Я решила написать эту статью простым языком в удобной форме, как введение для публикации текста, над которым я уже работаю пару лет.
Сегодня речь пойдет о современном искусстве и о том почему оно такое. Я думаю, что многие из тех, кто читает этот пост негодуют, когда видят произведения современных авторов, чувствуют себя обманутыми и одураченными в галереях/музеях современного искусства, поэтому в этой статье я хотела бы кратко ввести вас в курс дела, объяснив контекст того, что происходит в арт-тусовке 21 века.
Большинство русскоговорящих людей были воспитаны классическими музеями изобразительного искусства вроде тех, которые уныло стоят в каждом, даже совсем захудалом городишке. Некоторые, которым повезло родиться в мегаполисах, воспитывались в чуть более актуальной среди модернистов, вроде работ из коллекций Щукина и Морозова. Но тем не менее, большинство наших людей увидели работы современного (contemporary) искусства только лишь в довольно зрелом возрасте, что обычно и является причиной яркого негодования и абсолютного непонимания таких произведений.
Если вы вполне можете любоваться картинами Леонардо да Винчи, Веласкеса, Кабанеля, Боттичелли, не зная библейских отсылок, истории происхождения, личной мифологии авторов и технологического контекста их времени, то с современным искусством такого не получится.
Для понимания современного искусство необходимо осознавать важность теоретизации, знания контекста и истории
Я предполагаю, что вы хотя бы поверхностно знакомы с историей искусства до 1950-60х годов, (до американского экспрессионизма), поэтому я не буду пересказывать вам её. Если же вы не знакомы с ней, то советую книгу Эрнста Гомбриха «История искусства», или же, если вы не любите читать, то всегда можете посмотреть пару роликов в Интернете и войти в курс дела.
Поэтому сейчас я бы хотела поговорить не об искусстве, а о времени
Многих людей, знакомящихся с современным искусством интересует один вопрос: «Что же произошло с человеком в 20 веке, что он стал любоваться живописью психически больных, консервными банками и горами мусора?»
И действительно, этот вопрос является самым верным для того, чтобы понять современный дискурс и тот путь, который привёл к тому состоянию искусства и общества, которое мы наблюдаем сейчас.
Мы с вами оказались в эпохе невероятных изменений и скоростей. Такого темпа развития у человечества не было никогда. Эволюция человека и орудий все это время шла дико медленно.
Так, например, переход от использования заостренных галек до остроконечных рубилец занял около двух миллионов лет.
А в наше время утопические технологии, о которых было стыдно мечтать даже самым смелым писателям-фантастам становятся реальностью через каких-то двадцать лет.
Такой рывок в технологическом развитии не мог бесследно пройти от общества. И его влияние оказалось далеко не таким потрясающим, как скорость научного прогресса.
День изо дня у нас появляется все больше технологий, которые позволяют собирать и анализировать данные о собственной продуктивности. Мы отслеживаем сердцебиение, часы сна, количество шагов. А с помощью лайков и просмотров делаем выводы о своей популярности. В какой-то степени наша личность становится сводом данных, которые якобы нужно оптимизировать. Буквально каждому нашему действию есть бумажное подтверждение, почти все сопровождается расписками, чеками, удостоверениями. Мы, как терминал, отчитываемся о проделанном, превращаемся в машины. Нас приучают к этому с детства: в детском саду нас оценивали стикерами, в школе - оценками, к её концу нашу личность можно было заменить на свод цифр: СНИЛС, паспорт, код школы, код региона, серия и номер аттестата — это определяло нашу ценность, свидетельствовало о том, что мы вообще существуем. Только это требовалось при зачислении в университет, только это людям было интересно о вас. Если раньше человек стремился создать что-то великое, оставив след после себя, то сейчас люди больше сконцентрированы на достижении личного успеха в обществе, для того, чтобы определённое число в циферках показателей было больше, чем у других. Мы поверили цифрам, забыв, что это всего лишь усредненная абстракция, для попыток описания мира вокруг себя
Мы так им поверили, что реальный мир перестал нас интересовать. Учёным стало интереснее подогнать свои теории под общую фундаменталистику, чем действительно узнать этот мир, потому что это стало показателем успеха и корректности. Если начать читать критические и аналитические статьи, то вы заметите, что в 20 веке у человека пропало собственное "я". Индустриальная революция, зарождение капиталистического общества, рост мегаполисов, мировые войны — все это уменьшило значимость человека до размеров атома. Если в эпоху возрождения, художники восхищались человеческим телом, если в классицизме — боготворили безграничный человеческий разум, то со второй половины 20 века началась эпоха ненависти человека к самому себе, эпоха дегуманизации. С этого времени цитируемость "великих" классиков, отцов основателей, более знающих, умеющих более - стала маркером достоверности и серьёзности.
На примере работы Лифшица "Кризис безобразия" объясню то, что я имею в виду. Почти вся работа состоит из отсылок и цитат Карла Маркса, Энгельса, Ленина, но сформулированных таким образом, что автору удаётся донести до читателей в принятой, в контексте того времени, форме свои собственные идеи и убеждения. Под "контекстом того времени" я подразумеваю цитирование и опору на знаковых людей того времени, сформировавших облик общества. В этом случае большинство людей будет без сомнения и предвзятости относится к излагаемым мыслям, ведь они излагаются "языком великих", а великие, как бытует в сознании человека, не ошибаются. В своих письмах Лифшиц писал: «Некоторые условности нужно принять без рассуждений, как на военной службе. Истины религии, как медицинские пилюли, нужно глотать не разжевывая». Это доказывает, что автор осознавал необходимость цитирования, использования штампов и шаблонных фраз для принятия людьми своих работ и принимал этот факт, как данность. Лифшиц считал, что мы можем реконструировать подлинную мысль автора, которая не совпадает с ее внешним проявлением. Именно это и стало его целью: он объяснял людям идеи великих людей, раскрывая среду, контекст, окружение, основные идеи того времени. Но делал, конечно, это выборочно, лавируя, чтобы выразить собственную мысль через доводы других. Этот способ существования является ярким примером постмодернизма.
Мы живём в эпоху раннего метамодернизма, которой предшествовал постмодернизм, так что влияние последнего на нашу действительность оказывает сильнейшее воздействие. Все медиа, которое мы поглощаем, все книги, картины, музыка или иные произведения вторичны. В чем же причина этой вторичности? Что мешает людям не цитировать других, рекурсивно отыслаясь на бесконечность из произведений, а писать и говорить от себя? Зацикленность на коллективизации и жизни в общине, которые сдвигают фокус с человека на общество.
Человек сам по себе в современном, капиталистическом, постмодернистком мире превратился в ресурс, товар, в вещь, ценность которой определяется показателями успешности и эффективности. Люди перестали воспринимать других за равных себе. Формальный механистический стиль речи стал нормой, безучастность и холодность стала стандартом. Но при этом самым большим грехом стал эгоизм. Люди и сами забыли для чего создавался этот коллектив. В современных условиях он стал пережитком, тянущий всех вниз, но который, как мученическую традицию гордо возносят и почитают. Жизнь в обществе является катализатором страдания, сравнений, зависти и злости, потому что люди не знают кто они есть: медицина предлагает им предлагают усредненные стандарты, которым никто не соответствует, общество предлагает им показатели работоспособности и полезности, который обесчеловечивает людей. Мир перестал быть местом для людей, коллективное бессознательное и коллективный психоз стал новым трендом.
Текстура нашего жизни - это ощущение постоянной лёгкой тревоги: эти уведомления в телефоне, письма, e-mail(ы), звонки, напоминания. Разум постоянно рассеян из-за мелких порций информации, дергающей нас, что-то вроде того, что делается в рекламе, но на постоянной основе.
Есть теория, что 20 век был веком шизофрении, когда из-за всех чудовищных событий психика человека разделялась на «партийную» и «домашнюю», на «официальную» и «свою», человек буквально расщеплялся, чтобы соответствовать различными тоталитарным режимам, существовавшим во всем мире. Так, согласно этой теории, 21 век — это век аутизма, когда мы, в попытках избежать реальности, создаем сетевые пузыри в Интернете, чтобы существовать в некой зоне комфорта, когда за её пределами творится чудовищный хаос.
Еще в 20 веке Жорж Брак говорил следующее о восприятии кубизма: «Будто пьешь кипящий керосин». На полотнах Пабло Пикассо и Жоржа Брака того периода мы видим предчувствие Великой войны и социального обвала старой Европы, который она вызвала.
Одним из главных источников вдохновения Пикассо были иберийские и африканские маски, но его привлекала не столько их пластика форм или внешняя динамичность, сколько внутренне содержание, мотивы их создателей. Так, древние люди, вырезающие эти маски, чувствовали в мире вокруг себя страшные и неконтролируемые силы и только когда такому ужасу придается форма, то его возможно победить. Идея о том, что происходящий в современном мире хаос можно пережить только придав ему форму, обозначив его — является одной из ключевых в искусстве 20-го века.
Перейдем из 1907 в 1912 год, на картинке внизу вы видите картину Марселя Дюшана, « Обнаженная, спускающаяся по лестнице», написанную в 1912 году. Это одна из наиболее известных работ начала XX века, ныне являющаяся общепризнанной классикой модернизма. Как вы видите, тело женщины уже искаженно до такой степени, что любые поиски антропоморфных очертаний будут тщетными. Фигура героини разрушена в беспорядочном движении вниз по лестнице, так же как и облик человека, в предчувствие Первой Мировой войны постепенно рассыпается и бесконечно застывает в некой нервной конвульсии. Никакой фигуративностью и реализмом невозможно так четко и метко выразить всю ту боль и предчувствия, томящиеся в сердцах людей, которые ожидали 20 век гуманизма, а получили всемирный раздор и безграничные страдания. Кубизм — как первое авангардное течение, поставившее на паузу ориентацию на реальность начинает ветвь изучения визуальности, как науки, для того, чтобы без препятствий, вроде эстетики, стандартов красоты, лишних подробностей и шума передать чувство в самый мозг зрителя, словно химическую инъекцию.
От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но – на концепции, и стремится возвыситься до созидания.Гийом Аполлинер
Следующее поколение художников и вовсе отказывается от фигуративности, переходя к чистой абстракции. Так, Василий Кандинский создает свою теорию восприятия цвета, которая наконец-то освобождает его от формы и дает право на отдельное существование. В это время становится возможным изучения перцепции человеком мира, и если раньше художники лишь копировали реальность, то сейчас они хотят разобраться в самой сути восприятия, вычленить сущность самих органов чувств и создать наиболее точные и ёмкие способы воздействия на них.
Происходит естественное для творцов начала XX века сближение видов искусства и попытка преодоления границ между ними (синтетизм): беспредметное искусство становится отвлеченным, очищенным от искусственности. Цвет, как любой раздражитель, привлекает внимание и производит впечатление. Оно часто рассеивается, как только зритель отойдет от картины. Но если наблюдатель более настроен на восприятие, обладает развитой духовной культурой, то воздействие краски способно проникнуть к нему в душу, вызвать ряд ассоциаций. Их может вызывать любой оформленный в цвет и форму объект: здание, комната, стена.
По мысли Кандинского, каждая краска и форма, которой она ограничена, оказывают специфическое воздействие, рождают определенные ассоциации. Эту специфику живописец и берется описать. Как художник, он применяет на практике свою теорию, создавая абстрактные (беспредметные) картины, наполненные линиями, точками, простыми формами и цветом. Художник начинает рассматривать свое ремесло, как науку, как инженерию, дробя ранее монолитные этапы работы на части. Так, ранее до Кандинского никто не задумывался о психологии человека и его восприятии цвета на физическом и физиологическом уровне. Творец этого времени раскладывает ранее единое орудие на составляющие части, чтобы усовершенствовать каждую их них, повысить эффективность доносимости до зрителя каждого из компонентов: цвета, формы, композиции. Это было сделано для того, чтобы следующее поколение художников могло использовать самые передовые техники и теории для поражения зрителя.
Чтобы немного упростить для понимания всю 500-летнюю историю живописи, давайте представим телевизор. У вас на тумбочке стоит самый последний телевизор, его разрешение превышает миллиарды пикселей, он оснащен системой полного погружения в реальность, его цвета до такой степени реалистичны, что вы не сможете отличить изображение от действительности. И так, по этому телевизору показывают самые хорошие новости и самые красивые места планеты, вы наслаждаетесь просмотром. Но вдруг новости становятся менее приятными, и смотреть их при таком полном погружении становится жутковато, так что вы немного снизили качество, убрали систему погружения и вроде бы все стало не таким резким, пригодным для просмотра. Новости стали еще хуже, вы еще сильнее снижаете качество, изображение стало уже расплывчатым, но формы еще узнаются. Затем передачи становятся настолько психоделически-невыносимыми, что вы выкручиваете резкость так, чтобы были видны лишь пятна и вы продолжаете смотреть. А затем приходит ваш сосед и спрашивает: «А нельзя ли ваш дурацкий телевизор просто выключить?»
Из этого обобщенно-упрощенного примера можно выделить то, что искусство, при отображении физического бытия, показывает реальность в её временной эволюции.
Собственно, та реальность, с которой они имели дело, в этом и состояла. Зрительный мир оказался бесконечно враждебным человеку. Таким образом, черный квадрат Малевича подвел логический итог всему полумиллионному развитию изобразительного искусства. Квадрат избавил нас от изобразительности, от идеального мира Джорджоне и Леонардо и наконец-то привел нас к выключенному экрану.
В 1917 году Марсель Дюшан совершает окончательный переворот, предлагая на выставку в качестве предмета искусства — писсуар.
Для того, чтобы уточнить особо важный момент, я отмечу то, что вы и так вы знаете: искусство — это изображение и изображенное. И как раз между 1914 и 1917 годом происходит окончательный распад между этими двумя понятиями. Если «Черный квадрат» Малевича — это изображение, ничего не изображающее, кроме самого себя, то есть каждый атом этого квадрата совпадает с каждым таким атомом в его изображении, то что же происходит с предметным миром, который до этого искусство изображало 25 тысяч лет? Он вываливается в современность в виде ready-made объектов (готовых объектов).
История искусства — это закономерный процесс со своей железной логикой внутренней логикой. И если изображение отваливается, то куда-то должно вывалиться изображенное (то есть сам предмет). Таким образом Дюшан с Малевичем проводят своего рода «химическую» операцию по разложению изображения.
Современники Дюшана были убеждены, что дадаисты просто показывают язык современному искусству, издеваются над ним. Даже на официальной странице в википедии сейчас вы можете прочесть, что «Фонтан» Дюшана — это своего рода насмешка над арт-миром, но это далеко не так. Марсель свои работы продумывал годами и выбор писсуара был далеко не случайным.
Во-первых, в это время уже существует абстрактная скульптура (Бранкузи). И Дюшан ставит перед кураторами и арт-критиками вопрос: «А чем сантехническое изделие отличается от абстрактной скульптуры Бранкузи?» Оно ничем не хуже по форме и по внешней эстетике, различие только в том, что люди относятся к нему, как к утилитарному предмету. Таким образом, художник показывает то, что для искусства не обязательно рисовать или лепить скульптуры, достаточно изъять предмет из привычного контекста и раскрыть его новую сущность через демонстрацию в новой форме, иначе говоря идея стала важнее самого физического объекта, созданного художником. Подтверждая этот тезис, Марсель выкинул свой «Фонтан» за ненадобностью, после того, как он стал единственным произведением, которое не приняли на выставку 1917 года. Прикрепленная ниже фотография, сделанная фотографом Штиглицем под руководством Дюшана, стала единственным подтверждением существования этого объекта. Эта фотография раскрывает некоторые эстетические черты, благодаря которым этот объект может считываться, как произведение искусства:
- Постановка на пьедестал
- Фронтальный ракурс
- Постановка света, для выявления объема
Некоторые критики, отмечают, что теневой силуэт, образуемый под ободком отсылает к изображению 結跏趺坐 — позы лотоса монахов в дзен-буддизме, набиравшем популярность в Европе и Северной Америке в то время. Также, это могло отсылать к 達磨 — японское произношение имени Бодхидхармы, основателя буддийской школы дзен. В 510-е годы он отправился в Китай, где во владениях государя У-ди из династии Лян основал в горах Суньшан монастырь Шаолинь. В этом монастыре, по преданию, в течение девяти лет он предавался медитации, созерцая стену. Именно тем, что у Бодхидхармы после девятилетней медитации, по легенде, атрофировались конечности, объясняют отсутствие рук и ног у дарумы, что и сформировало особый силуэт. Наложение теневого контура и фактического ободка, снятого фронтально могут отсылать к чакральной системе или же к упрощенному силуэту Богоматери с младенцем.
Но не это главное. А главное — это то, что этот художник переформулировал искусство. Вопросы эстетики - это дело вкуса. Вкус и эстетика не имеют ничего общего с искусством. Эстетика имеет к искусству такое же отношение, как и к архитектуре: строение должно быть строением, оно может быть красивым или уродливым - но это не то, что делает его строением. Произведение искусства может быть красивым, может быть некрасивым, но это не то, что определяет его в качестве произведения искусства. Говорить об искусстве с позиции эстетического суждения - это не видеть его. С точки зрения эстетического, можно говорить о чем угодно еще: о декоративно-прикладном, о природе и так далее. Каждое произведение искусства самодостаточно и свободно от эстетических норм. Вот главный урок, который можно вынести из работ модернистов. Эстетический подход к созданию образов — это повторение и варьирование форм, так или иначе уже усвоенных обществом. Художественный — работа за пределами общепринятого канона. Искусство 20-го века провозглашает полный отказ от эстетического.
Чем должно заниматься искусство? Оно должно давать собственные определения: новизна, вклад художника, оно должно выразить этот самый zeitgeist, попасть в нерв времени и дать ему самую четкую и самую ясную образную форму.
Настоящее искусство - это искусство, которое не имеет ничего общего с формализмом.
Многие философы и критики говорят, что современное искусство — это упадок, Пикассо называет упадком все после наскальной живописи Альтамиры, Гегель — все, после греческой скульптуры. Обычные люди, не посвященные в контекст истории мирового искусства негодуют и ненавидят современные объекты искусства, потому что они кажутся множителем бреда в итак хаотичном мире. Но, на самом деле, случай современного искусства далеко не нов. Такое уже было в древности. Когда древний магический реализм и довольно сложное искусство палеолита (1 карусель) исчезло и раннее человечество увлеклось такими, почти что авангардными постройками (2 карусель)
Посмотрите на эту феерическую изобразительность, потрясающую динамику, идеальную композицию, цвето-теневые решения, считывания силуэта и осознайте, что это было сделано даже не совсем человеком, а кроманьонцем, более двух миллионов лет назад. На этом можно было бы и остановиться или же продолжать развивать навыки, не покидая пещер и гротов, но человечеству предстояло сделать еще один рывок.
Между этими двумя объектами лежит своя революция — неолитическая (переход от охоты к земледелию). Одно из главных открытий того времени — это осознание ранним человеком того, что мир имеет физическую структуру, что есть вертикаль и горизонталь. Эти существа были так потрясены таким открытием, что по всей планете стали появляться такие неутилитарные объекты. Это незаурядное открытие стало предвестником стоечно-балочной конструкции, на принципах которой существует вся современная архитектура.
Если бы кроманьонцы остались в пещерах и развивали бы свое реалистичное копирование животных кровью, грязью и пигментами, то не было бы нашей архитектуры и современной цивилизации вовсе.
Страх покинуть пещеру — первобытный, но без его преодоления мы не сможем выжить в бесконечно изменяющемся мире. Залог выживаемости нашего вида — адаптируемость. Поэтому не отвергайте и не отрицайте то, что вы видите сейчас, а попытайтесь понять. Возможно выводы от современного искусства, к которым придете именно вы, а за вами и все человечество станут толчком к новой революции, которая продвинет всех людей не только к технологическому, но и духовному прогрессу.
Искусство, как новый язык общения
Современный мир перегружен информацией. Сегодня человек воспринимает мир через быстро сменяющиеся изображения, а не через текст и эта информация поступает с огромной скоростью. Так что, самый лёгкий способ переработать её - это уже не тексты и не речь, а картинки. Надо вернуться к пиктограммам, к некому архаическому языку. Для меня эта архаика невероятно важна, но при этом это не столько возврат к прошлому и деградация, сколько переосмысление и более эффективное использование в новом контексте, как использование ready-made объектов Дюшаном.
Парадокс художественного познания и состоит в том, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда знакомые вещи и явления вступают на художественной территории в непредсказуемые отношения.
Таким образом искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Это ли не решение современной проблемы хранения и передачи информации более компактным методом?
Уже античная теория мимезиса обратила внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства неинтересно, т.к. в таком случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его «конфигурированность», которая ориентирована не просто на правдоподобие, но на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды.. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания и состоит в том, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда знакомые вещи и явления вступают на художественной территории в непредсказуемые отношения.
Таким образом искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Уже античная эстетика не сомневается в том, что художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и часто повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто оборачивается существованием более реальным, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художественных героев - произведение искусства оказывается более подлинно, чем сама жизнь. Это выражение расширяет определение современного искусство до теории симуляции и симулякров (Симулякры и симуляция, философский трактат Жана Бодрийяра), то есть пространство искусства выступает новой реальностью, которая по своему художественному содержанию доносит саму суть прямиком в нерв человеческого общества, минуя визуальность, словестность, текстуальность и эстетику
Кому-то этот путь может показаться примитивным, но он рационален в контексте современности. Примитив ≠ деградация. Время обтачивает формы, как вода — камень. Иероглифы утратили много символов со время их создания, многие из них утратили пиктографичность: сейчас люди не видят в них того, что закладывали их предки. Они утратили свою сложность, но иероглифичное письмо не потеряло своей аутентичности и уникальности. Оно не деградировало, оно адаптировалось к новым условиям, сохранив свою суть.
Фрактальный мир
Я воспринимаю мир, как фрактал: как бесконечно самоповторяющуюся подобную структуру, в которой возврат к прошлому может быть новой петлёй развития и усложнения существующих контекстов.
Человек не может создать ничего принципиально нового. За всю историю земли, человечество не принесло ничего принципиально нового, её масса абсолютно никак не изменилась. Всё заводы, предметы и техника - это просто конструктор, собранный из контекста Земли - из её ресурсов. Мы просто переосмысляем пересобираем существующее вокруг нас, согласно нашим внутренним убеждениям, потребностям и желаниям.
Всё что человек делает, в том числе и искусство - это микширование, отрицание и переосмысление уже существующих идей и форм. Чтобы сделать шаг в будущее - нужно пересмотреть наше прошлое.
Мимикрия и адаптируемость под изменяющуюся среду - залог выживания всех видов. Хамелеон меняет окраску под цвет среды, рыба не может быть жёсткой и продолжать плыть, они так или иначе пародируют свою среду, зависят от места в котором находятся и их внешний вид и стиль жизни полностью зависит от окружающего мира. Точно так же и искусство является адаптируемым и изменяющимся во времени медиумом выражения Zeitgeist. Искусство деградирует и изживает себя, свой смысл без изменений, так же как и люди впадают в депрессию и страдают слабоумием от однотипной рутины.
Формирование новых нейронных связей головного мозга основано на опыте, на знаниях, на впечатлениях. Чем больше впечатлений, эмоций и опыт, тем больше возможностей развить новые связи. Наполненность жизни событиями — одно из самых важных составляющих оригинального творчества. Всё революционный идеи - ничто иное как выражение жизненного опыта.
Иными словами, в контексте нашего времени наше искусство просто не может быть другим.
Говоря о личном опыте человека, который был воспитан в большинстве своем скучным академизмом или «золотой» коллекцией областных музеев, где от силы максимум был какой-нибудь Айвазовский, я могу сказать, что живопись метров, или тех, кого принято почитать и уважать, не выражала моих чувств и эмоций, относительно искусства и мира в целом. Она была чужой и бесконечно далёкой. А клишированная идея о почитании ещё больше отторгала меня от таких работ. В довольно осознанном возрасте 13-14 лет я впервые увидела картину Жана Мишеля Баския 1982 года и именно она произвела на меня самое сильное и стойкое впечатление. Несмотря на то, что я не знала тогда ни контекста, ни истории создания, ни о том вообще кто такой Жан Мишель, я почувствовала, что это именно то, что выражает мое я, то стыдливое чувство бесконечного страха и тревоги, которое одолевало меня, когда я не знала как приспособиться к жизни в этом мире высоких скоростей и гиперконкуренции. Взглянув на этот холст, можно было почувствовать свободу, которую невозможно испытать смотря на работы академистов. Картины метров и классиков салонной академической живописи, которые так любят в русских художественных школах, вызывали ощущения бесконечно стягивающей, некомфортной одежды, которая позволяла существовать лишь в строго заданной форме идеальных шаблонов. А возле работы Баския можно было наконец-то выдохнуть, поняв, что кем бы ты ни был, ты имеешь право на существования, несмотря на все недостатки и несовершенства.
Именно благодаря той работе я начала рисовать так, как всегда действительно хотела, без страха того, что мою работу порвут, а меня выставят посмешищем.
Таким образом, я могу говорить о значимости современного искусства не только в контексте временной шкалы его эволюции, закономерного этапа развития творчества и общества, а как о новой эстетике, новом понятии красоты. Многим именитым арт-критикам сложно понять, что работами Пикассо можно действительно любоваться. Они верят в их ценность, но лишь как артефакт запечатлевания исторических событий и смеются, обвиняя в невежестве, когда человек в 21 веке действительно восхищается красотой авангардной живописи.
Новая красота
Мы достаточно поговорили о деконструкции формы, объекта, об изображении и изображенном, теперь настало время цвета.
Что общего между скульптурой 2002 года авторства Джеффа Кунса и живописью конца 20, начала 21 века? Правильный ответ — это цвет. Яркие анилиновые цвета — стали настоящим трендом нашего времени. Но почему?
Для ответа на этот вопрос давайте сначала разберемся в том, что случилось с глазом человека. Ведь еще совсем недавно Анри Матисса и его друзей называли les fauves (дикими зверями) за то, что они стали использовать насыщенные, ничем не разбавленные пигменты. Так почему сейчас люди восхищаются живописью Баския и Хокни?
Удлинение светового дня, свет экранов, постоянное освещение, люди стали банально меньше спать — из-за изменения глобальных температур люди в среднем спят на 44 часа меньше в год, или меньше положенных семи часов в течение 11 ночей. А к концу века люди могут начать терять аж по 58 часов сна в год.
Современные люди, искалеченные постиндустриальным миром утратили возможность к тонкому различению цветов. Любовь к цветам осталась на физическом уровне, как у маленьких детей. Угнетенная нервная система подобна детской, воспринимающей только яркие и понятные образы.
А как известно, дети предпочитают более яркие цвета, потому что их глаза еще не полностью развиты. Они воспринимают эти цвета лучше, чем более слабые оттенки. Яркие и контрастные цвета больше выделяются в поле зрения. Поскольку дети постоянно стремятся понять свое окружение, предметы, которые являются яркими кажутся более стимулирующими и интересными.
Таким образом, цвет перестал быть фактором наслаждения и любования. В эпоху невероятных скоростей — цвет — это всего лишь воспринимаемый биохимический сигнал, который помогает художнику привлечь самое дорогое, что вы можете дать — свое внимание.
Эволюция от почти прозрачной живописи земельных оттенков до использования индустриальных красок произошла очень стремительно.
На тотальное угнетение нервной системы, очевидно, оказали влияние среда перепотребления, яркой рекламы, экранной культуры. Современный человек живет в эпоху, когда его окружает самый насыщенный и яркий цвет в течении 24 часов, каждый день. Наш век — это время быстрых заработков, вспышек, ярких цветов и громкой музыки. Один из самых знаковых символов нашей культуры — это тикток — платформа для распространения коротких видео, с низкой смысловой нагрузкой и высоким чувственным содержанием, использование быстросменяющихся узнаваемых образов под ритмичную музыку — это имеет наркотический эффект для нашего мозга. Сейчас наши дофаминовые рецепторы работают на износ.
В TikTok и прочих социальных сетях много информации. Доступ к ней может улучшить процесс принятия решений. Вот почему новая и актуальная информация - награда для нашего мозга. Это всё обрабатывается в мозге с помощью дофаминовой реакции так же, как потребление продуктов с высоким содержанием сахара, жиров и соли. Это верно как для потребления, так и для ожидания такой награды. Интересно, что информация в TikTok представлена в 15-секундной форме. Это означает, что, хотя пользователи действительно получают хорошо рекомендованную стимулирующую информацию, трудно поверить в то, что значимый контент может быть адекватно отображен за такой короткий промежуток времени. Это делает платформу более восприимчивой к видам ожидаемых стимулов, наблюдаемых при зависимости. Это чувство связи, удаленного взаимодействия, способность быть анонимным с потоком постоянно актуальной информации и рекомендациями могут служить основой для развития зависимости, подобно наркотической.
Наше время - время концентратов. Все мы помним какие-то вкусные вещи из детства: они, как и все в природе имеют эту самую вкусную часть и оболочку. Это могут быть конфеты, булочка, пицца - что угодно. Все мы хотим чтобы в мире было больше того, что мы любим и меньше того, что нам не нравится. Раньше это не представлялось возможным, но сейчас, мы создаём саму суть вещей, пересоздаем их. Мы формируем вкус вещей, их цвет и форму нужным нам способом так, что иногда они не имеют почти ничего общего с оригиналом. Но оригинал стал никому не нужен. Зачастую тот же вкус, например, клубники в жвачке, формируется чем угодно, не не клубникой, в составе тыквенного латте нет ничего от тыквы. Наш мир - мир симулякров. Всевозможные заменители всего, химия, и другие достижения науки и техники отделили наше восприятие от природы. Нам уже мало просто клубники, мы хотим большую, яркую, чистую, симметричную клубнику без жуков и червяков.
Мы создали собственную реальность внутри существующей. Мы создали новую оптику восприятия. Теперь мы на физическом уровне не можем воспринимать мир, как наши предки. Искусство стало тем, чем оно всегда стремилось стать — кристальной сущностью, проникающей во всех людей, минуя национальные, территориальные и психофизические различия, иными словами — универсальной химической инъекцией, которая поражает всех без исключения, прямым ударом прямо в нерв времени.
Мое определение
Человек стал нефтью. Стал вещью. Стал собственностью. Стал трудовым ресурсом, создающим другие ресурсы. Стал фактором производства. Стал меньше, чем ничем.
Художники 21 века активно работают с этой травмой и многие из них убеждены, что путь к избавлению от страданий лежит через отречение от общества и нахождение пути к самому себе. Этим и обуславливается бешенная популярность психологии в наше время. Кто бы мог подумать, что одной из причин успеха всемирно известной группы BTS – будет их фундамент вымышленной Вселенной на основе работ Юнга и Гессе?
Сейчас многие артисты постепенно приходят к осознанию, что эпоха палеолита и первых человеческих стад, где общность защищала от угрозы извне ушла. Эпоха индустриализма, когда важно было большими темпами и общими усилиями в как можно короткие сроки достичь прогресса, постоянно соревнуясь друг с другом, повышая качество - тоже. Теперь нет смысла в коллективизации и насильственном объединении ради высшей цели. Теперь человек ценен сам по себе и достоит уважения и жизни без довесков.
Это осознание направило меня на мое собственное определение искусства. Я рассматриваю его, как изображение обратной стороны мозга, как гипертекст или диаграмму связей (mind map). Свои картины я представляю, как снимок структурированной и лаконичной конфигурации мыслей, таким образом, чтобы на минимальном объеме пространства можно было вложить максимальный смысл, который раскрывал бы поднятую тему максимально многогранно и целостно, но в то же время, оставлял бы место для альтернативных трактовок и формирования собственного отношения к проблеме зрителем. Своими работами я формирую новый визуальный язык современности, минуя текст, я хочу наиболее близко подобраться к зрителю и вставить, словно флешку, в его сознание, поток моих собственных мыслей в форме яркого визуального образа.
