестабильном облике.
Искусство новых форм
Кризис формы и содержания «взрывает» мир искусства — появляются десятки художественных направлений.
Первым главенство единого «большого стиля» пошатнул Эдуард Мане с импрессионистами. Художники стали фиксировать своё субъективное видение мира, а физическое правдоподобие и бесконечный пересказ одних и тех же сюжетов начали уходить в прошлое. Сначала полем для экспериментов новой живописи стала недоступная в то время для фотографии игра света и тени (импрессионисты), затем — цельность предмета (кубисты). Фовисты во главе с Матиссом видели мир через буйство чистого цвета, а Шагал, даже находясь в Париже, рисовал воображаемый силуэт родного Витебска.
Художники осознают: зритель видит в первую очередь непосредственно картину (холст и краски), а затем — само изображение, созданное на ней. А значит, можно отказаться от создания иллюзии реальности или «окна в другой мир», как воспринимали живопись начиная с эпохи Возрождения. На первый план выходит чистый художественный язык: красота цвета, света и формы. Тем самым модернизм говорит: живопись — это в первую очередь базовый «алфавит» искусства — холст, краски, фигуры, а потом уже иллюзия, созданная ими.
Классическое искусство также учило нас воспринимать картину через изображённый на ней сюжет, работы модернизма зачастую бессмысленны — мы просто видим стог сена или гитару. «Здесь же нет смысла!» — кричала критика, «В этом и смысл!» — отвечали художники. Новое искусство перестаёт рассказывать историю, акцентирует своё внимание на передаче ощущений и чувств.
Дальше всех модернистов ушли пионеры чистой абстракции: Франсис Пикабиа и Василий Кандинский полностью освободили искусство от реальности, но самый яркий концептуальный жест совершил Казимир Малевич.
Икона современного искусства
В 1915 году на «Последней футуристической выставке картин „0,10“» рождается супрематизм. На экспозиции, в красном углу — наподобие того, где в крестьянских домах стоят иконы, — Малевич размещает «Чёрный квадрат».
Сам художник говорил, что создаёт «новый живописный реализм», то есть реалистическую живопись мира самого искусства, где нет ничего, кроме цвета и фигур. В этом смысле «Чёрный квадрат» — это точка, из которой «рождается» новая художественная реальность. По мысли Малевича, из точки появляется крест, который, закручиваясь, превращается в круг. А далее — все возможные сочетания фигур и цветов. Таким образом супрематизм освобождает искусство от «рабского поклонения реальности».
Забавно, но «Чёрный квадрат» не чёрный и не квадрат. Это четырёхугольник с разными сторонами, ни одна из которых не параллельна противоположной. Малевич специально выбирает эту форму как символ искусственности. Идея «Чёрного квадрата» возникла у него во время работы над футуристической оперой «Победа над солнцем» (1913). Вместе с композитором М. Матюшиным и поэтом А. Кручёных авангардист бунтовал против условностей классического театра. В декорациях оперы чёрный квадрат возникает вместо солнца как символ победы искусственной реальности над естественным природным миром. Сам цвет тоже был выбран не случайно: чёрный означает отсутствие цвета, пустоту, ничто, противовес фигуративному «нечто» классической живописи.
«Чёрный квадрат» стал «иконой» современного искусства, развязавшей руки художникам XX века. Дальше — сотни экспериментов, в результате которых искусство в итоге откажется не просто от реалистичности изображения, но и в принципе от картины. Появятся перформансы, стрит-арт и десятки других видов современного искусства. Но этого бы не случилось, если бы модернисты не отстояли своё право на свободное творчество.
Живопись умерла, да здравствует живопись!
Грандиозная революция в искусстве произошла сто лет назад и всё ещё нуждается в осмыслении. Но отказ от фигуративной эстетики — не причуда нескольких авангардных художников, а закономерный этап развития живописи и всей культурной ситуации конца XIX — начала XX века. Но главное: абстрактное искусство иногда говорит о мире и человеке больше, чем самое реалистичное полотно. Нам просто нужно дать ему шанс.
