29 мая 1913 года в недавно открывшемся парижском театре Елисейских полей состоялось неслыханное. Очередная премьера так любимого французами Русского балета Дягилева спровоцировала беспорядки в театре. «Весна священная» на музыку Стравинского настолько возмутила зрителей, что они начали свистеть, топать и громко выражать своё неудовольствие происходящим на сцене. Особо рьяных пришлось выводить из зала с помощью полиции, и, по слухам, в пылу споров на следующий день было назначено несколько дуэлей. На следующий день критика в пух и прах разнесла постановку, а труппу Дягилева нарекла варварами.
Сегодня мы с вами узнаем, как так получилось и почему «Весна священная» это первое произведение в жанре фолк-хоррор.
Русские сезоны
Искусство на рубеже веков цвело под эгидой модернизма, активно избавляясь от надоевшего всем романтизма XIX века. Сергей Дягилев, сын потомственного дворянина, был вполне человеком своего времени, всегда находившимся в поиске нового. Во время учёбы на юридическом факультете он увлёкся искусством и вскоре перешёл от скучных книжек по праву к организации выставок русской живописи и скульптуры в Санкт-Петербурге. Привезя одну из таких выставок в Париж в 1906 году, он породил всеобщее помешательство на русской культуре, так что продолжение не заставило себя ждать: в 1907 году он организовывает концерт русских композиторов, в 1908 — показ оперы «Борис Годунов». Видя более чем тёплое отношение европейцев к необычной русской душе, Дягилев решает, что пора показать им своё давнее увлечение — русский балет.
Не обладая талантом исполнителя, он имел исключительный талант находить его в других. Собрав вокруг себя единомышленников — подающих надежды танцоров Императорских театров, художников и композиторов — наш антрепренёр организовал в Париже в 1909 году Русский сезон, который в следующем году превратится в Русские балеты Дягилева. Антреприза штурмом взяла испытывающую в то время декадентскую ennui* Европу. Париж, в то время центр мира, был одержим, во-первых, иностранцами, привносившими ощущение новизны и бунтарства, а во-вторых, всем, что хоть сколько-нибудь отличалось от их собственной европейской цивилизации. Балетная труппа «дикарей» из далёкой, холодной и экзотической страны была принята на ура. У всех на устах были имена русских танцоров — Карсавина, Фокин, Павлова, а громче всех говорили про Вацлава Нижинского, который сводил всех с ума своей способностью зависать в воздухе во время прыжков. На многократные вопросы о том, как ему это удаётся, он незатейливо отвечал: «О, это просто!... вам нужно всего лишь прыгнуть и остановиться ненадолго наверху…». К 1913 году Дягилевский балет прочно закрепился на европейской танцевальной сцене. Но Дягилеву, как и его единомышленникам, хотелось реформировать балет, а Парижу — эти реформы увидеть.
Ну что ж, Париж хотел нового — Париж это новое получит.
*фр. скуку
Великая жертва
Игорь Стравинский, которого и открыл Дягилев, к тому моменту тоже имел определённую репутацию — многообещающего композитора. Его балеты «Жар-Птица» и «Петрушка», основанные на русском фольклоре и поставленные Дягилевской труппой, вписались в общеевропейскую тему очарования экзотикой и публика с нетерпением ждала новую работу маэстро. У маэстро же ещё со времён работы над «Жар-Птицей» зрела идея балета о девушке-язычнице, приносящей себя в жертву. Недалеко от него в то время крутился Николай Рерих (хотя где Рерих не крутился вообще), художник, философ, большой выдумщик и знаток языческой Руси. Обсудив с ним детали и получив добро от Дягилева, Стравинский сел за работу.
Либретто настолько простое, что можно сказать, что сюжет как таковой в балете отсутствует. Во французском оригинале и в английском переводе он имеет подзаголовок «Картины языческой России» и это лучше всего характеризует постановку. Славяне-язычники собираются в поле, чтобы приветствовать приход весны — и заодно задобрить Землю, принеся жертву весеннему богу. Длится всё немногим больше получаса, каждая из частей примерно по 15 минут. Первая, «Поцелуй земли», включает в себя гадания, игры и хороводы — люди просто хорошо, хоть и дико, проводят время, приветствуя весну. Вышедший ближе к концу «Старейший-Мудрейший», не отводя взгляд от неба, проводит ритуал поцелуя земли. Вся вторая часть же посвящена «Великой жертве». Девушки, водя хороводы, избирают из своих рядов ту, которую принесут в жертву весне. Несчастная, трясясь от страха, затанцовывает себя до смерти. Я не знаю, где Ари Астер черпал вдохновение для своего «Солнцестояния», но я очень сильно удивлюсь, если не в «Весне священной» — лично для меня этот балет это фолк-хоррор чистой воды. Рерих ко всему этому буйству нарисовал красочный задник в своём стиле и придумал костюмы. Вместо больших летящих юбок — яркие длинные рубахи, косы в лентах и круглые красные ланиты у девушек. В таком виде балет ещё никто не танцевал. Уже чувствуете первый звоночек?
Музыкальная катавасия
Музыкально Стравинский ни в коем случае не хотел сочинять то, что от него ожидали. Будучи единомышленником Дягилева в вопросах прогресса, он считал, что нужно постоянно искать что-то новое, а если он будет «сочинять то, что от него ожидают, ему просто придётся повторяться». Ему хотелось через музыку показать языческую, примитивную Русь: вдохновение для вступительной части он подчерпнул в латвийской народной духовой музыке, но на удивление все остальные «фольклорные» мотивы, по его словам, появились, неосознанно.
Музыка для такого либретто получилась подходяще адская. Начинается всё тихо и мирно — будто природа просыпается от долгого сна, постепенно, не спеша. Открывает произведение соло фагота — необычный выбор инструмента для такой задачи, кстати. К нему присоединяется английский рожок, гобой и остальные духовые, будто бы переговариваясь между собой, созывая людей к скорому обряду; тут также легко представить, как на лужайку выбегают, только-только проснувшись, зайки и белочки, а на ручейке неподалёку тронулся лёд. Как дальше оказалось — тронулся композитор. Очень быстро всё скатывается в хаотичный набор звуков, каждый инструмент будто бы играет что-то своё, что никак не согласуется с тем, что играют соседи. Инструменты всё добавляются и добавляются и не успеваешь очнуться, как всё свистит, звенит и жужжит. Весь оркестр то затихает, выдвигая на передний план духовые; то начинает играть как один большой барабан. Ритм становится нерегулярным, падая в случайном порядке то на сильную, то на слабую долю. Разные размеры тактов, одновременная игра в двух ключах, смещение нот в разные октавы — Стравинский себя не сдерживал и использовал весь свой арсенал, отказавшись от классических законов построения композиции.
Услышав открывающие аккорды, наигранные композитором на пианино во время первых демонстраций, Дягилев немного шокировался, а Пьер Монтё, дирижёр Русских балетов, просто молча вышел из комнаты. Позже, во время репетиций, музыканты то и дело останавливали дирижёра, найдя якобы ошибку в нотах; один раз все нервно засмеялись от одного из пассажей, к великому неудовольствию композитора. Сам оркестр, кстати, едва уместился в оркестровой яме: Стравинскому для выполнения его замыслов понадобилось 99 человек (стандартный минимум — 60-70 человек). То, что получилось, озадачило всех и звучит дико даже на сегодняшний день (а если послушать его предыдущие работы, то действительно покажется, что Стравинский сошёл с ума где-то между). Музыка получилась яркой, тревожной, нервной, но одновременно спокойной и оптимистичной. Она то разгоняется на полную катушку, то резко замолкает громким стуком барабана. Там можно услышать и журчание первых ручьёв, и песни лягушек, и страшные раскаты грома, будто бы страшный весенний бог сам просит жертву и как можно скорее. И биение сердца Избранной в конце, которое вот-вот выскочит у неё из груди — и жертва будет принесена.
Король воздуха
Воплощать в танец всё это должен был любимец всея Европы Нижинский, пробовавший к тому времени свои первые попытки в хореографии. Его предыдущая работа, «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси, не сыскала, к сожалению, такой же любви как и он сам, став первой из последующего ряда неудач Русских балетов (правда, скандал там был скорее другого рода — Нижинский в финальной сцене недвусмысленно делал вид, что совокупляется с шарфом, оставленным ему на память нимфой. Часть публики была в ярости. Другая часть аплодировала стоя). Равносильно прохладно был принят следующий балет «Игры». Дягилева же неудачи своего протеже не разубедили. Нижинский, как и Дягилев со Стравинским, тоже был великий экспериментатор, ему точно так же хотелось уйти как можно дальше от конформизма тогдашнего искусства и «миловидности» балета. По его замыслу, танец должен был выражать музыку, а не быть набором красивых движений. Оказалось, правда, что Нижинский был гениальным танцором, но менее талантливым хореографом. Часто ему было сложно донести свою мысль до танцоров, многие его просто не понимали. Его требования казались им странными, а как исполнять его необычные позы никто не знал (а сложная музыка только подливала масла в огонь). Как Стравинский отошёл от всех музыкальных правил, Нижинский делал то же самое с танцем, выкинув все 200 с лишним лет балетного канона в мусорку и сделав что-то по-настоящему новое. Свои коронные воздушные прыжки, так любимые публикой, он заменил на тяжёлые топтания. Вместо пируэтов и батманов танцоры грузно прыгали, кланялись и припадали к земле — именно она была главной героиней первого акта. Повторения в музыке отражались повторениями в танце. Нижинский, кстати, в то время увлекался кубизмом и всё пытался привнести его в танец — отсюда угловатые движения, неловко вывернутые вовнутрь стопы, странные позиции рук. Это была отнюдь не первая реформа и не первый эксперимент — но именно в «Весне» танец полностью перевернулся с ног на голову. Критик Пьер Лало позже писал, что «Танец здесь не танцуют — все прыгают и скачут, повторяя движения пока не станет скучно». Это настолько не походило на классический балет, что по одной из версий именно хореография породила большую часть негодования в тот вечер (что немного подтверждается тем фактом, что позже презентованная как музыкальное произведение без балета «Весна священная» вызвала намного более тёплый приём).
Весенний бунт
Смотря на это всё Дягилев интуитивно понимал, к чему это всё идёт. Не сомневайтесь ни на секунду, что его хоть как-то это коробило. Он ожидал этой реакции (есть у меня подозрение, что даже надеялся на неё), особенно в свете постановки «Фавна», поэтому всем заранее была дана инструкция играть и танцевать до конца. Писатель Жан Кокто позже говорил, что в тот вечер публика играла роль, написанную специально для неё — возмутиться и возмутить других. Вечер премьеры собрал в Париже весь бомонд. Во-первых, действие происходило в новом театре на Елисейских полях. Габриэль Астрюк, его владелец и директор, и можно сказать, четвёртый соучастник этого действа, когда-то помог Дягилеву привезти его балет в Париж, и теперь хотел, чтобы Русские сезоны проходили у него. Театр открылся за месяц до этого, не без критики в свой адрес, и многим хотелось его увидеть. Во-вторых, пропустить тогда в Париже премьеру Русского балета это как сейчас не сходить на последних Мстителей. Писатели, поэты, философы, дипломаты, любители искусства и праздные бонвиваны — были все.
Что точно произошло на самом вечере уже никто не скажет. Свидетельства разнятся и противоречат друг другу, сходясь только на том, что публика была явно возбуждена тем, что видела — в плохом и хорошем смысле. Волнение началось практически сразу после вступления и переросло в открытое освистывание, улюлюканье и даже смех вскоре после выхода танцоров. Гротескные движения вкупе с музыкальной какофонией возмутили одну часть публики, в то время как другая часть возмутилась возмущением первой. Парижские любители балета в тот период представляли из себя два «лагеря»: богатенькие ценители искусств и всего прекрасного, и богема, которые как раз и были теми самыми искателями новизны — хотя бы просто чтобы позлить консервативных богачей. На каждое освистывание находились бурные аплодисменты — кто-то полностью поддерживал новый дух этой постановки (говорят, Равель и Дебюсси, друзья композитора, кричали Стравинскому из зала «Гений!»); многие, наоборот, принимали сложную для восприятия музыку и нетанцевальные танцы за насмешку над аудиторией. Свидетели сообщают о последовавших взаимных оскорблениях в зале, а Ромола Нижинская упоминала в своём дневнике, как кто-то вызвал кого-то на дуэль. Происходящее на сцене будто бы выступило только поводом для двух этих групп устроить скандал — их перепалки во многом были направлены друг на друга. Тем не менее, Монтё рассказывал, что в его оркестровую яму бросали предметы. Многие сообщали, что из-за шума в зале плохо было слышно музыку. Нижинский стоял за кулисами на табуреточке и считал танцорам ритм. Не совсем ясно, почему он это делал — из-за шума или потому что ритм музыки действительно был сложный (любого танцора вид кричащего из-за кулис хореографа не удивит). Говорили, что в итоге голос Нижинского тоже потонул в криках аудитории. Габриэль Астрюк рассказывал как кричал зрителям: «Сначала послушайте, а свистеть будете потом!». Стравинский, недовольный поведением толпы, ушёл досматривать выступление за кулисы, где остаток вечера держал Нижинского за фрак, чтобы тот не вывалился на сцену. Там же стоял Дягилев, то тушивший, то зажигавший свет, чтобы хоть как-то успокоить толпу. В итоге из зала, судя по всему с помощью полиции, удалили почти 40 самых буйных зрителей. Во время второй части публика немного успокоилась, и в конце Стравинского, Нижинского и танцоров с дирижёром несколько раз вызывали на сцену для аплодисментов. После вечера Дягилев с композитором и хореографом поехали на праздничный ужин — импресарио был доволен и считал премьеру явным успехом.
Критика, к сожалению, мнение Дягилева не разделяла. Ожидаемо, так желаемая парижанами новизна в искусстве оказалась для них слишком новой. На следующий день газеты пестрили разгромными рецензиями: кому-то не нравилась музыка, кто-то критиковал хореографию. Постановке дали шутливое название «Le Massacre du printemps» — игра слов от французского названия балета «Le Sacre du printemps» и слова «massacre», резня. Русский балет выпал из всеобщего одобрения — когда-то любимый за свой экзотизм, теперь он заслужил клеймо кучки варваров, не уважающих правила приличия в обществе; Нижинского прозвали «Аттилой танца». В итоге в Париже прошло ещё пять выступлений и труппа ненадолго уехала показывать балет в Лондон. Хотя бунтов больше нигде не наблюдалось, отзывы оставались такими же прохладными.
Весна священная
Осенью 1913 года Вацлав Нижинский женился; Дягилев тут же уволил его из труппы. Через год началась Великая Война, которая вкупе с двумя неудачными предвоенными сезонами очень сильно ударила по популярности Русских балетов, лишившихся своей главной звезды. Восстановить успех Дягилев смог только к сезону 1923 года. Что до «Весны священной», то через пару лет после премьеры следующий протеже Дягилева, Леонид Мясин, переработал хореографию, но и его версия тоже не закрепилась. Как это всегда бывает, публике потребовалось время, чтобы привыкнуть и осознать реальную ценность этого произведения. Балет в итоге стал одним из самых исполняемых произведений в XX веке — свои версии ставили Морис Бежар, Пина Бауш, Саша Вальц (хотя по моему скромному мнению, не хватает в них этой нотки фолк-хоррора). Многие коллеги Нижинского по труппе продолжили реформы в балете. Стравинского же «Весна» закрепила как одного из величайших композиторов XX века — год спустя, когда её играли на симфоническом оркестре уже без балета, почитатели Маэстро вынесли его из зала на руках. Стравинский стал первой ласточкой модернизма в музыке.
То, что произошло в тот вечер можно назвать идеальным штормом — комбинацией из нескольких переменных, наложившихся друг на друга. Музыка, слишком радикальная для своего времени; танец, непохожий ни на что привычное; и публика, так жаждущая новизны и экзотики, которая обожглась (и рада была обжечься) своим же желанием. Это был последний год, когда европейцы могли позволить себе так оскорбиться — через год всем уже стало не до модерна.
Статья Клары Штейн
