Рождение новой школы
После Октябрьской революции 1917 года советская власть начала масштабные реформы, включая сферу культуры и образования. Под руководством наркома просвещения Анатолия Луначарского старые академические институции уступили место Свободным Государственным Художественным мастерским (СГХМ). Эти мастерские, открытые в Москве в 1918 году, отказались от экзаменов и формальностей, сделав искусство доступным для всех желающих. В 1920 году на их основе возник ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), ставший лабораторией авангардных идей.
В основе обучения различным видам искусства лежали индивидуальные мастерские. Известные художники в свободной манере рассказывали о базовых принципах и делились своим опытом с учениками. Первые СГХМ располагались по адресу улица Рождественка, 11 (преобразованное Строгановское промышленное училище — сейчас это здание занимает МАрхИ), а вторые — на улице Мясницкая, 21 (бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества — сейчас здесь находится Российская академия живописи, ваяния и зодчества).
Архитектурный факультет: центр инноваций
Архитектурный факультет ВХУТЕМАСа стал эпицентром творческих экспериментов. К 1923 году здесь сформировались три ключевых направления:
- Академические мастерские (И. В. Жолтовский, И. В. Рыльский, А. В. Щусев, Э. И. Норверт, В. Д. Кокорин, Л. А. Веснин и другие) — сохраняли связь с классической традицией.
- ОБМАС (Объединенные левые мастерские) (Н. А. Ладовский, В. Ф. Кринский и Н. В. Докучаев) — разрабатывали психоаналитический метод, изучая восприятие пространства.
- Мастерская «экспериментальной архитектуры» (И. А. Голосов и К. С. Мельников) — искали новые формы через динамику масс и упрощение ордера.
Ректоры ВХУТЕМАСа — Е.В. Равдель (1920—1923), В.А. Фаворский (1923—1926) и П.И. Новицкий (1926; в 1926—1930 — ректор ВХУТЕИНа) — поддерживали новаторский дух, сочетая искусство с техническим прогрессом.
Пропедевтика: основа новой архитектуры
Важнейшим вкладом ВХУТЕМАСа стала система пропедевтики — базового курса, формировавшего мышление студентов.
- Николай Ладовский создал дисциплину «Пространство», где изучались геометрические принципы и восприятие форм.
- Илья Голосов разработал теорию «архитектурных организмов», акцентируя динамику масс и асимметрию. Его проекты, такие как Крематорий в Москве (1919) или Дворец труда (1923), сочетали монументальность с революционной символикой.
Вход в здание подчеркнут портиком «супердорического» ордера: очень короткие и толстые стволы как бы утонувших в земле колонн упрощённо геометрических очертаний усечённого конуса с каннелированной поверхностью, завершённой прямоугольной плитой.
И. А. Голосов наиболее ярко представлял историцистскую версию революционного романтизма в Москве.
В поисках новых архитектурных форм, проникнутых пафосом революционной эпохи, Голосов от упрощённой классики (1918–19) пришёл к подчёркнуто-динамичным решениям, используя сдвинутые геометрические объёмы.
Особенно интересовали Голосова асимметричные объёмы, неуравновешенность которых побуждала взаимодействие с другими частями. Такие формы, как куб, цилиндр, пирамида для него — «отдельно живущие», по природе своей не входящие в сочетание с другими формами. Напротив, спираль — форма, активно выражающая движение, объединяющая. При этом его занимало до каких приделов ордер может быль упрощен оставаясь ордером.
Периоды истории советской архитектуры:
- 1917—1923 гг. — конкурентный поиск романтического образа утопии в экспериментах «бумажной архитектуры», сохраняющий преемственность с эстетическими утопиями начала века — ретроспективными и прогрессистскими (авангардными).
- 1923—1931 гг. — преобладание прогрессистских утопий архитектурного авангарда, ориентированных на образы «машинного века», получавших осуществление в строительстве.
С появлением на на Архитектурном факультете двух новаторских центров – ОБМАС и Мастерской «экспериментальной архитектуры», сформировались две новые методики архитектурной пропедевтики на базе психоаналитического метода Ладовского и теории построения архитектурных организмов И. Голосова.
В 1922-1923 годах методика Ладовского была положена в основу как архитектурной пропедевтики, так и пропедевтической дисциплины Пространство. Практическая необходимость заставила Ладовского перейти к выделению приемов построения объемно-пространственной композиции, основанных не на изучении классики, а на освоении основных элементов архитектуры.
«Можно ли допустить, чтобы архитектор, строя форму, не знал, как её будет воспринимать зритель? Такое допущение означало бы полную беспринципность и невозможность какого бы то ни было мастерства в области геометрической выразительности». Н. А. Ладовский
Связь с Баухаузом
Обе школы стремились к синтезу искусства и технологий, хотя Баухауз делал акцент на функционализме, а ВХУТЕМАС — на утопическом символизме.
Проект Оформления Дворцовой площади к первой годовщине Октябрьской революции, Натан Альтман (1889-1970)
Натан Альтман, которому поручили создать эскизы оформления площади Урицкого (Дворцовой) к 1-ой годовщине Октябрьской революции, напишет в своих мемуарах: «Красоте императорской России я хотел противопоставить новую красоту победившего города. Не гармонии со старым я искал, а контраст ему».
Конструктивизм и утопии
ВХУТЕМАС стал колыбелью конструктивизма. Среди футуристов выделялись Татлин и Малевич, оба выходцы из кубизма.
Владимир Евграфович Татлин (1885-1953)
Владимир Татлин, один из основателей конструктивизма, прославился проектом Башни III Интернационала (1920) — спиралевидной конструкции высотой 400 метров с вращающимися секциями — символ конструктивизма и революции. Этот нереализованный манифест символизировал динамику новой эпохи.
Татлин известен своими новаторскими работами в области дизайна и архитектуры. Его проекты были революционными для своего времени и оказали значительное влияние на развитие как современного изобразительного искусства, так и архитектуры.
Татлин также экспериментировал с материалами и формами, создавая уникальные произведения искусства, которые продолжают вдохновлять современных дизайнеров и архитекторов.
«Памятника III Коммунистическому Интернационалу» (1920), В. Татлин
Его метод создания «Памятника III Коммунистическому Интернационалу», однако, сильно отличается от традиционных методов архитектурного проектирования и до сих пор до конца не разгадан. Татлин создал лишь модель башни, не воплотив ее в реальном пространстве города. Тем не менее непостижимым образом его башня стала памятником архитектуры международного, вселенского уровня.
Модель Башни автор не сопроводил ни одним чертежом. Эта новая, сложная архитектурная форма была словно выращена по наитию. Впрочем, существует «проект» башни в виде эскизов двух фасадов, которые Татлин неоднократно экспонировал на выставках вместе с моделью башни. Они были опубликованы и в брошюре Николая Пунина, ставшей своеобразным манифестом этого грандиозного проекта.
Но макетная реализация «проекта» по данным фасадам, выполненная уже после Татлина, показывает, что представленная на них форма сильно отличается от пространственной модели башни, что позволило сделать предположение об изготовлении Татлиным эскизов уже после изготовления модели. Башня Татлина была выставлена художником прямо в мозаичной мастерской Академии художеств в Санкт-Петербурге, где он ее начал собирать в 1919 году.
Впрочем, в 1920 году, когда открывалась эта выставка, город уже назывался Петроградом, а на базе Академии художеств был организован ВХУТЕМАС, профессором которого и стал В. Е. Татлин. Жизнь найденной новой архитектурной формы оказалась короткой. Та же башня, выставленная в Москве в декабре 1920 года, имела уже несколько другую по пропорциям форму.
Подвижная решетка модели под нагрузкой приобрела другой вид. Она вся как бы села, в результате чего внутренние тела башни уже не могли вращаться, сжатые покосившейся решеткой.
Татлин повторил в 1924 году свой проект башни, но уже в упрощенной модели «Памятника» для выставки в Париже. Эта новая версия была выполнена художником по заказу в кратчайший срок — к 1 февраля 1925 года. На его просьбу сопровождать модель в Париж ответили отказом.
Башня Татлина была выставлена рядом с бюстом Ленина в павильоне СССР на международной выставке декоративных искусств. Именно там Владимир Татлин впервые получил международное признание — золотую медаль за «Башню III Коминтерна».
Главная цель, которую ставил перед собой Татлин, — создать ощущение динамики в неподвижном объекте.
"Новый тип монументальных сооружений" объединял различные функции здания. Сам по себе объект должен был исполнять роль памятника Коминтерну, расположенного где-нибудь в Петрограде и видного из любой точки города при заявленной высоте в 400 м (для сравнения, создатели "Лахта-центра" переплюнули идею Татлина и замахнулись на 462 метра).
В то же время башня представляла собой три огромные геометрические структуры, способные вращаться вокруг своей оси. В основании здания лежал куб (законодательная власть), где планировалось проводить заседания, съезды, конференции. В центральной части разместилась пирамида (правительство земного шара — исполнительная власть), а на вершине — цилиндр (информационная или "осведомительная" власть: СМИ, информационное бюро и телеграф) и полусфера.
Устремленные ввысь радиомачты и антенны являлись продолжением памятника, так же как и лучи прожекторов, которые формировали текст на облаках. Возможно, в "полусфере" должны были разместиться художники, но точных сведений на этот счет нет.
В советской "Вавилонской башне" куб должен был совершать оборот вокруг своей оси за один год, пирамида - за месяц, цилиндр - за сутки, а полусфера - за час.
Широкие стены планировалось выполнить из стекла которое поддерживало бы комфортную температуру внутри здания.
Проект планетарного масштаба и всемирного древа жизни пропитан символикой. Наклон мачты от нормали составляет 23,5° — такой же, как у оси Земли. Вращающиеся конструкции соотносятся с оборотом Земли. Высота 400 м кратна земному меридиану (1 к 100 тыс.). Форма спирали — это «линия движения освобожденного человечества… и идеальное выражение освобождения» (Н. Н. Пунин).
«Угловой контррельеф» (1914–1915), В. Татлин
«Угловой контррельеф» — абстрактная объёмно-пространственная композиция, созданная Владимиром Евграфовичем Татлиным в 1914–1915 годах.
Впервые показано в 1915 году в Петрограде на «Последней футуристической выставке картин „0,10“».
Принципиальная новизна заключалась в стремлении художника выйти за рамки традиционной плоскости картины и перенести свои беспредметные конструкции в пространство, образованное двумя пересекающимися плоскостями.
Махалет (1929), В. Татлин
Работа над созданием махолёта заняла четыре года. Конструкция в виде птицы, созданная Татлиным, была выполнена из гнутого дерева, тканевых бинтов, алюминия и кожи. Её размах крыльев составлял 10 метров. Испытания аппарата должны были пройти под Звенигородом.
Казимир Северинович Малевич (1879-1935)
Казимир Малевич, основатель супрематизма, преподавал во ВХУТЕМАСе с 1922 года. Его «архитектоны» — абстрактные композиции из параллелепипедов — заложили основы универсального архитектурного языка, предвосхитив идеи Миса ван дер Роэ. А знаменитая картина «Чёрный квадрат» стала символом авангардного искусства и вызвала бурную дискуссию в художественных кругах. Супрематизм, направление, которое оказало значительное влияние на развитие абстрактного искусства.
Основополагающим для него было представление о пространстве, его космической целостности, его модели он создавал в живописи. Своей ближайшей целью он видел обновление не только искусства, но и всех утилитарно-вещественных форм жизни, в дальнейшем — миростроение.
Полагая, что живопись изжита, он считал, что дальнейшее развитие должно направляться архитектурным супрематизмом, воплощающим эпоху новой системы архитектуры. Лозунг: «Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли!». Утопия была самодостаточна, не была связана с социализмом и противопоставлялась рационализму.
Планиты
Архитектоны Малевича
Архитектоны Малевича подчинены геометрии прямого угла, образованы сочетаниями примыкающих друг к другу или пересекающихся параллелепипедов и плоскостей, их масса не расчленена.
Задача архитектонов — разработка некого ордера, понимаемого как универсальная закономерность упорядочения пространства, дисциплинирующая саму жизнь. Архитектура, как он полагал, должна творить по собственным законам, формируя идеальные объекты и идеальную среду, в которую должна вписываться жизнь, принцип, к которому позже пришел Мис ван дер Роэ.
И Малевич, и Татлин главной жизнеформирующей силой видели архитектуру. Но Татлину присущ интерес к преобразованию реальной среды, чувственно конкретной. Малевич же моделировал новую вселенную.
Несмотря на личную неприязнь и различия в подходах к созданию произведений, Малевич и Татлин были объединены общей целью — поиском «абсолютного» реализма, свободного от иллюзионистских условностей. Они стремились к созданию беспредметного искусства, отказываясь от традиционных образных систем и приёмов.
Между ними разгорелась борьба за лидерство в авангарде, за талантливых студентов и за идеи, которые они оба ревностно защищали.
Эль Лисицкий (1890–1941): синтез искусства и архитектуры
Проуны Лисицкого
Лазарь Лисицкий, ученик Малевича, архитектор и живописец, стремился объединить идеи, которые развивали Малевич и Татлин, и включить их в концепцию «Великой утопии». Тонкий художник, рано достигший высокого профессионального мастерства, он не искал самоутверждения, но обладал, по определению С.О. Хан-Магомедова, талантом интегрирующего типа, легко воспринимающим чужие творческие концепции, но и точно чувствующим пределы, за которыми интеграция могла превратиться в эклектическое сочетание несоединимого.
Как метод исследования возможностей формообразования Лисицкий предложил «проун» — пространственную интерпретацию системы супрематизма, соединенную с первоосновами архитектурного формообразования, оперирующего массой, объемом, пространством, ритмом, тектоникой конструктивной формы.
По его определению, «проун» — «пересадочная станция из живописи в архитектуру». В методе работы над проунами «живопись» эквивалентна понятию теории, «архитектура» же определяет практическую реализацию «художественной мысли».
Проуны Лисицкого — на это обратил внимание С. О. Хан-Магомедов — заполнили пробел между плоскостным супрематизмом и работой в объеме, которую начал Малевич.
Его горизонтальные небоскребы (1924–1925) и Ленинская трибуна (1924) сочетали супрематическую геометрию с функциональностью. Лисицкий повлиял на западный авангард, а его идеи нашли отражение в работах Рема Колхаса и Захи Хадид.
Горизонтальные небоскребы (1924–1925), Эль Лисицкий
Через проун он пришёл к созданию уникального архитектурного проекта «горизонтального небоскрёба» на площади Никитских ворот, который был разработан в 1924–1925 годах.
Три его опоры — башни с лестницами и лифтами — должны были возвышаться над землёй и станцией метро, создавая эффект парения функционального объёма, горизонтально развёрнутого в пространстве. Этот эффект напоминал супрематические объекты, которые словно парят в воздухе.
«Ленинская трибуна» (1924), И. Г. Чашник под руководством Эль Лисицкого
В 1920 году Илья Григорьевич Чашник, работавший под руководством Эль Лисицкого, создал проект, который впоследствии стал известен как «Ленинская трибуна» (1924). В этом проекте динамичная наклонённая конструкция служила основой для поднимающейся площадки с кафедрой-трибуной.
Проект «Ленинской трибуны» экспонировался в 1924 году на Международной театральной выставке в Вене и вызвал там сенсацию.
Долгое время «Ленинская трибуна» считалась классикой советского искусства, её изображения можно было найти в любом учебнике архитектуры. Однако в металле проект осуществлён не был.
Проун стал самостоятельным направлением, отделившись от супрематизма. В этом направлении был предложен романтизированный вариант утопических представлений, который находился между архитектурой и живописью, а также между эстетической утопией и утопией «машинного века», не окрашенной идеологией.
Эль Лисицкий активно пропагандировал это направление в Западной Европе, где он работал и активно выставлялся в 1921–1925 годах. Из Москвы его вытеснили другие, более радикальные сторонники утопических идей, которые испытывали к нему неприязнь.
Влияние на современность
Динамичные формы Татлина, супрематизм Малевича и новаторские методы Лисицкого вдохновляют архитекторов XXI века, от Сигрем-билдинг Миса ван дер Роэ до футуристических проектов Захи Хадид.
ВХУТЕМАС стал уникальным экспериментом, где рождались идеи, опережавшие время. Его наследие — не только здания и проекты, но и смелость мысли, доказавшая, что искусство способно менять мир.
Как писал Николай Ладовский: «Архитектура должна быть геометрией, воплощенной в камне, а геометрия — это язык революции».
Екатерина Серёжина
