Как художники-импрессионисты, на которых когда-то нападали критики, стали мировой силой? Перемены в их судьбе произошли благодаря одному человеку — и он даже не был художником.
В 2024 мир празднует годовщину движения: 150 лет назад французский критик Луи Леруа использовал слово "импрессионист" в качестве оскорбительного термина по отношению к картине Клода Моне "Впечатление. Восходящее солнце" (1872), впервые выставленной в 1874 году в составе группы, включавшей Дега, Ренуара и Писсарро. Позднее этот термин был принят художниками как почетный знак.
Одна из ироний импрессионизма, квинтэссенции французского движения, заключается в том, что его начало и конец были положены не в Париже, а в Лондоне. И еще одна ирония заключается в том, что ключевой фигурой этого движения был не художник, а самый злостный дилер. В 1871 году, спасаясь от франко-прусской войны, Клод Моне жил в Лондоне. Именно в январе того года пейзажист Шарль-Франсуа Добиньи привел его в неудачно названную Немецкую галерею на Нью-Бонд-стрит и познакомил с ее владельцем, еще одним французским эмигрантом, по имени Поль Дюран-Рюэль (1831-1922). Независимо от того, поверил ли галерист в слова Дюбиньи о знакомстве — "Этот художник превзойдет нас всех", - работы Моне понравились ему настолько, что он купил многочисленные полотна, а через несколько дней — и картины своего товарища по бегству Камиля Писсарро.
Эта встреча и цепь знакомств, дружеских связей и бесчисленных деловых операций, которые она привела в движение, должны были завершиться 24 года спустя выставкой в галерее Grafton, расположенной неподалеку, на Бонд-стрит. Выставка, которую иногда называют "Апофеозом импрессионизма", содержала 315 картин и была и остается крупнейшей выставкой работ импрессионистов, когда-либо проводившейся. Для Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея и их коллег она стала окончательным подтверждением того, что их борьба за признание своих неакадемических, пронизанных светом картин увенчалась успехом. Для Дюран-Рюэля это было подтверждением его постоянной поддержки этой группы авангардистов, которая несколько раз ставила его на грань финансового краха. Как он отметил: "Мое безумие было мудростью. Подумать только, если бы я ушел из жизни в 60 лет, я бы умер, обремененный долгами и банкротом, окруженный множеством недооцененных сокровищ".
Художники-новаторы нуждались в таком же дилере, и особый гений Дюран-Рюэля заключался не только в том, чтобы заметить талант молодых импрессионистов, но и в том, чтобы неустанно продвигать их и создавать для них рынок, которого раньше не существовало. Это был долгосрочный проект, рожденный его верой в то, что финансовое вознаграждение — как для художников, так и для него самого - -придет, когда остальной мир увидит их так же, как он. Чтобы добиться признания, которого, по его убеждению, они заслуживали, он разработал целый ряд новых способов их продвижения, которые изменили отношения между дилерами и художниками.
Сближение дилера и его художников не было естественным. Дюран-Рюэль был монархистом-католиком-патриотом, и эта позиция родилась отчасти из опыта его деда, который был заключен в тюрьму Робеспьером во время Французской революции и едва не лишился головы. "При демократии, — говорил Поль, — все идет наперекосяк, и слепые претендуют на то, чтобы управлять лодкой. Результат очевиден". С другой стороны, будущие импрессионисты представляли собой разнородную смесь республиканских либералов, среди которых в лице Писсарро был и один полноправный анархист (одно время он находился в списке полицейского наблюдения, а его корреспонденция регулярно перехватывалась). Дюран-Рюэль был консерватором, который взращивал радикалов.
Он также не был инстинктивным дилером. Когда он перенял бизнес у своего отца, то поначалу относился к работе скорее с чувством долга, чем с энтузиазмом. В 1855 году его переубедила Всемирная выставка, и в частности 35 картин Эжена Делакруа, выставленных на ней. Эти картины олицетворяли для него "полную победу живого искусства над искусством академическим <…> Они окончательно открыли мне глаза и укрепили меня в убеждении, что, может быть, и я сумею в своей скромной сфере сослужить кое-какую службу подлинным людям искусства, способствуя тому, чтобы публика поняла их и полюбила".
Художники, которым Дюран-Рюэль оказал первую услугу, принадлежали к "прекрасной школе 1830 года", в которую входили Курбе и Делакруа, а также барбизонцы Жан-Батист-Камиль Коро, Теодор Руссо и Жан-Франсуа Милле. Когда он вернулся из Лондона, Моне и Писсарро познакомили его с Ренуаром, Сислеем, Дега и другими ведущими участниками их группы, и он тоже занялся ими.
Его забота принимала различные формы. Он стал покупать их работы оптом и выплачивать им ежемесячную сумму, а также оплачивать их счета — от аренды и портных до поставщиков красок и врачей. Он оказывал им моральную поддержку, даже предложил Моне комнату в своем доме, чтобы использовать ее в качестве студии. Он делал все возможное, чтобы художники, еще не импрессионисты, а "непримиримые", могли свободно писать. "Мои коллеги-дилеры, — заметил он, — считали, что я порчу художников".
Одним из примеров его методов стал случай, когда в 1871 году он увидел две картины Мане в студии бельгийского художника Альфреда Стивенса и купил их на месте. На тот момент Мане был кумиром протоимпрессионистов и художником с определенной репутацией и известностью, который, однако, продал очень мало картин. Дюран-Рюэль признался, что "никогда всерьез не рассматривал работы Мане" и что "не знал о таланте этого художника". Однако на следующий день он отправился в мастерскую Мане и "купил на месте все, что нашел там". Это составило целых 23 картины, за которые он заплатил 35 000 франков — сумму, освободившую художника от всех неотложных финансовых забот. Среди картин были такие ключевые произведения, как "Мертвый тореадор" и "Флейтист".
Дюран-Рюэлю потребовался год, чтобы расплатиться с Мане, что свидетельствует как об ограниченности средств дилера, так и о том, насколько он был готов подкрепить свою догадку о том, что художник в какой-то момент может стать успешным в рыночном плане. Эта крупная покупка аккуратно записана в инвентарной книге, хранящейся в архиве Дюран-Рюэля. Энтузиазм самого Дюран-Рюэля, однако, не был широко распространен; он записал в своих мемуарах, что картины "были не только неправильно поняты, но и ужаснули большинство моих клиентов", и он продал их в конечном итоге всего за "несколько сотен франков прибыли".
С этой проблемой Дюран-Рюэль сталкивался неоднократно: "Все мои усилия были пресечены жестокой кампанией, развернутой против Мане, Моне, Ренуара, Сислея, Дега, Пювиса де Шаванна и других художников, чьи работы я имел дерзость выставлять в своих галереях". Он обнаружил, что на него и его обвинения "нападают и поносят сторонники академии и старых доктрин, самые авторитетные художественные критики, вся пресса и большинство моих коллег". Ему удалось создать почти монополию на их работы, но он загнал в угол рынок картин, которые мало кому были нужны.
Ситуация медленно менялась. В результате неоднократных отказов официального Салона Моне, Дега и их коллеги решили никогда не выставляться там. Вместо этого в 1874 году они провели выставку, которая стала известна как Первая выставка импрессионистов (название группы они получили, когда приняли в качестве знака чести оскорбительный термин критика Луи Леруа: группу прозвали импрессионистами после того, как он высмеял картину Моне "Впечатление. Восход солнца" — "Обои в их зачаточном состоянии более закончены, чем этот морской пейзаж").
В период с 1874 по 1886 год состоялось восемь выставок импрессионистов, и реакция Леруа была типичной для того приема, которым их встретили. И публика, и критики были поражены увиденным, озадачены отсутствием законченности в картинах, их яркими красками и обыденной тематикой (что, впрочем, не мешало им приходить посмотреть). Рецензируя выставку 1876 года в галерее Дюран-Рюэль, Альберт Вольф из "Фигаро" подытожил общее ощущение: "Вслед за пожаром в Оперном театре на квартал обрушилось новое бедствие. У господина Дюран-Рюэля только что открылась выставка, как говорят, живописи... Пять или шесть сумасшедших, среди которых одна женщина [Берта Морисо], решили выставить свои работы. Есть люди, которые разражаются хохотом, глядя на эти объекты. Лично меня они огорчают".
Столкнувшись с таким презрением со стороны общественности, Дюран-Рюэль должен был найти способы изменить общественное мнение, без чего периоды его финансового кризиса стали бы неизбежными. Одним из способов сделать это было издание гравюр. В 1873 году, например, он выпустил Recueil des Estampes Gravées à l'Eau-forte (Коллекция гравюр), в который вошли продаваемые им работы Гойи, Давида, Делакруа и Курбе, а также Мане, Моне и Писсарро. Он смешивал своих современников с более ранними великими художниками, чтобы создать впечатление непрерывной художественной родословной.
Поскольку Салон и Люксембургский музей разрешали художникам показывать на своих выставках только одну или две работы, Дюран-Рюэль применил новый подход и начал систематически устраивать персональные выставки своих живописцев. Несмотря на то, что художники были еще молоды, они принимали форму ретроспектив и включали в себя как ранние работы, так и свежие картины прямо из студии. Некоторые из серий Моне с тополями и Руанским собором, например, были написаны специально для персональной выставки. Только в начале 1883 года Дюран-Рюэль организовал выставки Будена, Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея.
Не то чтобы его художники всегда были благодарны. В ответ на один из периодических стонов Моне Дюран-Рюэль был вынужден защищаться: "Недостаточно создавать [шедевры]. Они должны быть выставлены на всеобщее обозрение. Вы думаете, что я недостаточно показываю ваши картины... Это все, что я показываю; это все, чем я занимаюсь уже несколько лет; я вложил в них все свое сердце, все свое время, все свое состояние и капитал моей семьи".
Дюран-Рюэль продавал работы подопечных художников через других дилеров на условиях разделения прибыли, причем делал это и с коллекционерами. Он давал произведения в долг под залог капитала и покупал картины своих художников на аукционах, чтобы взвинтить цену. Кроме того, по вторникам, когда основные галереи были закрыты, он открывал свой дом для посетителей, чтобы можно было увидеть его коллекцию работ импрессионистов. Один журнал сообщил, что посетители "неизменно уходили с горящими глазами". Он также поручил Стефану Малларме, Октаву Мирбо и Эмилю Золя написать предисловия к своим каталогам. Он открыл галереи в Брюсселе и Нью-Йорке, а также в Париже, специально освещенные, чтобы наилучшим образом показать картины.
Именно США превратили долгосрочный спекулятивный проект Дюран-Рюэля в финансовый успех. В 1885 году он получил приглашение от Джеймса Саттона, директора Американской ассоциации искусств, выставиться в Нью-Йорке. Дюран-Рюэль отплыл с 300 картинами и нашел там новый, непредвзятый тип коллекционера, жаждущего импрессионистического искусства. "Американцы не смеются, — говорил Дюран-Рюэль, — они покупают". Именно благодаря Дюран-Рюэлю в Америке находится больше работ импрессионистов, чем где-либо за пределами Франции.
США стали его "спасением" и поставили его бизнес на прочную основу. Он торговал и старыми мастерами (в инвентарной книге за 1892 год отмечены продажи Ван Дейка, Рафаэля, Каналетто, Тьеполо и других), но, как он писал Моне, импрессионисты занимали его сердце. Художники тоже это знали: "Мы бы умерли от голода без Дюран-Рюэля, все мы, импрессионисты", — говорил Моне. "Мы обязаны ему всем. Он упорствовал, упрямился, 20 раз рисковал обанкротиться, чтобы поддержать нас". Ренуар, художник, который был для дилера не только другом, но и клиентом, выразился более поэтично: "Дюран-Рюэль был миссионером. Нам повезло, что его религией была живопись".
Титры
Текст написан Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды.
Еще почитать:
• Зима — любимое время года Клода Моне?
• Берта Морисо: первая женщина-импрессионистка
• 3 удивительных особенности картины Клода Моне "Сорока"
Понравился текст? Поддержите меня лайком ❤
Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗
