Всемогущество мечты
Власть мечты играла центральную роль в сюрреалистическом искусстве, основываясь на идеи Андре Бретона о "всемогуществе мечты", выраженной в первом "Манифесте сюрреализма". В соответствии с концепциями Зигмунда Фрейда, сюрреалисты видели в снах визуальное отражение бессознательных мыслей и желаний. В своем первом журнале "La Révolution Surréaliste" они делились отчетами о своих снах и представляли произведения искусства, которые, по их мнению, зафиксировали образы снов, включая работы Джорджо де Кирико.
Помимо волшебной атмосферы творчества Де Кирико, сюрреалистов привлекали также его так называемые литературные качества. Странные сочетания женской обнаженной фигуры, бананов и шлейфа в картине "Неуверенность поэта" казались буквальной иллюстрацией диссонирующей образности современной поэзии. Кроме того, эротическая символика изображения соответствовала убеждению Фрейда в центральной роли сексуальности в бессознательном.
Отвергая формальные проблемы современного искусства
Отвергая формальные аспекты современного искусства, сюрреалисты признавали творчество Де Кирико в период перед войной образцовым. Этим они косвенно выражали несогласие с акцентом современного искусства на формальных инновациях. Линейная перспектива Де Кирико, его специфическое изображение объектов и небрежное отношение к материальным характеристикам краски казались возрождением устаревших натуралистических конвенций в современной живописи, включая сложные символические сюжеты.
Для представителей сюрреализма стиль искусства Джорджио де Кирико был несущественным элементом; для них важной являлась способность его произведений передавать образы из бессознательных снов. Их интересовал не столько художественный стиль картины, сколько сюжет, который она изображает. Сюрреалисты явно демонстрировали готовность отдавать приоритет содержанию над стилем и техникой живописи, поставив себя вне рамок того, что они считали ограничивающими характеристиками традиционного современного искусства. В ответ на это многие критики (а впоследствии и искусствоведы) высказывались критически по отношению к сюрреалистам за их неспособность понимать и ценить формальные достижения современного искусства.
Поскольку движение сюрреализма инициировали и руководили писатели, сюрреалистическое искусство часто воспринималось как литературное и иллюстративное, а не как современное изобразительное искусство. Однако это упускало из виду тот факт, что многие выдающиеся художники-сюрреалисты, такие как Андре Массон, Жоан Миро и Макс Эрнст, активно использовали современные стили и разрабатывали новаторские художественные методы.
Для сюрреалистов стиль и техника художника служили средством воплощения визуальных образов, вдохновленных мышлением бессознательного. Независимо от того, применялись ли традиционные натуралистические методы или более абстрактные инновации современного искусства, главное было их эффективное использование. Тщательное применение натуралистических техник, традиционно используемых для отображения "реальности" внешнего мира, служило демонстрацией равноценности реальности бессознательного мира, раскрываемого через призму сюрреализма.
Окно в другой мир
Сложности, с которыми сталкиваются сюрреалисты в контексте модернистских ценностей, можно рассмотреть на примере произведения Макса Эрнста "Двое детей, которым угрожает соловей". Эта картина представляет собой одно из первых творений художника-сюрреалиста, опубликованных в журнале группы "La Revolution Surréaliste". В ней переплетаются элементы классической архитектуры, вдохновленной де Кирико, с глубоким перспективным пространством и загадочной кошмарной сценой насилия на переднем плане. Маленькие деревянные элементы, создающие изображение здания, ворот и дверной ручки, присоединены к картине. Название, написанное вручную по краю кадра, устанавливает связь между изображенным миром и миром зрителя.
Эрнст объединяет элементы живописи, письма, коллажа и рельефной скульптуры, разрушая устоявшиеся границы между различными искусствами настолько, что изображение становится непостижимым для рационального объяснения. Картина перестает быть просто плоским полотном, покрытым краской; она возвращается к своей прежней домодернистской роли окна в другой мир. Этот мир, приглашая нас внутрь, разрушает традиционные грани между реальностью и фантазией. Ворота слева открываются в нашу сторону, а человек, бегущий по крыше справа, тянется к "дверной ручке" на раме, разделяющей наши миры.
Для сюрреалистов, стремившихся к полному исчезновению различий между искусством и жизнью, между мечтой и реальностью, Эрнстово разрушение живописных границ означало нечто гораздо большее, чем просто вызов традиционным различиям между видами искусства. Это было средством вступить в абсолютно новое измерение и стало конкретной реализацией основной цели сюрреализма: создать новую, сюрреалистическую реальность из снов и реальности.
Модель интерьера
Модель интерьера, по мнению сюрреалистов, должна была быть основным объектом исследования для искусства, бросая вызов тому, что Андре Бретон назвал "бедностью реальности". Веря в то, что произведение искусства должно "относиться к чисто интерьерной модели", сюрреалисты, вне зависимости от выбранной техники, стиля или сюжета, стремились создавать фантастические образы, которые словно дословно раскрывали "модель интерьера".
Изысканно изобразив вымышленные пейзажи, простирающиеся к бескрайнему горизонту, Ив Танги в своих работах сочетает натуралистическую передачу реального пространства и световые эффекты с абстрактными формами, которые призывают к размышлениям. Его натурализм приглашает зрителя творчески погрузиться в мир, который они визуализируют, предоставляя возможность сделать бессознательное частью реальности.
Реализм как подрывная деятельность
Идея реализма как разрушительной силы находит свое выражение в работах Сальвадора Дали, который достиг высшего уровня детализации в реалистической технике, напоминающей академическую живопись XIX века. Это была явная попытка превратить академический натурализм в средство дестабилизации и подрыва.
Яркий реализм удивительных сцен Сальвадора Дали кажется подчеркивать, что мир, который они представляют, так же реален, как и повседневные сцены, разыгрывающиеся в реальной жизни. В работах, таких как "Мрачная игра", Дали тщательно воплотил свои психологические навязчивые идеи, многие из которых были вдохновлены теориями Фрейда о детском эротизме.
Профиль художника горизонтально витает в центре полотна, создавая удивительный ансамбль предметов, человеческих фигур, животных и насекомых. В изобилии присутствуют как явные, так и символические изображения мужских и женских половых органов, а также прямые отсылки к Фрейдовским теориям о кастрационной тревоге и анальности. В этих и многих других произведениях Дали создает изображение вселенной, где даже самые невинные предметы, начиная от морской ракушки до мужской шляпы, приобретают эротическое значение.
Систематическая путаница
Дали разработал техническую стратегию сюрреалистического искусства, которую он озаглавил "критикой паранойи". По его мнению, бессознательные эротические желания неизбежно влияют на наше восприятие реальности, и задача художника-сюрреалиста заключается в том, чтобы выделить это, "систематизировать хаос", разрушить рациональность и опровергнуть то, что мы принимаем за реальность. Аналогично убеждению параноиков, что, кажется, несвязанные объекты и события на самом деле тесно связаны с их собственными навязчивыми идеями, картины Дали, созданные в рамках критики паранойи, направлены на демонстрацию того, как его воображение радикальным образом преобразует объекты, чтобы соответствовать его желаниям.
Его первая опубликованная параноидальная картина "Человек-невидимка" представляет собой загадочный пейзаж, насыщенный различными фигурами и объектами. Отдельные элементы служат формированию силуэта крупного сидящего мужчины. Спина обнаженной женщины в верхней части изображения представляет собой одно из его плеч, а его лицо вплетено в коллекцию архитектурных элементов, в то время как его волосы становятся частью облаков. Чем дольше вы смотрите на картину, тем больше вы обнаруживаете фигур и их детали. Такие произведения направлены на то, чтобы зритель осознал, что "реальность", которую он видит, всего лишь один из возможных взглядов. Переосмыслив взгляд на вещи, можно изменить восприятие реальности в соответствии с нашими желаниями.
Философские загадки
В отличие от часто провокационных и преднамеренно шокирующих работ Дали, Рене Магритт прибегал к реалистическим методам живописи для исследования философских загадок, связанных с природой изображения и его связью с реальностью и языком. В своем произведении "Состояние человека" Магритт демонстрирует, как изображение на картинах "замещает" реальность, провоцируя нас размышлять о многочисленных предположениях, которые мы делаем относительно реалистичных изображений и их взаимосвязи с тем, что они изображают.
В "Предательстве образов" выявляются различия между написанным утверждением «Ceci n'est pas une Pipe» (Это не трубка) и изображением трубки, расположенным под ним. Это произведение подчеркивает, что представление не является реальностью, хотя может визуально на нее походить. Оно также выражает недоверие к языку как источнику истины о том, что действительно существует. Рисунок трубки — не трубка; но и слово "трубка" не является самой трубкой. Сотрясая удобные представления о способности человека понимать реальность через язык и образы, произведения Магритта показывают, что мы формируем мир, который, казалось бы, нам известен. В конечном итоге, все сводится к вопросу репрезентации (будь то слова или изображения), в которую мы решаем поверить или нет
