Кортик. СССР, 1973. Сценарист А. Рыбаков (по собственной повести). Режиссер Н. Калинин.
Вартанов А. Перечитывая «Кортик» // Советский экран. 1974. № 23. С. 4-5:
«Любимые книги мы читаем и перечитываем. Первое, самое яркое от них впечатление с годами крепнет, становясь более прочным, составляя часть нашей духовной жизни. Каждая следующая встреча с литературным произведением — хотим мы того или нет — рождает в нас воспоминания о первой, наталкивает на сравнения. То же самое можно сказать и о кинематографических «прочтениях» — экранизациях книг.
Ровно двадцать лет тому назад появился «Кортик», снятый на «Ленфильме» по известной одноименной повести Анатолия Рыбакова. Авторами фильма были начинавшие в ту пору свой путь в искусстве режиссеры Владимир Венгеров и Михаил Швейцер. В скромной по размерам и постановке картине привлекала кинематографическая выдумка авторов, запомнилась актерская работа опытных мастеров экрана А. Толбухина, Б. Фрейндлиха, С. Филиппова, заинтересовало поведение на экране ленинградских школьников. Но главное, решающее достоинство кар тины состояло в том, что она на редкость точно воссоздавала эмоциональную атмосферу времени, о котором рассказывалось в книге. Романтика героических лет революции и гражданской войны, стремление молодых героев найти свое место в новой, нарождающейся жизни — все это привлекало в фильме, снятом свежо и темпераментно.
И вот спустя два десятилетия Центральное телевидение показывает три серии «Кортика». Телевизионное прочтение популярной повести столь отлично от кинематографического, будто специально взывает к сравнениям. Самое простое из них — внешнее, касающееся формы. Самое сложное — внутреннее, связанное с содержанием.
Начну с формы. Она в телевизионном фильме, естественно, подчинена особенностям го***ого экрана. Тут господствуют неторопливость, обстоятельность, спокойствие повествовательных интонаций. …
Внешние контуры фильма, казалось бы, весьма полно воссоздают драматургию повести. Однако у зрителя — в особенности у юного, на кого и рассчитано произведение,— многое в таком членении сюжета способно вызвать неудовлетворенность.
В самом деле. Уже в начале фильма мы встречаемся с кортиком: его прячет один из героев и находит другой. В одном этом, казалось бы, заключен интерес зрителей к дальнейшей судьбе кортика. Но после энергичной завязки наступают долгие жанровые сцены, повествующие о суетливом дедушке, ворчливой бабушке и их непоседливом внуке Мише. … Я останавливаюсь на штампованности характеров и сюжетных обстоятельств, чтобы понять, откуда рождается скука, внезапно охватывающая зрителя.
В отличие от старого фильма, где всякая предыдущая сцена рождала последующую, где, говоря словами Чехова, каждое ружье «стреляло»,— в телевизионном варианте значительная часть метража (чуть ли не половина) уводит зрителя в сторону от главного действия. И вот что любопытно: при всей своей типично телевизионной подробности многие эпизоды не оставляют у нас ощущения, что мы познакомились с новыми людьми, узнали об их жизни. Словом, метраж картины непропорционален заключенной в нем художественной информации: в фильме нет того, что принято называть вторым планом, мы не запомнили в нем никого, кроме главных персонажей.
В этом, конечно, повинен не только сценарий, но и уровень режиссерского решения. Понадеявшись, очевидно, на то, что интрига «вывезет», постановщик всерьез не позаботился, чтобы каждая сюжетная линия обрела свои художественный облик. …
Многие эпизоды фильма поставлены и смонтированы откровенно небрежно. Скажем, в сценах боя монотонно чередуются кадры, которые показывают стреляющие орудия и падающих врагов. Богатство кинематографических средств, способных передать напряженность сражения, сведено к скудному набору планов.
Весьма ощутимы перепевы приключенческих лент. Лихие драки, трюки с перевертыванием лестниц, неожиданные лирические песенные вставки, всадники, медленно возникающие силуэтом на фоне холма,— все это напоминает кадры из «Неуловимых мстителей».
Аморфная драматургия шествует рядом с вялой режиссурой, а за ними тянется невыразительная игра актеров. К сожалению, и дети, кроме живого и обаятельного Генки (Володя Дичковский), оказались лишенными непосредственности. Создается впечатление, что раскрытие тайны для них — не увлекательное, захватывающее приключение, а скучное задание, полученное от взрослых.
Как видим, сравнение двух прочтений одной повести явно не в пользу телевизионного. Впрочем, и без этого сравнения телефильм не выдерживает серьезной критики.
Его неудача заставляет задуматься над некоторыми общими проблемами телевизионного «чтения» художественной литературы. За недолгое время существования телевизионного фильма успели сложиться устойчивые понятия — зачастую неглубокие и неверные, которые становятся оковами его развития.
Я уже называл основной особенностью телевизионной формы рассказа неторопливость повествования. Для телечтення это, наверное, одна из привлекательных черт. Возможность обстоятельно, вникая во все художественные подробности, детали, прочесть литературное произведение — вещь замечательная.
Но случилось так, что эта способность телевидения стала превращаться в некий капон формы. Неторопливость стала подчас самоцелью, многосерийность (о которой сегодня стало модным говорить чуть ли не как о главном специфическом качестве телевидения) — признаком якобы серьезного отношения к литературе.
Из этого принципа проистекает вся «эстетика» многосерийного чтения литературы. Прозаизм буквалистского пересказа начинает постепенно вытеснять поэзию кинематографического творчества.
Многое из того, что здесь названо, обязано своим происхождением не только поветриям в среде телевизионного кинотворчества, но и штампам критической мысли. Не год и не два многие из нас, критиков, пестовали идею неторопливой прозаичности как основного достоинства телевизионного киноязыка.
Новое, более глубокое представление о телевизионном киноповествовании пришло не из теории, а из практики. Яркие удачи последних лет — «Бумбараш» и «Как закалялась сталь» (я сознательно беру фильмы, рассказывающие о том же периоде нашей истории, что и «Кортик») — засвидетельствовали способность телевидения говорить языком взволнованной, страстной поэзии.
Вот уж где нет места размеренной неторопливости и скрупулезности! Напротив, авторы стремятся предельно насытить мыслями и образами каждый метр кинопленки, каждую секунду телевизионного времени! В итоге — как это ни парадоксально — «Бумбараш» и «Как закалялась сталь» ближе по своей стилистике кинофильму В. Венгерова и М. Швейцера и противоположны телевизионной картине Н. Калинина» (Вартанов А. Перечитывая «Кортик» // Советский экран. 1974. № 23. С. 4-5).
