Материал опубликован в сентябрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Принявший в 1973 году Московский театр имени Ленинского комсомола в состоянии упадка Марк Захаров в период тотального административного контроля создал едва ли не самый посещаемый «храм искусства» в СССР, подобрал уникальную труппу, воспитал пять поколений артистов, срежиссировал несколько замечательных фильмов, став одним из самых узнаваемых в стране худруков и постановщиков. Была у этого крепкого хозяйственника, «красного директора» и другая, прямо противоположная по духу ипостась — исследователя и популяризатора наиболее привлекательных свойств буржуазного стиля.
«И согласитесь, какая прелесть, мгновенно в яблочко попасть, почти не целясь», — напевал в середине 1970-х герой захаровских «12 стульев», а тем временем вошедший в свою лучшую пору мастер умело лавировал между цензурными препонами и идеологическими предписаниями, с легкостью дурачил бдительных, отвечавших за искусство партработников, протаскивал на всесоюзный телеэкран и московскую сцену хитроумные крамольные двусмысленности.
Когда настал крах СССР, Марк Анатольевич сжег в прямом телеэфире партбилет (в 1973-м он стал для него волшебным пропуском в «высшее общество»), объявил о поддержке нового курса и яростном неприятии курса старого, нашел способы частной финансовой подпитки переименованного в «Ленком» театра и окончательно утвердился в статусе «самого-самого».
«Вот иногда неосторожно говорят «Станиславский», а следом уже «Марк Анатольевич Захаров», — кокетничал он уже в XXI столетии, с одной стороны, как бы нивелируя неумеренные славословия в его адрес, но с другой — все-таки подыгрывая льстецам и матерым конъюнктурщикам.
В 1967-м, когда он поставил в Театре Сатиры спектакль по пьесе Александра Островского «Доходное место», пригласивший его худрук Валентин Плучек сначала послал счастливого новичка за шампанским, а потом разъяснил: «У тебя получилось, потому что ты — неуч». Старший товарищ явно имел в виду, что его молодой коллега учился в ГИТИСе актерству, а не режиссуре и потому, дескать, не знал общепринятых трактовок, не следовал кодексу добропорядочного московского постановщика.
Годами ранее честолюбивый, артистичный, изобретательный выпускник главного театрального вуза, вернувшись из Пермского драмтеатра (отрабатывал там по распределению), пробавлялся чем Бог послал на культурных «задворках» столицы: Театр имени Гоголя, Московский театр миниатюр под руководством В. Полякова, Студенческий театр МГУ, при всех их достоинствах и творческих удачах, не являлись «местами силы». Но Захарову были свойственны терпение, осторожность и благоприобретенная склонность к самым разным формам самореализации. Он рисовал карикатуры, писал юмористические рассказы, пристраивая их то в прессу, а то и на радио, пробовал себя как артист и как режиссер (впервые испытал себя в этом качестве, поработав со студентами Пермского университета). Не по годам мудрый, не спешивший сливаться с богемной средой, потихоньку создавал свою особую компанию: Ширвиндт, Миронов, Горин...
Такая поведенческая манера вызывает ныне восхищение: ждал, пробовал, присматривался, оценивал, не считал зазорным до поры до времени «играть по маленькой» и даже, если кто-то старший просил, — бегать за шампанским. Определил для себя границы сотрудничества с руководящей бюрократией, далеко не всегда последовательной в вопросах культуры властью, сформулировал в общих чертах правило на будущее: все, что во благо заветного проекта (театрального, кинематографического) — приемлемо, в том числе демонстративно записывать в блокнотик замечания важного начальника, жизнерадостно ему поддакивать, вступить, наконец, в КПСС... А вот врать на публику или самому себе — совсем другое дело, это совершенно не нужно и даже вредно для нравственного здоровья. «Ложь не экономична», — справедливо заметил герой известной в 1970-е «производственной» драмы. Она в конечном итоге ломает и дезориентирует тебя самого как личность. С собой Марк Захаров был честен, будущий мастер осознавал, что хочет и может сыграть по-крупному.
О его свершениях 1960-х — начала 1970-х широкая публика сегодня не знает, ведя отсчет творческих достижений мэтра от «12 стульев» (1976) или даже от «Обыкновенного чуда» (1978). Захаров писал репризы для «Кабачка «13 стульев», а этот телевизионный проект, как выяснилось с годами, неслабо поспособствовал прорыву к новым жанровым возможностям и к новой эстетике. В ту пору театральную Москву впечатлили три захаровские постановки в Театре МГУ: «Дракон» (1963) по пьесе-сказке Евгения Шварца, «Карьера Артуро Уи» (1964) по пьесе-памфлету Бертольта Брехта и «Хочу быть честным» (1966) по книге Владимира Войновича.
После «Доходного места» власти начали перекрывать режиссеру кислород, и тогда пришел на выручку худрук Театра имени Маяковского Андрей Гончаров. «Его помощь и поддержка очень многое значили после того, как мои спектакли были признаны глубоко и безнадежно ошибочными», — с благодарностью вспоминал много лет спустя Захаров. В «Маяковке» он поставил «Разгром» (1969) по роману Александра Фадеева, где роль Левинсона блистательно сыграл Армен Джигарханян. Но и тут возникли сложности: кому-то наверху пришлись не по душе центральный мотив произведения и сопряженная с трагическим финалом фамилия красного командира. Благодаря сложной цепочке доброхотов-ходатаев в составе Марии Бабановой (легендарной актрисы Театра имени Маяковского), Ангелины Степановой (ее столь же известной подруги, вдовы Фадеева) и Михаила Суслова (члена Политбюро) спектакль удалось не просто отстоять, но утвердить в качестве выдающегося культурного феномена, что обеспечило ему не только всесоюзные, но и зарубежные гастроли. Впоследствии Захаров часто рассказывал (вероятно, несколько утрируя) о личном визите партийного бонзы на предпремьерный показ, о галошах Суслова и его горячих аплодисментах. Марк Анатольевич шутливо признавался: мол, несмотря на идеологическую неприязнь, по-человечески он был признателен «серому кардиналу» партии за состоявшуюся карьеру и неискалеченную судьбу.
Практика обязательного использования «разрешенного» литературного материала, а также ситуаций, при которых малейшие недопонимания цензоров рождали подозрения в идеологической диверсии, настолько утомили (психологически надломили) Захарова, что в дальнейшем он негативно аттестовал любые мало-мальски идеологизированные спектакли, которые ставил «по необходимости». При этом его уникальная способность извлекать из политической или производственной проблематики лирику, любовные и экзистенциальные мотивы зачастую превращала «однодневки» в шедевры. Квалифицированный театровед Михаил Швыдкой до сих пор с придыханием вспоминает свое сильнейшее впечатление от спектакля «Темп-1929» (1971) по пьесе Николая Погодина в Театре Сатиры. Ну а фееричная служба Марка Анатольевича в Театре имени Ленинского комсомола начиналась все-таки не с прекрасного «Тиля» (1974) по пьесе Григория Горина, но с синтетического «Автограда-XXI» (1973), в постановке которого почти на равных с худруком-режиссером поучаствовал журналист и поэт Юрий Визбор.
Кто-то из театроведов остроумно заметил: Захаров «с игривой невозмутимостью отважно входил в репутационную зону риска». Во времена «застоя» такие, казалось бы, чреватые всевозможными опасностями путешествия заканчивались триумфально, что бы ни говорил о той эпохе сам постановщик, а в период реформаторского разброда и перестроечных шатаний — художественными катастрофами. К последним, пожалуй, следует отнести отмеченный Государственной премией СССР 1987 года спектакль «Диктатура совести» и киноработу «Убить дракона» (1988), которая сегодня, в отличие от всех остальных фильмов мастера, производит несколько удручающее впечатление. Дело, по-видимому, в том, что устойчивая до поры советская социокультурная махина заботливо страховала от неудач даже самых яростных своих оппонентов, а замешанная на буржуазном цинизме культура распада диктовала иную парадигму: выбирайся как знаешь.
Вопрос о выборе для страны нового пути остро стоял на повестке дня еще во второй половине 1960-х: к чему стремиться, куда двигаться, по-прежнему бороться за отдаленные коммунистические идеалы вместе и заодно с народом или все-таки поступиться равенством-братством, обеспечив максимальные сытость и комфорт в среде отдельно взятых «самых умных»? В 1967-м ближайший друг Захарова Андрей Миронов блистательно сыграл в скандальном (вскоре запрещенном Фурцевой) «Доходном месте», а уже в следующем году поучаствовал в съемках «Бриллиантовой руки» Гайдая, где Геша Козодоев гротескно, но в целом реалистично презентует новый, неприкрыто буржуазный стиль жизни.
В 1972-м Захаров снял (совместно с Александром Орловым) свой первый телефильм «Стоянка поезда — две минуты». Картина идеально вписывалась в тогдашнюю «политику партии», а кроме того, потрафляла интересам советских обывателей. Через много лет она вызывала у режиссера чувство неловкости, чуть ли не стыда, хотя стыдиться там, право же, нечего. К примеру, Валентина Теличкина голосом молодой Аллы Пугачевой поет так, что даже спустя полвека рефрен «Я люблю свой городок родной» у многих зрителей-слушателей вызывает нежное, щемящее чувство. Главная проблема для Марка Анатольевича была, вероятно, в том, что подобными картинами невозможно утвердить «репутацию» в среде фрондирующей интеллигенции.
Зато потом он выполнил и перевыполнил свою задачу-минимум, разогнав производственную машину Театра имени Ленинского комсомола до весьма приличных скоростей, а заодно выпустив экранизацию романа Ильфа и Петрова, где выставил на всеобщее обозрение мечты и чаяния продвинутой советской интеллигенции вкупе с номенклатурой.
«О, Рио, Рио, о, мама мия, потерпи, я прибуду на днях!» — стилизации от Геннадия Гладкова, Юлия Кима и Андрея Миронова там действительно хороши (а «городок родной» с тех пор, увы, был позабыт-позаброшен). Любопытно, что в романе выбор города мечты обусловлен средой становления и воспитания турецкоподданного. Когда «12 стульев» экранизировал Гайдай, он закономерно пригласил на главную роль типичного южанина Арчила Гомиашвили. Захаров же сделал нечто совершенно иное, а именно — сатиру на грезивших о прелестях Рио-де-Жанейро обитателей средней полосы, по большей части столичных обывателей. При этом экранный продукт местами выглядит как апология буржуазного образа жизни, Андрей Миронов — безупречен, а современные «мещане» и поныне ощущают солидную дистанцию между собственными запросами и особенностями внутреннего мира протагониста. Блистательный актер сыграл инопланетянина, возможно, самого «аутентичного» в истории мирового кинематографа, а вообще северный, московский Бендер должен, по идее, стремиться в Нью-Йорк или Калифорнию, а не в какое-то там Рио.
Во всех последующих работах Марк Анатольевич неизменно приближался к зрителю, как только начинал вести речь о любви, нежности, верности, прощении. Эта линия началась у него с эпохального, не стареющего благодаря видеозаписи спектакля «Проснись и пой!» (1970, совместно с Александром Ширвиндтом). Особенно изящно и глубоко она прочерчена во всенародно любимых картинах «Обыкновенное чудо» (1978), «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), в знаменитой постановке «Юнона и Авось».
Создаваемый им мир Захаров очерчивал эдаким меловым кругом, когда пытался работать с социальной психологией и утилитарной средой. Эти сферы, особенно поразившие его в изображении Феллини и Боба Фосса, оповещали о своем существовании предупреждающими знаками: «Не входить! Убьет! Частная собственность!» «Мы знаем, — как бы реагировал на предупреждения советский режиссер, — а стало быть, сделаем все по-своему, по-домашнему». Западные кинохудожники гениально использовали материал бытовой и духовной культуры развитого капитализма, у нас же вместо этого прекрасно смотрелись изящные картонные декорации. Наша страна по-прежнему другая, пусть так всегда и будет...
Self-made man, боец, аналитик, хитрец, интуитивист, организатор производства, рационализатор, сталкер, массовик-затейник — он знал толк в актерском ремесле, толково о нем рассуждал и прекрасно с артистами взаимодействовал. Владел словом, жестом, вниманием зрительного зала. Добился успеха, кажется, везде, где приложил усилия. Не будем принижать его вклад в отечественную культуру методичным нанизыванием хвалебных эпитетов. Достаточно перечислить трудовые успехи мастера в самом широком диапазоне, и пусть каждый выберет что-то по себе. Радостных открытий на всех хватит.
Фото: Владимир Вяткин/РИА Новости
