Если вы прочли предыдущие части (здесь и тут), я могу продолжить рассказ о том, какие трудности в осуществлении и результате встретила экспериментальная постановка классического балета в ГАТОБе им. Кирова.
Впору сказать
Далее начинаются трудности
Итак, одобрив новый сценарий, подобный рыцарским романам Вальтера Скотта, худрук театра А. Ваганова симпатичного ей балетмейстера Вайнонена пожалела: нелегко ему придется с такой работой, сценарий – уже ловушка, ведь это все равно под музыку Глазунова и с использованием танцев Петипа. Но вот только худрук балета предпочла помалкивать. Она не была искусной в устных дискуссиях (кстати, и Вайнонен тоже). В спорах с молодыми балетмейстерами и артистами она уже выходила проигравшей, получая хоть и вежливое, но указание на старомодность, в то время как в балете шли новые веяния. И Ваганова разрешила: пусть!
В своей книге о Вагановой Вера Михайловна Красовская, современница тех событий (в то время была артисткой балета театра) объясняет трудности так. Они были связаны в том числе и с хореографией Петипа. Так, в старом балете она и была сутью и вершиной всего спектакля, сценарий не очень важен. Каждая картина хореографически логична, в каждой – конкретная танцевальная сюита: характерно-романская, чисто классическая, восточная, классически-характерная с венгерским окрасом. Венгерское гран-па в старом балете было на месте, а в новом почему-то оказалось неуместным, тормозило динамику. Да, старик Петипа был мастером хореографических сюит, каждый акт его балета совершенен по структуре подобно симфонии.
Главная героиня новой редакции исполняла, тем не менее, почти всю хореографию Петипа, ну и новую Вайнонена. В ее старой хореографии есть холодноватая прелесть, которая совсем не вязалась с новыми душевными терзаниями. Мужской танец, чуть было расцветший, словно вернулся в прошлое. Партии Коломана и Абдеррахмана как были пешеходными, так в и остались. В те времена балетный театр обогатился опытом постановки балетов-пьес, хореодрам, где драматическая игра была очень важна. В итоге обогатилась пластика и позировки, но… не танцующий Чабукиани? Можете себе представить?
Еще более подробный разбор есть у критика И. И. Соллертинского. Заметил он много. Вовсе никчемна именно в этой версии сцена «сна» – дань старой балетной традиции. Сон только тормозит действие и путает зрителя (а может это явь?). Или уж стоило бы лучше продумать содержание сна, считает он.
Очень много времени занимали лирические дуэты Рaймoнды и Коломана (новое имя крестоносца). Если он такой плохой, то почему же у них такая гармония? Нет, что-то тут не складывается. Все-таки у настоящей любящей друг друга пары есть внутреннее единство. Получается, и тут оно есть? А потом выбирают другого?
Но главное вот в чем. Ошибка сценария не только в смене полюсов. Что сомнительно, но он, Соллертинский, даже не об этом. Ошибка – в типажном понимании характеров. Поясняет, что вот в драматическом спектакле действующему лицу следует верить не по речам, а именно по поступкам. А в балете речей нет, и все же сценаристы предлагают зрителю на слово верить, что один хорош, другой плох. С его точки зрения Коломан не делает ничего плохого. Он просто типичный настоящий рыцарь-воин. А Абдeppaхман да, не сгибает своей гордой шеи... но вроде как даже глуповат: то «тормозит», то «визу» дает – вроде бесплатного проезда на южный курорт, смех мол.
Конечно, Иван Иванович замечал глубоко. Вряд ли так глубоко копал (разбирался в рыцарстве и т. д.) зритель, но немного фактов из зала мы от него узнаем: непосредственный зритель в сцене бегства со встречей в саду его даже торопит: чего, мол, дуpaк, не бежишь, а время теряешь.
Но Соллертинский критиковал авторов сценария не потому, что ему было интересно самоутверждаться. Он считал их людьми, которые не только многое в балете понимают, но могут и многое сделать. Они бы сумели, считает, сделать очень интересный сценарий исторический, сказочный, советский, детский – но только для нового балета. А с переделками старого кажется, хватит, наигрались. Ему думается, что все это поветрие строилось на педологическом отношении к зрителю. Не дорос, мол, советский зритель, сам не поймет, классические шедевры ему надо подправить, подделать, осовременить, подперчить. (Эта идея вдруг опять стала злободневной). Но зритель вырос, он самостоятельно отделит шелуху от зерна (сценарий так себе от великолепной музыки), не надо бояться показывать ему старый классический балет. Лучше займитесь, мол, новым советским балетом. И занялись оба, только уже по отдельности, добавлю от себя (Вайнонен после этой постановки переехал в Москву).
Интересно, что спустя годы именно инициатор переделки Ю. Слонимский признает, что эта его идея была ошибкой. Вайнонен же, бывший самокритичным человеком, эту постановку тем не менее своей ошибкой наоборот, не счел. Его жена К. Армашевская вспоминала:
В литературе и критике, однако же, утвердилось мнение, что авторы спектакля, переместив акценты в сценарии и изменив композиторский оригинал, исказили музыкальную драматургию балета. Ю. Слонимский с годами также пришел к выводу, что его интерпретация «Раймонды» была ошибкой, данью всеобщему поветрию тех лет, когда классику было принято непременно модернизировать.
Вайнонен так не считал. В своей постановке «Paймoнды» он видел гораздо большее, нежели простую дань моде. Утверждая право балетмейстера на свое собственное, индивидуальное слышание музыки, он отнюдь не игнорировал ее образный строй, а, напротив, искал ему емкое танцевальное выражение.
Пробовала слушать музыку па д` аксьон 2-го акта (нынешнего) и представить под нее хореографическое объяснение с арабом. Почему-то получилось…
Авторы сценария, считал Соллертинский, заставили зрителей двусмысленно отнестись к музыке. У них нарушена ассоциация между сценической и музыкальной характеристикой действующих лиц. Соллертинский услышал музыку по-другому, что композитор совершенно ясно распределил свои симпатии и антипатии: «в оркестре же вероломному крестоносцу по-прежнему сопутствует героическая музыка, а благородно-сдержанному арабу – музыка исступленно-яростная. К тому же в финале балета Абдерахману пришлось «прикупать» музыку у своего соперника: в партитуре Глазунова финал построен на ликующем звучании рыцарской мелодии». Также в музыке, по мнению Соллертинского, сильно акцентирован элемент латинско-романской культуры – в романеске и провансальском танце есть что-то от старой Франции. А тут венгры в Сирии. И все же (это я уже от себя), несмотря на сценарий (точнее, вопреки ему), у Глазунова была возможность не искать «лобовых» решений. Aбдeррaхмaн – не фея Карабосс в конце концов... Меня скорее убеждает Вайнонен.
Наконец, в создании спектакля было еще одно действующее лицо – художник Валентина Ходасевич.
Она тоже способствовала созданию сурового облика средневековья. Приводим ее текст из брошюры, выпущенной к премьере:
В декорациях я передаю суровость и воинственность средневековья эпохи крестовых походов. Действие развертывается в замке. Каменные башни, стены, монументальные постройки, грубоватое великолепие убранства зала… Все замкнуто в этой крепости, отгородившейся от врагов.
Этот мир тесен и сурово-мрачен. Только во сне Раймонда может уйти на миг из мира крепостных стен. В сонных видениях ей открывается простор. Но и здесь она видит знакомые мотивы (другого она не знает), воздушный замок, легкий, с нереальными очертаниями, какие могут быть во сне.
Интересный рассказ! Только Соллертинский и тут гнул свое: вот, венгерское гран-па как-то потерялось, не впечатляет. А почему? Пропорции декораций! Танец развертывается на фоне скульптур воинов, и они превращают действующих лиц в карликов. Эти статуи – гулливеровских масштабов!
Да и есть разница между танцем на открытом воздухе и в комнате. От старой, дореволюционной декорации было впечатление воздуха, простора, вспоминает критик.
Простор, свет и воздух Ходасевич заготовила не только для сцены сна, но и для дворца эмира Абдеррахмана. Декорация к первой тоже была раскритикована, на 2-ю попросту не обратили внимания.
Ошибок много. Накапливаются… Вот как-то так… Время показало, что авторы новой «Раймонды», открещиваясь от наивности, все же наивными были. Сценарий их (все-таки не драматургов) имел изъяны. Время немного наивного идеализма… Вальтер Скотт был популярен. И они, и критики мыслили категориями своего времени и да, не без некоторого классового веяния: хотелось снять рыцарство с котурнов. Именно на этом материале не удалось, но за смелость хочется сказать спасибо. Потому что это был серьезный, вдумчивый, обоснованный подход, не чета другим хулиганствам в искусстве, бывавшим чуть раньше.
Урок не прошел даром. Да, подобного радикализма больше не было. Но пройдет совсем немного времени, и образ Абдеррахмана будет все более усложняться. Близилось время адекватного отношения к персонажам, отказа от поисков только белой и черной краски, положительного и отрицательного полюса.
Тут было много мнений современников, но надо добавить и свое… если я пишу об этой истории, значит она мне интересна. Исторически минус был в том, что параллельно на сцене ГАТОБа классическая версия не шла, и можно было ее забыть и утерять. Это сейчас у нас в Мариинке две «Спящих красавицы», а в Большом – две «Жизели». Вот если бы да кабы возобновили старую «Раймондy» (в 1931 г. так и было) и не сошла бы она со сцены, имея классическую версию, можно было здесь же в порядке эксперимента ставить и новую версию. И балет лучше бы был реально новым, поменьше Петипа, больше новой хореографии; музыку стоило бы компоновать еще больше, добавлять новой. Глядишь, и вышел бы новый балет… наверно, более «хореодрамный», но все же не совсем, Вайнонен не творил в этом направлении, мысля танцевально. Я бы хотела, чтобы что-то по мотивам этой постановки и сейчас поставили, но кому это делать и зачем… Иногда мечта интереснее ее воплощения. Намерения – интереснее результатов. И т. д.
Ваша замечтавшаяся «Любитель балета». Спасибо за внимание! И тройное спасибо прочитавшим все много букв трех частей – хотелось изложить тему очень подробно.
Источники:
Армашевская К. Н., Вайнонен Н. В. Балетмейстер Вайнонен. М., 1971.
Соллертинский И. И. Статьи о балете. Л., 1973.
Красовская В. М. Агриппина Ваганова. Л., 1989.
«Paймoндa» / Лен. гос. акад. театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Л., 1938.
