Есть все основания сделать вывод, как это делают искусствоведы, что увлекательный автопортрет талантливой молодой фламандской художницы эпохи Возрождения по имени Катерина ван Хемессен, написанный в 1548 году, вероятно, является первым автопортретом художника, мужчины или женщина, за работой у мольберта. Такое приписывание, конечно, рискованное дело. Просто спросите бесконечную череду номинантов на звание изобретателя абстрактной живописи (теперь Кандинский, теперь Хильма аф Клинт, теперь Дж. М. У. Тернер…). Всегда есть шанс, что обнаружится более ранний пример, несправедливо забытый временем.
Но в случае потрясающего шедевра Хемессена, это не просто поза - молодая женщина, изображающая себя мета-серединой мазка кисти, когда она намеревается создать ту же картину, которую мы видим перед собой, - которая отличает работу как единое целое. из самых новаторских в истории имиджмейкинга. Глубина и сложность небольшого панно, выполненного маслом на дубе, отражающего саму природу творчества и собственного изобретения, бесспорно новаторская и навсегда изменила то, как художники представляли себя миру.
На первый взгляд, наше внимание привлекает слегка тревожный, безответный взгляд примитивного сидящего, смотрящего мимо нас в зеркало, которое находится где-то за рамкой кадра. То, что ее плюшевые бархатные рукава не идут вразрез с грязной задачей - размазывать пигмент и масло на небрежной палитре - усиливает любопытное ощущение постановки.
Вскоре наши глаза еще глубже погружаются в тайну картины из-за дразнящей надписи, которую вставил Хемессен. В мутной пустоте между большим ее изображением, которое доминирует в правой половине изображения, и меньшим автопортретом, который художник в картине начал создавать на загрунтованной дубовой панели, которая покоится на мольберте слева , он гласит: «Ego Caterina de Hemessen me pinxi 1548 Etatis suae 20» (или «Я, Катерина из Hemessens, нарисовала меня в 1548 году в возрасте 20 лет»).
Хотя для портретистов было принято подписывать свои работы подписями, идентифицирующими их ситтеров, в этом случае язык не является проясняющим по своей функции и гениально служит для усиления визуального энтузиазма панели с уровнем семантической, психологической и философской интриги. Кто же, в конце концов, говорит эти летящие невесомые слова? Должны ли мы представить себе, что они зловеще дышат веками из ушедших уст самой художницы - одаренного стилиста, который в эпоху, когда немногие художницы добились больших успехов, настолько отличился, что королева-супруга Венгрии и Богемии, Мария Австрийская сохранила свои услуги? Или это заявление: «Я Катерина…», - чревовещатель шепчет из неподвижных уст художника » альтер-эго на картине - безмолвное подобие себя, чьи отсутствующие глаза настойчиво смотрят, но отказываются встречаться с нашими? Или же «я» в «Я… нарисовал меня» вместо этого присоединяется к этому постоянно возникающему почти «я» на панели внутри панели, которое, если следовать логике изображения картины до ее завершения, является конечным , несводимое «я», которое в конечном итоге будет создано? Портрет Хемессена предполагает существование трех отдельных личностей, преломленных, как луч белого света в призме, в яркий спектр художника, нарисованного и еще не написанного - трио, навсегда запертое в вращающейся фантасмагории личность. вместо этого присоединиться к этому постоянно возникающему почти «я» на панели внутри панели, которое, если мы проследим логику изображения картины до ее завершения, является конечным, нередуцируемым «я», которое в конечном итоге будет создано? Портрет Хемессена предполагает существование трех отдельных личностей, преломленных, как луч белого света в призме, в яркий спектр художника, нарисованного и еще не написанного - трио, навсегда запертое в вращающейся фантасмагории личность. вместо этого присоединиться к этому постоянно возникающему почти «я» на панели внутри панели, которое, если мы проследим логику изображения картины до ее завершения, является конечным, нередуцируемым «я», которое в конечном итоге будет создано? Портрет Хемессена предполагает существование трех отдельных личностей, преломленных, как луч белого света в призме, в яркий спектр художника, нарисованного и еще не написанного - трио, навсегда запертое в вращающейся фантасмагории личность.
Столкновение идентичностей
Вряд ли можно сомневаться в том, что Хемессен намеренно сделал так, чтобы интенсивность работы зависела от непостижимой поэзии ее загадочной надписи. Обученная своим отцом Яном Сандерсом ван Хемессеном, ведущим деятелем католической школы (художники из низов 16-го века, которые ездили в Рим) во фламандском Возрождении, она хорошо знала историю своего искусства. Образец языка ее плавающей подписи был недвусмысленным намеком на то, что до сих пор остается одним из самых захватывающих автопортретов, когда-либо созданных: «Автопортрет Альбрехта Дюрера в двадцать восемь лет» (1500 г.).
Картина Дюрера, созданная за полвека до картины Хемессена, также помещает свою неотъемлемую латинскую надпись на уровне глаз: «Albertus Durerus Noricus ipſum me propriis ſic effingebam coloribus ætatis anno XXVIII» (или «Я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, изобразил меня в вечных цветах. двадцать восемь лет »). Ученые широко признали, что собственный автопортрет Дюрера сам по себе представляет собой смелое столкновение идентичностей, поскольку немецкий мастер эпохи Возрождения смело размывает свое сходство с бесчисленными изображениями воскресшего Христа, глаза отполированы до вечного взгляда, поднимая руку с потусторонняя власть делить души в Судный День.
Смело ссылаясь на знаменитый автопортрет Дюрера, Хемессен не просто выражает уверенность в своих силах или заявляет о завышенных художественных амбициях. Она делает что-то гораздо более возмутительное: подсознательно приглашает нас воспринимать само ее существование как духовно неразрывно связанное с существованием Христа Спасителя. Если у вас есть какие-либо сомнения относительно этого удивительного намерения, взгляните еще раз на только что начатую картину в картине, которая стоит на мольберте перед ней, прямо под вставленными словами.
Кисть, которую Хемессен держит в горизонтальном положении правой рукой, и вертикальный молоток (опора художника, используемый для удержания руки художника), который опирается вертикально на панель и подталкивается на место ее левой рукой, захваченной палитрой, аккуратно расположены так, чтобы образовать безошибочный крест. На фоне только что появившегося автопортрета, который она начала описывать на белом полотне, этот наложенный крест становится намекающим распятием на возникающем образе художника. Хемессен, кажется, утверждает, что ее видение и мастерство одновременно искупают и мучают ее - чувство, которое будет иметь далеко идущие последствия для того, как будущие поколения художников воспринимают свое собственное состояние.
Зеркальное отражение
Интригующее ощущение художественного и духовного зеркального отражения, активируемое автопортретом, - когда Хемессен сливает свою идентичность то с Дюрером, то с Христом, - усиливается тайной реального оптического зеркального отражения, которое нависает над любым восприятием этой загадочной картины. Оценить любой автопортрет - значит предположить существование зеркала, которое использовал художник и расположенного где-то вне рамки картины - материально отражающей поверхности, которая делает возможным изображение, которое создает художник.
Игриво запутав себя (и нас) в умопомрачительной головоломке с зеркалами, Хемессен создала нечто большее, чем просто шумную загадку для сетчатки глаза.
Но в размышлениях Хемессена кое-что не сходится. На картине, которая находится перед нами, голова художника находится в верхнем правом углу панели, тогда как на панели на мольберте картина внутри картины, голова фрагмента находится в верхнем левом углу. Это как если бы Хемессен ловко скорректировал оптическую инверсию своего образа, созданного зеркалом, в которое она смотрит вне кадра. В результате едва начатый и фрагментарный автопортрет-в-автопортрете более правдоподобен, чем законченная картина, которую мы видим перед собой.
Игриво запутав себя (и нас) в умопомрачительной головоломке с зеркалами, Хемессен создала нечто большее, чем просто шумную загадку для сетчатки глаза. Она подготовила глубокий визуальный трактат о самой природе и сути духовного и физического подражания - теме, находящейся в центре современной религиозной мысли. За столетие до того, как Хемессен нарисовала свой автопортрет, позднесредневековый голландско-немецкий теолог Томас Кемпис опубликовал свою влиятельную христианскую религиозную книгу «Подражание Христу», руководство по духовной жизни, в котором опора зеркала подчеркивает важность отражения. святость вселенной. «Если бы ваше сердце было правым, - пишет Кемпис в четвертой главе книги, - то каждая сотворенная вещь была бы для вас зеркалом жизни и книгой святого учения.
Что держит наши глаза прикованными, так это надежда на то, что, возможно, какой-то элемент нас сможет пережить мимолетные удары и удары наших мгновений во времени, сможет выжить как энергия, эхом разносящаяся сквозь века.
Усиливают значение зеркала в воображении того времени и имеют еще более глубокий резонанс с работами Хемессена труды итальянского мистика XIV века святой Екатерины Сиенской, чьи учения с самого начала были широко распространены в Европе. 16 века. Екатерина Сиенская, как будто прозорливо одобряя визуальный образ картины Хемессена, в которой художница осмеливается видеть себя не просто выполняющей функцию, обычно возложенную на мужчин (рисование), но принимающей аспекты мужчины-Христа, оспаривала представление о том, что женщины не были в равной степени призваны видеть себя зеркалами Христа. Обладая метафорой зеркала, она утверждает, что Христос - это «зеркало, которое нуждается в I moste biholde, в котором мироздание представляется мне тонким магом и творением».
Пойманная перекрестным огнем рикошетных отражений - религиозных и феминистских, оптических и художественных - неиссякаемая панель Хемессена заслуживает похвалы за прослеживание культурных и психологических осей, по которым будут строиться все последующие автопортреты. Ее недооцененная живопись во многих отношениях устанавливает темы, которые более известные автопортреты от Рембрандта до Синди Шерман, от Артемизии Джентилески до Пикассо будут исследовать в последующие века, работы, которые стали определять не просто соответствующие произведения этих исключительных художников, но история самого искусства в последние полтысячелетия. Наши глаза прикованы к этим шедеврам Ван Гога и Фриды Кало, так это острота их понимания, их надежды.
