Эта работа была показана на первой выставке Клода и других молодых художников, желающих получить свободы творчества, в 1874 году.
На картине изображен порт Гавра, в котором художник любил бывать. Но его едва можно увидеть, так как он выполнен беглыми легкими мазками, просто обозначая его силуэт. Это позволяет зрителю не отвлекаться на него от общего сюжета картины, а также навевает дух загадочности и таинственности. Небо на картине выглядит блеклым и бледным, благодаря чему пейзаж кажется сырым и туманным. Мы видим на полотне бесчисленное количество оттенков серого. Резкими мазками даны мачты и доки. Интересным фактом является то, что художник писал этот пейзаж яркими и насыщенными цветами, совсем не делая их светлее, что не помешало ему изобразить туман насыщенным и натуральным.
И огненными тонами само солнце, и таким же цветом его отражение в реке. Такие смелые размашистые мазки многим современникам казались неопрятными, даже грубоватыми. Немало было тех, кто посчитал полотно незавершенным этюдом. Посетители выставки, на которой картина была представлена, возмущались, заявляя, что даже обойная бумага смотрелась бы лучше. Произведение считали «мазней», недостойной присутствовать на выставке.
Она положила начало такому стилю живописи, как импрессионизм, именно «Впечатление является современным олицетворением импрессионизма, а название «импрессионисты» пошло после насмешки над произведением в статье Луи Леруа, от французского «Impression». Несмотря на желание этой насмешкой показать всю нелепость картины, название прочно закрепилось за художниками.
Моне положил начало определенному принципу, использовавшемуся для написания картин в последующие десятилетия-быстрое написание, некое подобие этюда, где важной является исключительно цветопередача, и игра света, никак не детализация.
Несмотря на скандал, произошедший с работой тогда, сейчас- это одна из самых высоко оцененных картин импрессионистов. Знатоки мировой живописи утверждают, что на полотне изображен порт, являющийся неким отображением развития промышленности в XIX веке.
На сегодняшний день полотно хранится в музее Мармоттан в Париже.
Картина, первоначально названная «Купание», была задумана как художественный диалог и переосмысление сразу нескольких шедевров: «Сельский концерт» Джорджоне и «Суд Париса» Рафаэля. Первая вдохновила Мане писать двух обнаженных женщин рядом с одетыми мужчинами, вторая – расположить фигуры в пространстве. Только женщины Мане – совсем не нимфы и не богини.
На холсте изображены двое полностью одетых мужчин и обнаженная женщина, расположившиеся на лесной поляне для пикника. Тело женщины ярко освещено, ее взгляд направлен на зрителя. Мужчины, одетые по последней моде того времени, вовлечены в беседу и не замечают женщину. Перед ними лежит женская одежда, корзина с фруктами и круглая хлебная лепешка. На заднем плане полуобнаженная женщина купается в ручье. Ее фигура непропорционально велика и кажется, что она парит над остальными участниками сцены. Четко окрашенный фон создает впечатление, что картина была написана не на открытом воздухе, а в мастерской. Это впечатление усиливается благодаря использованию резкого "фотографического" освещения, не создающего полутеней.
К тому времени проституция в Булонском лесу Парижа получила широкую известность, однако отражение этой темы в живописи было под запретом. Открыто показав сексуальность, нарушавшую этические и эстетические нормы общества, Мане оказался в центре внимания возмущенной общественности. Отсутствие связей между персонажами, абсурдность сюжета и контрастная цветовая палитра шокировали критиков. Не принятая жюри Парижского салона, картина "Завтрак на траве" вместе с двумя другими работами Мане была представлена в Салоне отверженных, параллельной официальной французской выставке.
Когда же толпам зрителей и озадаченным одиноким критикам удавалось обуздать свой священный гнев, дело доходило и до художественных особенностей картины. И, оказывалось, что здесь Мане допустил еще больше непростительных вольностей, чем в выборе сюжета. Он совершенно непростительно поступил с перспективой – фигура женщины на заднем плане слишком крупная, каждый из героев сюжета как будто находится ближе к зрителю, чем это было бы возможно в реальности. Это позже арт-критики скажут «вовлек зрителя», а экспериментаторы нового поколения будут повторять этот трюк со сжавшейся перспективой. А в 1863 году картину объявляют «нелепой», а художника – непрофессиональным «мазилкой».
Главной идеей произведения является насмешка, бунт художника, противостояние официальному искусству своего времени, в чем заключается ценное для нас новаторство.
Алогичностью картины (странный сюжет, нарушение законов перспективы, сочетание различных техник письма) художник показывает бессмысленность прошлого искусства и говорит о том, что есть темы куда важнее общепринятых классических – такие, как сексуальность или неравенство между мужчинами и женщинами.
Некоторые современные критики считают, что в этой картине, которая, на первый взгляд, призвана эпатировать зрителей, речь на самом деле идет о судьбе женщины XIX века. Она вынуждена играть определенную социальную роль и жить фальшивой церемониальной жизнью. И только в фантазиях она представляет себя той чувственной девушкой и печалится об упущенных возможностях, наслаждении, счастье. И, вероятно, жалеет, что не отправилась на поиски чего-то другого – по той светлой дороге, ведущей вдаль.
Мане впервые внес в искусство темы, ранее остававшиеся незамеченными или отвергнутыми.
Говоря об особенностях написания, неправильную перспективу и странное освещение после признают самыми ценными в картине, арт-критики скажут «вовлек зрителя», а экспериментаторы нового поколения будут повторять этот трюк со сжавшейся перспективой.
Молодая Олимпия лежит на белой постели, при этом её свежая светло-золотистая кожа контрастирует с простынями, выписанными с применением холодного голубого оттенка. Поза её расслаблена и вольготна, но волевой непокорный взгляд, устремлённый прямо на зрителя, придаёт её образу динамизм и скрытое величие. Фигура её лишена подчёркнутых округлостей, напротив, в ней читается некая «угловатость» - намеренный приём автора.
Слева находится темнокожая служанка с букетом цветов, которая та принесла, чтоб преподнести прелестнице. Тёмный цвет кожи женщины резко контрастирует и с яркими цветами, и с белыми одеждами.
Дабы максимально сфокусировать зрителя на главной героине, Эдуард Мане будто нарочно не стал детально прорабатывать фон, в итоге, тщательно и бережно выписанная Олимпия выступает вперёд, словно перешагивая замкнутое пространство картины.
Для публики работа стала синонимом слова «безобразность»
Ее называли самкой гориллы, а ее руку, лежащую на бедре, окрестили отвратительной жабой. Гюстав Курбе сравнивал фигуру Олимпии с дамой пик из колоды карт в морге, а критики искренне не советовали беременным женщинам и юным девушкам смотреть на эту картину. Если бы нескольких охранников не выставили перед полотном, разъяренная публика его бы точно уничтожила. Через несколько дней от греха подальше повесили эту непристойность повыше, чтоб никто не достал, да и разглядеть было сложно. Так случился одни из самых яростных скандалов, положивший начало современному искусству.
Зритель наотрез отказывался видеть то, что увидел Мане: уверенную, свободную, притягательную и чувственную богиню-куртизанку, чью наготу художник даже не потрудился прикрыть мифологическим сюжетом. Назови он картину «Венерой», градус возмущения, возможно, и поубавился бы, хотя Мане и не задумывался о выборе имени для своей героини.
Но это имя вызывало совершенно определенные «непристойные» ассоциации. Такие экзотические и имена любили выбирать себе дорогие проститутки. Сомнений в роде занятий героини не остается. Даже если не вдаваться в толкование символов, вроде мюлей на ногах Олимпии или орхидеи в ее волосах. Даже если забыть о том, что собаку, символ семейного счастья и верности, лежащую у ног прототипа Олимпии, Венеры Урбинской Тициана, Мане заменил на своенравную кошку. За этого шипящего котенка Мане досталось не меньше чем за смелый, вызывающий взгляд Олимпии, слишком независимый и откровенный.
Сейчас картина является одной из важнейших для понимания новаторства импрессионизма. Эдуард Мане в картине «Олимпия» отступил от общепринятых канонов изображать обнажёнными только мифологических героинь. Он написал портрет современницы.
Мане хотел подчеркнуть современность своей модели, а также указать на волевой характер и независимость. Не только новаторский сюжет и блестяще выверенная композиция делают картину исключительным шедевром сегодня – цветовой колорит полотна заслуживает отдельных восхищений. Тончайшая нюансировка охристых, золотистых, бежевых оттенков гармонирует с голубым и белым колоритом, а также мельчайшими градациями золотистого, коим выписана шаль на постели у героини.
Художник использовал новый метод, отказавшись от послойного наложения красок, тщательной прорисовки фона, все усилия бросив на фигуру куртизанки. До нашего времени сохранилось несколько предварительных эскизов сангиной и акварелью, по которым можно судить, как тщательно живописец продумал положение тела.
Мане, который раньше других французских художников увлекся японским искусством, отказался от тщательной передачи объема, от проработки цветовых нюансов. Невыраженность объема в картине Мане компенсируется, как и в японских гравюрах, доминированием линии, контура.
Мане решает в этой картине сложнейшие колористические задачи. Одна из них - передача оттенков черного цвета, который Мане, в отличие от импрессионистов, часто и охотно использовал, следуя примеру своего любимого художника – Диего Веласкеса. Букет в руках негритянки, распадающийся на отдельные мазки, дал искусствоведам повод говорить о том, что Мане произвел «революцию красочного пятна», утвердил ценность живописи как таковой, независимо от сюжета, и тем открыл новый путь художникам последующих десятилетий.
Сорок лет «Олимпия» пребывала под одной кровлей со своим прототипом – «Венерой Урбинской». В 1947 г. картина переехала в Музей импрессионизма, а в 1986 г. «Олимпия», судьба которой началась столь несчастливо, стала гордостью и украшением нового парижского музея Орсэ. Картина была написана лет на 50 опережая свое время.
«Голубые танцовщицы» рисовались в то время, когда страдавший от отслоения сетчатки и прятавший глаза от солнечного света художник уже видел очень слабо. Эта пастель напоминает обычные зарисовки художников, когда на одном листе изображается схематично и обрывочно одна модель в разных ракурсах. Есть ощущение, что это одна и та же девушка, крутящаяся и волнующаяся перед выходом на сцену. И этот беспокойный круг приготовлений возвращает балету торжественность и праздничность, которую Дега всегда намеренно исключал из своих балетных работ, обращаясь к повседневному и изматывающему труду танцовщиц за кулисами.
К моменту написания картины Дега уже был достаточно известным художником, который причислил себя к импрессионистам только ближе к окончанию творческого пути. Картина спокойно воспринималась публикой, нашлись и её ценители, картина «Голубые танцовщицы» была продана за большие деньги в Россию.
«Голубых танцовщиц» искусствоведы особенно выделяют из всего балетного цикла Эдгара Дега. Не признававший в собственном творчестве ни вдохновения, ни темперамента, Дега явно был несправедлив к себе. Потому что одних «Голубых танцовщиц» достаточно, чтобы говорить о темпераменте.
Одна из новаторских особенностей, в большинстве своем присущее только Дега-своеобразность ракурса, как будто бы раскадровка. Становится неясно, что именно художник хотел показать-группу балерин или же одну девушку, исполняющую свой танец. Это отличает картину от других произведений современников Дега-такой подход раньше не использовал никто. Для нас сейчас «Голубые танцовщицы»- символ всего увлечения Дега балетными зарисовками.
Изначально серия «Собор в Руане» включала, по некоторым предположениям, около 40 этюдов, однако большая их часть была потеряна, и до нашего времени сохранились 30 полотен. Холсты не различаются по размерам, достаточно небольшие. Серия представляет из себя изображение Руанского собора с одного и того же ракурса в разную погоду и разное время суток. Для самого же художника эта история была настоящим испытанием: с февраля по апрель 1892 года он ежедневно, с утра до вечера, приходил писать собор. Приходил, к торговцу одеждой, лавка которого находилась прямо напротив нового объекта страсти художника. Он платил владельцу точки зрения на собор, чтобы иметь доступ к комнате на втором этаже. Через несколько дней пришлось отгородить Моне ширмой от покупателей, которые выражали все большее недовольство от соседства со странным художником, расставившим в примерочной комнате десяток холстов.
Несмотря на предыдущие скандалы, связанные с работами Моне, эта серия была оценена довольно высоко.
Говорили, что Моне удалось оживить даже камень, что он смог изобразить модель не только в трех измерениях, но и в четвертом – во времени.
Сам Клод Моне хотел, чтобы картины этого цикла продавались не по одной, а всей серией. Поэтому впервые они были представлены широкой публике лишь в мае 1895 года в галерее Дюран-Рюэля. На суд зрителей были выставлены двадцать из большого числа картин, посвященных Руанскому собору. Картины занимали целый зал, и Моне сам утверждал порядок их расположения. Просмотр открывала серая серия — темный массив, который постепенно становясь все легче и светлее, плавно превращаясь в белый. Затем игра света и цвета постепенно усиливается, переходя от слабого мерцания к более ярким переливам. Кульминацией являлись полотна радужной серии, самые необыкновенные по своей экспрессии и выразительности. Завершала этот спектакль спокойная синяя серия, где свет постепенно смягчается и тает, как небесное видение.
Серия полностью раскрывает мастерство художника, изображение света и тени, игра с тоном и цветовыми пятнами неподражаема. Моне стал настоящим мастером именно пленерной живописи, сделав принципы своего письма её дальнейшей основой. Подобное изображение тумана присуще только Моне.
Изображений Руанского собора в разную погоду и при разном освещении хватило для того, чтобы украсить коллекции Руанского музея изящных искусств, музея д’Орсэ, а также музеев Германии, США, Японии, Швейцарии.
Полотно «У колыбели» было представлено публике на первой выставке импрессионистов, которая состоялась в 1874 году и стала своим вызовом академическому Салону. И Берта Моризо была единственной женщиной из 30 художников, отважившихся бросить этот вызов. Благодаря традиционному сюжету и более скандальным соседним работам, это полотно осталось практически незамеченным критиками.
Художница пишет сцену мягкими кремовыми, розоватыми и голубыми тонами. Колыбель ребенка занавешена муслиновым пологом, что переключает внимание на задумчивый взгляд Эдмы, сестры Берты, являющейся и её натурщицей. Резкие полоски на элегантном повседневном платье сестры смягчаются кружевом, которое зрительно перекликается с тонкими тканями полога и занавесей. Центром внимания в этой сцене является выражение лица женщины. Это не патриархальная родительская гордость, которую можно найти в традиционном портрете, но пристальное наблюдение, особые отношения матери и ребенка.
Показанная на выставке импрессионистов 1874 года «Колыбель» почти не была замечена, хотя некоторые критики все же отметили ее изящество и элегантность. Политик и художественный критик Жюль-Антуан Кастаньяри, увидев картину «У колыбели», воскликнул: «Какое тонкое художественное чутье! Вы не найдете более изысканных образов, выполненных более продуманно и изящно…»
Несмотря на некий успех картины, после нескольких безуспешных попыток продать картину Берта Моризо сняла ее с показа и после этого картина оставалась в семье ее сестры, пока в 1930 году не была продана в Лувр.
Берта Моризо привнесла в группу импрессионистов нотку настроения, восходящую к древнейшим традициям французского искусства. Сдержанные эмоции матери, созерцающей своего ребенка, напоминают Рождения Пятнадцатого века.
Берта писала сюжеты, связанные с положение женщин в обществе, затрагивала тему семейных отношений, что тоже было несколько новым в искусстве.
