В обширной литературе о Карле Фаберже едва ли найдется десяток страниц о его московских мастерских. И Генри Чарльз Бэйнбридж, и Франсуа Бирбаум в своих мемуарах очень высоко отзываются о том высоком качестве дизайна и мастерстве воплощении, которое, по их мнению, спасло продукцию московских мастерских от забвения. Однако, восторг перед технической виртуозностью и творческой фантазией самого Фаберже и его петербургских мастеров оказывается, как правило, настолько велик, что оставляет в тени и самое высокое мнение о московских изделиях.Большинство специалистов по Фаберже считают создание московских мастерских просто удачным шагом предпринимателя, направленным на культивирование нового рынка в среде растущего богатого московского купечества. Несомненно, так оно и было.Настало, однако, время поставить вещи, сделанные в московских мастерских, в верную историческую перспективу, так как это новое предприятие оказалось чем-то большим, чем просто удачным расширением бизнеса.В Москве делались многие вещи в тех же классических «исторических» стилях, что и в Санкт-Петербурге, но помимо этого, было сделано немало важных вещей в неорусском стиле. Эти вещи могли не отвечать вкусам зарубежной клиентуры или петербургской аристократии, но, тем не менее, они являются одним из немногих выражений творческих идей московских художников рубежа веков в прикладном искусстве, создававших предметы роскоши.В разработке этого стиля Фаберже оставил важное, русское по самой своей сути, наследие, которое до сих пор практически игнорировалось. Изготовление московскими мастерскими вещей в неорусском стиле необходимо рассматривать в более широком контексте «культурного раскола» между Москвой и Санкт-Петербургом.Хотя «русское возрождение» получило свое начало в Санкт-Петербурге как придворный стиль еще к 1830-е годы, к 1880-м годам центр его переместился в Москву. Фирменные вещи Фаберже в стиле неорококо или неоклассицизма были частью более широкой художественной реакции (особенно в Санкт-Петербурге) на время и потребность в переменах на то, что считалось националистическими излишествами московской школы.В руках московских художников и мастеров русский стиль прошел через несколько фаз, но противоречивая стилистическая двойственность, известное противоречие между двумя городами, всегда явственно ощущались.Когда Фаберже открыл в 1887 году свою московскую Мастерскую, в ювелирном деле и в производстве вещей из серебра доминировали две крупные фирмы: Павла Овчинникова и Ивана Хлебникова. Обе они были основаны гораздо раньше, и наряду с ними в городе было немало более мелких фирм, нередко возглавлявшихся талантливыми мастерами.Хотя Овчинников и, в особенности, Хлебников, производили много изделий из серебра, они были также известны своими эмалями в древнерусском стиле.Открыв свои московские мастерские, Фаберже внес в конкуренцию творческий подход к дизайну. Для того, чтобы лучше понять важное значение московских мастерских Фаберже, полезно было бы вспомнить, что нам известно об их управляющих, мастерах и художниках.В газетной рекламе сообщается об открытии 1 февраля 1887 г. магазина в доме Купеческого общества по адресу Кузнецкий мост, 4. Мастерские находились в Верхне-Большом Кисельном переулке (N 4), в доме Сан Галли. Деятельность фирмы в Москве в качестве партнера Фаберже возглавлял Алан Бо. Англичанин, родившийся в Южной Африке, Бо работал в месте со своими братьями. Артуром (который впоследствии обосновался в Лондоне) и Чарльзом. Его деятельность управляющего считалась эффективной и коммерчески успешной. В 1900 г. он взял на себя и вновь открывшийся магазин в Одессе. Фаберже, очевидно, был высокого мнения о своем управляющем.Он писал в 1901 г.: «Мой товарищ Аллан Андреевич Бо — является моим помощником и главным устроителем зарекомендовал себя в течение всех 14 лет при заведовании всеми моими делами по Московской фабрике и отделениями в Москве и Одессе.»На подарочном подносе (кат. 231) из коллекции журнала “Форбс” стоят даты “1890” и “1895,” помещен портрет Алана Бо и римская цифра “V.” Есть и надпись: “Глубокоуважаемому Алану Андреевичу от благодарных служащих.” Значение этих дат осталось невыясненным. Трудно представить себе, что они могут относиться к чему-то иному, нежели к каким-то вехам службы Бо, хотя газетная реклама и слова Фаберже о его службе в течение 14 лет не оставляют сомнения в достоверности того, что в 1887 году началась его работа на Фаберже. Партнерские отношения Бо и Фаберже завершились в 1906 г., когда на посту управляющего его сменил Отто Ярке.За Ярке последовал Андреа Маркетти, специалист по серебру и драгоценным камням, а в 1912 г. и вплоть до их закрытия к 1918 г. мастерские возглавлялись сыном Фаберже, Александром.У Московской фабрики было два отделения: одно занималось серебром, другое — ювелирными украшениями. Серебряное отделение было крупнейшим и производило главным образом столовое серебро. Серебряных дел мастера, как это было принято, подразделялись на две категории: одни делали сервизы, самовары и другую столовую утварь, а другие занимались литьем подсвечниками, статуэтками и часами.По словам Бирбаума. был целый ряд причин, по которым серебряное производство было сосредоточено в Москве, а не в Петербурге. Московское производство было широким и хорошо организованным. Так как вторая столица в течение длительного времени была центром серебряного дела, здесь были мастера, были школы, и, что самое главное, работникам здесь платилось меньшее жалование.Несмотря на все названные преимущества московских мастерских, важнейшие заказы но серебру, тем не менее, обычно направлялись Юлию Раппопорту. Андерсу Невалайнену или Штефану Вакеве, - главным серебряных дел мастерам Фаберже в Петербурге.Качество серебряных изделий, производимого их мастерскими, было все-таки выше московского. Все трое иногда работали для московских мастерских, причем, характер их отношений не очень ясен: их личные клейма можно найти рядом с московским клеймом Фаберже.Большая часть столового серебра, однако, производилась в Москве. Масштаб производства становится ясен из одного статистического факта: здесь только лишь над монограммами работали восемь гравировщиков.Бирбаум говорит о том, что качество московского столового серебра было выше зарубежного, в том числе и благодаря широкому подбору прессов и штамповочных инструментов, специально изготовленных для этой цели. По словам Кеннета Сноумана. спрос был настолько велик, что крупные вещи, такие как братины, surtout de table - украшения для стола, и самовары передавались для исполнения другим мастерским. Но даже, в этих случаях, если дизайн делался художниками фирмы, вещи клеймились как изделия Фаберже.Московская фабрика также создавала большое количество серебряных оправ для стеклянных ваз, графинов, кувшинов и чаш. Неизвестно, кто поставлял «стекло» или какой фабрике Фаберже поставлял серебряные оправы, но часть этого «стекла», вероятно, изготовлялась за рубежом.Управляющим отделения ювелирных украшений здесь был Оскар Фил, швед финского происхождения. Он был учеником-подмастерьем у Августа Хольмстрема в его петербургской мастерской и женился на дочери Хольмстрема. После его смерти в 1897г., его сменил поляк Миткевич. Бэйнбридж в своей книге о Фаберже говорит о третьем отделении московских мастерских, занимавшемся изготовлением objects of fantasy, которое, по его словам, возглавлял ювелир Густав Яр. Не исключено, что это тот самый Яр, у которого была своя мастерская в Москве и который был поставщиком фирмы Овчинникова, а в 1904 г. начал поставлять гильошированные эмали Картье. В таком случае, он не работал в качестве управляющего отделением у Фаберже, а был независимым ювелиром.Так? никогда не работавший исключительно на Фаберже, Федор Рюкерт, тем не менее, был у него главным поставщиком эмалей в русском стиле. И Бэйнбридж, и Бирбаум приводят целый список дизайнеров художников, работавших в московских мастерских: Михаил Иванов, барон Николай Александрович фон Клодт (1865-1915), Федор Иванович Козлов (родился к 1884), латыш Ян Либерг-Нюберг, Навозов и другие.Барон фон Клодт преподавал в Московском училище живописи, скульптуры и архитектуры и был членом Союза русских художников.Козлов поступил в Строгановское училище технического рисовании в 1896 г. и закончил его в 1906 г. Об остальных известно очень немногое. Фон Клодт и Козлов не работали исключительно на Фаберже, что касается остальных, то достоверных сведений по этому вопросу нет.В течение короткого времени дизайнером у Фаберже мог быть Алексей Прокофьевич Зиновьев (1880—1941). Он поступил в Строгановское училище в 1894 г. и после его окончания работал в московском отделении Фаберже. В 1903 г., в возрасте 23 лет, он поехал в Смоленск руководить школой в Талашкино, где богатая покровительница искусств княгиня Тенишева создала общину художников.Во время своего пребывания в Талашкино Зиновьев спроектировал немало вещей, включая деревянную раму, которая, вероятно, послужила источником вдохновения для рамы Федора Рюкерта. Зиновьев, по всей видимости, был важным соединительным звеном между дизайнерами Фаберже и новейшими достижениями художников «тенишевского кружка» в Талашкино. Когда Алан Бо уходил из фирмы в 1906 г., служащие подарили ему переносной дубовый столик в неорусском стиле, подобный тем вещам, что делались в Талашкино.Тот факт, что некоторые из дизайнеров, а возможно, и мастеров но серебру Фаберже, учились в Строгановском училище, немаловажен. Подготовка художников и мастеров к концу века достигла весьма высокого уровня. Некоторые мастера по серебру создавали свои собственные школы. Старейшей и крупнейшей из них была школа Павла Овчинникова.В Петербурге плодотворно работали училище барона Штиглица и классы, организованные Обществом поощрении художеств. Важнейшим оставалось основанное в 1860 г. в результате слияния существовавших двух школ Центральное Строгановское училище технического рисования. Выставка в Crystal Palace в Лондоне в 1851 г. вызвала возникновение множества школ технических искусств по всей Европе, призванных значительно улучшить качество обучении прикладным искусствам. Именно такую миссию и выполняло Строгановское училище в Москве. Поиски национального стиля и языка дизайна начались с публикации Федором Солнцевым в 1816 - 1853 гг. "Древностей Российского государства" шеститомного собрания рисунков русского оружия, костюма, церковной утвари и предметов из Оружейной палаты Московского Кремля.Возглавляемые своим директором Виктором И. Бутовским, студенты Строгановского училища в 1860-е годы сделали свод орнаментов рукописей, церковных украшений и тканей, которые Бутовский включил в свою "Историю русского орнамента с X до XVI века по древним рукописям." Эти публикации, как и ряд других, быстро последовавших за ними, построили грамматику русского дизайна. которой пользовались русские мастера при изготовлении изделий из фарфора, серебра, стекла, дерева. создавая русский и древнерусский стили. К 1900 г. на русский стиль стал окалывать влияние проникающий с запада Art Nouveau.В результате возникло то, что в России получило название стиль модерн. На самом деле, под этим термином в России понимали два течения: одно было ближе чисто западному Art Nouveau, а второе было сочетанием Art Nouveau с русскими мотивами и колоритами, и получило название неорусскии стиль. Абрамцево, имение, которое железнодорожный магнат Савва Мамонтов превратил в колонию художников под Москвой, было центром творческого движения русского эквивалента английского движения Arts and Crafts Movement - движения искусств и ремесел. Елена Поленова, помогавшая жене Мамонтова создавать столярную мастерскую, дизайн двери которой «Кот и сова» она и спроектировала, начала собирать коллекцию образцов народного искусства, которым следовали местные мастера.Вскоре на ее основе она стала создавать свои собственные дизайны, которые и положили начало неорусскому стилю. У русских серебряных дел мастеров была своя собственная долгая и богатая традиция работы с металлом, поэтому им не приходилось обращаться к древним рукописям или народным мотивам для создания самобытного дизайна. Однако, анализ сделанных ими вещей явственно подтверждает, что они испытывали влияние неорусских орнаментов, исходящих из Абрамцево и Талашкино.Эти связи между искусством изготовления предметов роскоши и Движением искусств и ремесел в полной мере еще не исследованы, так как не вполне ясно, как они формировались. Это могло происходить через художественно-технические училища, особенно через Строгановское, так как очень скоро эти идеи уже стали занимать значительное место в курсах обучения дизайну. Таким образом, дизайнеры и художники по металлу, обучавшиеся с середины 90-х годов в этих училищах, оказали огромное влияние на дизайн начала века.Тот факт, что некоторые художники и дизайнеры Фаберже учились в этих школах и, в особенности, в Строгановском училище, объясняет высокий уровень неорусского дизайна.Бирбаум писал: “Первое, что отличает московские изделия фирмы от петербургских, это преобладание русского народного стиля. Можно не соглашаться со многими его особенностями, с отсутствием целесообразности в структуре, с архаичным, нарочито грубым исполнением, но все эти временные недостатки искупаются свежестью замысла и отсутствием шаблона в композициях."Между Строгановским училищем и фирмой Фаберже существовала, очевидно, и прямая связь другого рода. В училище была изготовлена и представлена на выставке “Архитектура и прикладные искусства нового стиля" в 1902—1903 гг. керамическая фигура птицы ибис. Скульптурное изображение ибисов и уток, подобные этой фигуре, с серебряными крыльями и орнаментом работы Фаберже, редки, но существуют. По большей части, эти скульптуры не имеют клейма, но по крайней мере одна имеет клеймо Строгановского училища. Трудно делать выводы о том, производились ли в московском отделении Фаберже ювелирные украшения или objects of fantasy, так как сохранились, по-видимому, слишком немногое, чтобы стать известным как сделанное в Москве, или же эти вещи не носят явных признаков работы московских мастеров. Поэтому, наш дальнейший разговор касается, главным образом, производимых в Москве и изображений из серебра и эмали. Разделив серебряные изделия московских мастерских на периоды в соответствии с изменением клеймения: до 1896 г.; 1896-1908 гг. и после 1908 г., можно сделать интересные наблюдения об изменениях стиля с 1887 по 1917 гг.Это и было сделано в ходе настоящего исследования, которое опиралось на образцы из музейных коллекций и на каталоги продаж. Нет ничего удивительного в том, что в течение всего своего существования вещи, производившиеся в московских мастерских, отражали петербургский стиль Фаберже. В конце концов, если большинство серебряных изделий фирмы делалось в Москве, то фирме ведь приходилось удовлетворять вкусы всей клиентуры, как петербургской так и московской. Это объясняет большое количество серебряных изделий в стиле рококо или классицизма, которым отдавали предпо¬чтение в Петербурге, причем большинство вещей рококо было сделано до 1896 г. Московские работы в стиле рококо стилистически не очень отличались от продукции мaстерской Михаила Перхина.Популярность рококо в то время, вне всякого сомнения, связана с возрождением интереса к рококо в 1890-е годы во Франции. В этот период, непосредственно перед и после заключения Франко-Русского союза в 1894 г., связи между двумя странами были весьма интенсивными, включая государственные визиты на высшем уровне или же выставку предметов роскоши из Франции в Москве и Петербурге в 1890 г. Интересно, что серебряный поднос, подаренный Алану Бо к 1895 г., сделан именно и стиле рококо. Сотрудники фирмы наверняка серьезно подумали о том. какой подарок надлежит сделать своему управляющему. Оставалось в работах московских мастеров, конечно, и немало следов русского реализма.Они видны, например, в стилистике дизайна настольных приборов и курительных принадлежностей, таков курительный прибор в форме избы в коллекции журнала «Форбс». Этот стиль пользовался широким успехом и продержался удивительно долго, в то время как вещей в стиле модерн, в особенности тех, что были ближе западном Art Nоuveaи, относительно немного, и они все без исключения приходятся на период между 1896-1908 гг.То же самое можно сказать и об эмалях, и об изделиях из поделочного камня в стиле Art Nouveau, созданных в петербургских мастерских Фаберже. Оправы для стеклянных ваз и кувшинов часто делались в стиле Art Nouveau. Керамическая ваза в серебряной оправе Фаберже в стиле Art Nouveau (кат. 38) находилась в числе личных вещей императрицы Александры Федоровны в Александровском дворце в Царском Селе. Хотя Николай и Александра не слыли законодателями мод, не следует забывать, что братом императрицы был Эрнст-Людвиг, великий герцог Гессен-Дармштадтский. А именно он в качестве одного из ведущих покровителей немецкого Jugendstil помогал в строительстве колонии художников в Дармштадте.Роман Мельцер перестроил для Николая и Александры несколько комнат в Александровском дворце в личных покоях в стиле Art Nouveau. Ни один из стилей, в которых работали московские мастерские, так не интересен как неорусская версия стиля модерн. И хотя продукция Фаберже к этом стиле была вовсе не уникальна для Москвы, она приобретала отличительные черты, делавшие ее сразу узнаваемой как именно московскую. Соперничать с нею в этом смысле могли лишь церковные вещи фирмы "Оловянишников и сыновья".Фирма Хлебникова и некоторые артели после 1908 г. делали интересные вещи в стиле модерн, но в небольшом числе. Генри Чарльз Бэйнбридж признавал значение вклада Фаберже, когда писал, что русский стиль, "так, как он был разработан Фаберже, был результатом изучения настенных росписей, документов, глиняной посуды и серебра времен Ивана Грозного". Он считал его "выдающимся вкладом в русское искусство"."Московский Дом, - писал он, - пользовался этим стилем почти ad infinitum в серебряных изделиях любого рода, таких как кружки, братины, иконы, вазы, портсигары и т.п., а также и в серебряных вещах, в которых использовались сибирские самоцветы. Эти вещи находили широкое применение в качестве подарков эмирам и ханам, приезжающим в гости зарубежным монархам, государственным деятелям и т.д."Скульптурные группы, производившиеся в московском отделении, имели несколько интересных прототипов. Вдохновением для чаши "Иван Калита" из коллекции журнала "Форбс" могли послужить скульптуры Михаила Врубеля, созданные в керамических мастерских Абрамцево.Более реалистичный, чем литые фигуры Врубеля, Иван Калита составляет единое целое с чашей. Фигуры русских героев типа Ивана Калиты. Дмитрии Донского или легендарных воинов и богатырей, вернулись в русское искусство еще в 1851 г., когда Игнатий Газиков выставил несколько серебряных скульптур на выставке в Crystal Palace в Лондоне. В его скульптурной группе, изображающей Дмитрии Донского и русских воинов, их фигуры, их оружие, доспехи и шлемы скрупулезно копировались со свода Древностей Солнцева.Главный герой скульптурной группы Сазикова Дмитрий Донской лежит раненый под деревом, рядом с ним его товарищ. Группе присуща та же устремленная вверх динамика, что характеризует и стиль ковша из коллекции журнала "Форбс" (кат. 232). Хотя скульптура Сазикова гораздо более реалистична, а ковш из коллекции Форбса имеет явно неорусский орнамент (передняя часть и окончание рукояти), эта вещь является прямым продолжением сазиковских стилистических поисков.До 1903 г. таких скульптур делалось на Московской фабрике, очевидно, немного, но время от времени здесь их выпускали вплоть до Первой мировой войны. В каталогах продаж встречаются и описания других ковшей, меньшего размера, чем тот, о котором шла речь выше, и без фигур, но с подобным архаичным орнаментом по краям ковша и вдоль ручки. Орнамент по краю ковша напоминает резьбу по дереву на планшире корабля викингов, изображенного на одном из полотен Николая Рериха, или угловатый, переплетающийся рисунок орнамента, использованный Федором Шехтелем для дизайна ограды из ковкого железа вокруг дома Дерожинской (1901г.) в Москве, или же дизайн обивочных тканей в его интерьере.Мастера, работавшие с серебром, часто пользовались подобным орнаментом, нередко выкладывали его полудрагоценными камнями на иконных окладах. Страница проектов для 18 чарок дает представление о бесконечном количестве вариантов сочетания кружев, рифления, розеток и других орнаменальных мотивов, встречающихся в древнерусских серебряных изделиях, но используемых в этих образцах в современной интерпретации.Переносной дубовый столик подаренный Алану Бо его сотрудниками в 1906 г., в связи с его уходом из фирмы, в значительной степени контрастирует с серебряным подносом, преподнесенным ему в 1895 г. Похожий ломаный орнамент украшает накладные металлические углы и крышку стола в завитках орнамента, и у шарниров помещены изображения птиц. В той же мере, как поднос в стиле рококо был в 1895 г. характерен для московских мастерских Фаберже, этот столик отражал уже новейшие стилистические предпочтения фирмы в 1906 г. Стоит упомянуть, что в каталогах продаж московского отделения значится огромное количество подарочных вещей. Речь идет не о величественных подарках из серебра, которыми император и члены императорской семьи одаривали друг друга по особо торжественным поводам. Такие вещи, скорее всего, делались в Петербурге.Помимо упоминаемых Бэйнбриджем подарков высокопоставленным гостям изготовлялись в Москве и подарки от подчиненных уходящему в отставку начальству, подарочные наборы на серебряную свадьбу для среднего класса, а также призы для различных конкурсов и соревнований.Как американцы в подобных случаях шли за подарком к Тиффани, москвичи шли к Фаберже. Украшения из одноцветной матовой эмали также отличают серебряные изделия, сделанные в московских мастерских. Иногда эмаль покрывала всю поверхность изделия и на нее накладывались барельефные изображения на народные мотивы, например, птицы но обеим сторонам древа жизни. Также встречаются барельефные изображения крупных тюльпанов и других цветов, заимствованные из русских северных эмалей XVII века (Сольвычегодск).Иногда эмаль использовали как декор по краю предмета; так, например, квадраты эмали могли чередоваться с квадратами серебра. Бывало, что небольшие речные жемчужины закреплялись на матовом фоне темно-красного, синего и темно-зеленого цветов (кат. 216). Мягкое свечение жемчуга на плоской матовой поверхности оттенялось сверкающим серебром и производило элегантный эффект. Ручки некоторых из этих изделий, как, например ковш (кат. 216), представляли собой стилизованные изображении животных и птиц, напоминающие по своей манере орнаменты скифского золота.У Фаберже также делали серебряные шкатулки с миниатюрами на крышке, расписанными по эмали. Миниатюры, должно быть, делал Федор Рюкерт, хотя до сих пор нет достоверных свидетельств, что это был именно он. Не следует путать эти шкатулки со шкатулками филигранной эмали, которые Фаберже, как это известно, действительно приобретал у Рюкерта. Эти последние сделаны из серебра и просто украшены полудрагоценными камнями. Они имитировали старинные ларцы и иногда украшались орнаментом в стиле неоклассицизма. Одна такая шкатулка, с лебедями в стиле ампир по бокам, была украшена миниатюрной росписью, изображающей поражение Наполеона в России. Очевидно, она была сделана к 100-летию этого события в 1012 г. Миниатюра подписана «С. Berth», именем, которое, к сожалению, ничего нам не говорит.На нескольких шкатулках использовались копии иллюстраций Виктора Васнецова к специальному изданию «Песни о вещем Олеге». Интересна одна из них, подписанная Александром Бороздиным (родился в 1880), работавшим одно время в иконописной мастерской Василия Павловича Гулянова. поставлявшей иконы для Фаберже.В коллекции Лилиан Пратт к Музее изобразительных искусств штата Вирджиния есть икона, также подписанная Бороздиным. Еще одна шкатулка, несомненно, сделана к 300-летию Дома Романовых, праздновавшемуся в 1913 г. Усыпанная полудрагоценными камнями, она по форме напоминает ларец XVII века. На крышке миниатюрная копия с картины Константина Маковского “Выбор невесты" (1886 г.). Картина изображает исторический эпизод, происшедший в 1617 г., когда к царю Алексеию Михайловичу привели красавиц со всего царства, чтобы он мог выбрать себе невесту.Эти и другие подобные миниатюрные росписи, использовавшиеся Рюкертом, отражали “бояроманию,” начавшеюся еще в 1880-е годы (и Маковский, и Васнецов создали свои важнейшие полотна до 1900 г.) и достигшую лихорадочного пика к 300-летию династии Романовых. Предпочтение отдавалась романтическим обликам богатырей Киевской Руси и сценам из жизни бояр XVI и XVII веков с их роскошными костюмами и богато украшенными дворцами. Федор (Фридрих) Иванович Рюксрт был мастером миниатюрной росписи по эмалям, от которого Фаберже получал большую часть эмалей в русском стиле.Дату начала сотрудничества Рюкерта с Фаберже 1887 г. можно определить по чаше 1912 г. (кат. 219). сделанной к 25-летию этого сотрудничества. В 1890-е годы и в начале века Рюксрт делал много вещей для Овчинникова и Курлюкова и. позднее, для Маршака в Киеве. Что именно он делал для Фаберже до 1903-1905 гг. не совсем ясно.Очень немногие вещи его раннего стиля с цветами, птицами и животными в пастельных тонах имеют клеймо Фаберже поверх клейма Рюкерта или только клеймо Фаберже. Большая часть его вещей для Фаберже, очевидно, была сделана им после 1908 г. Есть братина, явно в стиле Рюкерта, подаренная Николаем II в 1902 г. французскому адмиралу Жерминэ. Она производит впечатление своего рода сюрприза, так как подобная гамма и стиль применялись Рюкертом лишь несколько позже.Это может означать, что Рюкерт довольно рано начал экспериментировать с более темной палитрой. (Подобные выводы можно делать, сопоставляя инвентарные номера. Изменения цвета и стиля становятся тогда совершенно очевидными). Большая часть его вещей для Фаберже сделана в неорусском стиле.Сын Рюкерта Павел Фридриховну (родился в 1883 г.) поступил в Строгановское училище в 1899 г Если он проучился здесь полные шесть лет, но к работе с отцом он должен был вернуться примерно в 1905 г. Именно этим можно объяснить изменении в дизайне Рюкерта, накануне введения им нового клейма в 1908 г. Хороший пример этих изменений дает ковш (кат. 220), подаренный в 1908 г. директору завода Нобеля Людвигу Ольсену от его сослуживцев.Примерно на 1907 г. приходится короткий период увлечения Рюкертом в его эмалях интенсивным черным цветом. К 1908 г. Рюкерт использовал не только палитру темных цветов: синего, серого, коричневого и зеленого, но он также разработал сложные сетчатые узоры. Филигранные проволочки в них уже не разделяли эмаль различных цветов, а начинали складываться в самостоятельные узоры - в завитки, штриховку, а изредка, как можно увидеть на одной из шкатулок (кат. 214) проволочный узор вторгался и в саму миниатюрную роспись. В этой шкатулке как и в другой подобной (кат. 215), проволочный узор поразительно напоминает живопись Густава Климта.Иногда у Рюксрта геометрический узор, создаваемый филигранной проволокой между участками, покрытыми эмалью, создает эффект, напоминающий дранку на резных деревянных деталях, которую выполняли в столярной мастерской в Абрамцево.Рюкерт также начал применять мотивы, которые он находил в изделиях, выходивших из Талашкино и Абрамцево: курочки, цесарки, совы, ручки в виде лошади, подсолнуха, ягод морошки, или треугольные формы в виде горы и стилизованные сосны, образующие рамки в иллюстрациях Ивана Билибина. Рюкерт объединял эти неорусские мотивы с романтической живописью, сочетая с помощью цвета эти два, казалось бы, несовместимые стиля. Цвета эмали на шкатулке дополняли цвета росписи. Он использовал яркие белые или красные пятна (красные лапки лебедя или красный язык дракона), чтобы оттенить таким образом краски солнечного заката в миниатюрах «Витязь на распутье» (кат. 217). Эмалевый узор становится обрамлением миниатюры.Такое сочетание становится популярным и широко используется в афишах, театральных программках, на обложках сборников сказок, ресторанных меню и т.п. Он также делал рамки для фотографий. Сходство между рамкой Рюкерта и рамкой, сделанной Зиновьевым в Талашкино, дает представление о влиянии художников друг на друга. Все миниатюры на изделиях Рюкерта (а он продал их немало и сам и через Маршака) являются копиями популярных на рубеже веков живописных полотен. И, хотя удалось установить далеко не все картины, послужившие оригиналами для его известных нам миниатюр, тех, что были идентифицированы, достаточно, чтобы сделать такое утверждение. Самыми популярными были работы Маковского и Васнецова.Некоторые из картин Маковского сегодня мало известны; кое-что находится в коллекциях на западе. Миниатюры “Боярская свадьба" (шкатулка, хранящаяся в Музее Хиллвуд в Вашингтоне) и ’’Облачение невесты" (шкатулка, хранится ныне в Музее Де Янга в Сан-Франциско) часто встречаются на шкатулках Рюкерта.Многие из копировавшихся на миниатюрах картин сегодня неизвестны совершенно и написавшие их художники уже давно забыты. Такие имена как Сергей Соломко. выставлявшийся на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 г., Клавдий Лебедев, Иван Куликов, Михаил Авилов и Федор Сучков мало известны даже среди специалистов. Они были, однако, в свое время, популярными живописцами, чьи работы часто выставлялись на регулярных выставках, главным образом в Академии художеств: их плакаты и книжные иллюстрации в то время были мгновенно узнаваемы.Сергей Соломко. картина которого «Вечерняя прогулка» появляется на ковше (кат. 218), был художником у Фаберже. Он декорировал веер, подаренный Николаем 11 его сестре Ольге в 1901 г., когда она выходила замуж за принца Ольденбургского. Этих художников сегодня помнят только по открыткам и по миниатюрам на эмали Федора Рюкерта. Этот короткий обзор дает представление о том, насколько богатой и разнообразной была продукция московских мастерских Фаберже. Она охватывала всё разнообразие популярных стилей, следовала последним новинкам в развитии неорусского дизайна и возрождении интереса к неоклассицизму в первом десятилетии века. Для московских работ, как отмечали Бэйнбридж и Бирбаум, всегда было характерно высокое мастерство исполнения и самобытный дизайн.
На драгоценности была составлена двадцатистраничная опись (указывался товарный номер изделия, его наименование, наличие драгкамней и цена на 1913 год). Копия этого списка, хранящаяся в архиве правнучки Карла Густавовича, Татьяны Федоровны Фаберже, дает представление о стоимости вещей: ювелирка от 200 до 2000 рублей, папиросники 1500–3000 рублей, брелоки от 4 до 75 рублей. Но встречаются в списке и более дорогие вещи: серьги с бриллиантами 9,22 карата и кольцо с бриллиантом 5 карат, которые стоили соответственно 22 и 25 тысяч рублей. Всего в саквояже было добра на 1 603 614 золотых рублей.
Цены старые... Надо умножать на 1000 и получим современную цену. Брелок - 4 000 рублей. Недорого...
****
Почему статьи? А я полез искать откуда ноги растут у купленного позавчера ножика... Не нашел!
Нашел только в продаже два ножика столовых с таким же клеймом. Но другой рисунок на ручке... 7000 р хотят за пару...
:0))
