Известная нам история древнегреческой скульптуры началась в VII веке до нашей эры, когда греки познакомились с искусством египтян и подглядели у них приемы обработки камня и компоновку статуй (руки по швам, одна нога вперед). Древние греки принадлежали к числу тех великих народов, что без ущерба для самобытности могут заимствовать красоту или пользу там, где ее увидят. Древнегреческая скульптура произошла не от неуклюжих деревянных идолов-ксоанов, которых притащили с собой из доисторической тьмы грубые дорийцы. Не обязана она своим возникновением и скованным и безликим "дедалическим" статуям, подражавшим иератической скульптуре Древнего Востока. Пленившись красотой египетских статуй, греки отбросили все, что знали о скульптурной пластике до этого, и воспользовались подсмотренной в Египте художественной формой. Но сразу же вложили в нее собственное содержание.
Искусство Древнего Египта было частью погребального культа, и лица древнеегипетских статуй обращены в вечную тьму. Жизнелюбивые греки не ждали от загробного мира ничего хорошего и, по возможности, избегали мыслей о смерти. Архаические куросы, совсем как статуи египтян, выставили одну ногу вперед, но они делают шаг навстречу жизни, а не смерти. Они как-будто озарены вечным рассветом, теплый отблеск которого лег на их лица легкой полуулыбкой. И даже те из них, что были надгробными памятниками, говорят не с богами подземного мира, а с живыми людьми. «Стой перед памятником мертвого Кройса, которого Арес погубил, когда он сражался в передних рядах», написано на постаменте куроса, найденного в городке Анависос, недалеко от Афин.
При этом, в отличии от египтян, греки не стремились придать статуе портретное сходство с тем, чью память она должна увековечить. Куросы и коры обозначают конкретных людей, но не изображают их. Они воплощают идеальный образ человека. Стремление к «идеальному» составляет самую суть античной греческой скульптуры. Задолго до того, как Платон начал учить, что что каждый предмет или явление — лишь тень, которую отбрасывает в материальный мир соответствующая идея, стихийный, не оформленный в философское учение идеализм его соплеменников воплотился в бессмертных богоподобных телах куросов и кор.
Мировосприятие греков было вообще очень «телесно». Это заметно, например, если сравнить древнегреческие храмы с храмами Древнего Египта. Если египетская архитектура это прежде всего структурированное, упорядоченное определенным образом пространство, то архитектура греческая это пластически выразительные объемы, гармонично вписанные в окружающую среду. Иными словами, древнегреческая архитектура это всегда «тело в пейзаже». Весь мир был для греков совокупностью взаимодействующих тел. Для них не существовало противоречия духа и материи. Сам космос представлялся им прекрасным, разумно устроенным телом, каждая часть которого свидетельствует о совершенстве и гармонии целого, подобно тому, как по когтю можно судить о мощи и свирепости льва, по выражению поэта Алкея, жившего как раз в эпоху архаики (в VII веке до н.э.)
Красота человеческого тела и разумная соразмерность его частей представлялись древним грекам прямым отражением гармонии космоса, пребывающего в покое и равновесии. В архаической скульптуре камень под резцом мастера становился как тело, лишь для того, чтобы тело стало как космос. Каждая статуя была метафорой мироздания, гимном его красоте, величию, незыблемости.
Потому архаическая скульптура не интересовалась, до поры, проблемой движения и не стремилась к анатомическому натурализму. И эта «ограниченность» задач и методов составляет ее ценнейшее достоинство. Благодаря ей архаическая скульптура стала емкой метафорой красоты мира в целом, а не буквальным подражанием натуре. Но как бы ни были совершенны архаические коры и куросы,пребывающие в прекрасной мраморной скорлупе блаженной неподвижности, ей неизбежно предстояло быть разбитой, ведь все течет и изменяется, по словам недоброго Гераклита.
Греческий полис возник как союз сельских родовых общин. Но со временем его бурная социальная, политическая и экономическая жизнь разорвала архаичные родовые связи и вырвала человека из тесных материнских объятий общины. Человек обрел индивидуальное бытие и самосознание. Соответственно, изменился и образ человека в искусстве. Он эмансипировался от космоса. Искусство научилось видеть и изображать его как самостоятельный феномен, открыло в нем личную волю, которая должна была проявиться через действие.
Для древних греков, с их сугубо «телесным» восприятием мира, задача воплощения в художественном образе пробудившегося самосознания человека и его личной свободы стала чисто пластической задачей движения. Именно свободу и самосознание демонстрирует физическое движение, оживившее статуи и рельефы в V веке до н.э.
Чтобы убедительно изобразить движение, скульпторы должны были в совершенстве знать пластическую анатомию. И греки продемонстрировали непревзойденное в древнем мире знание натуры. Однако, оставаясь идеалистами в платоновском смысле, они не опустились до натурализма, и обобщали форму так, чтобы она была не слепком с реальности, а одевшейся плотью идеей красоты. Это было счастливое время в истории искусства Древней Греции, когда в изображении тела был найден абсолютный баланс идеала и жизнеподобия, а движение выражало свободу человека и его веру в собственные силы. Этот период называют «Классическим», то есть образцовым, и он считается временем наиболее полного расцвета древнегреческого искусства, временем его наивысших достижений. Источником и условием свободы человека периода классики была свобода полиса. Мощь и слава родного города составляли залог его личного достоинства. Мир тогда был невелик, легко обозрим, подчинялся разумным и ясным законам, и человек твердо знал свое место в этом мире.
И этот мир был разрушен, наступившей после завоеваний Александра Мекедонского, эпохой эллинизма. Военная и культурная экспансия раздвинули границы греческого мира до известных пределов обитаемой вселенной. Универсальная эллинистическая цивилизация объединила огромные пространства и многочисленные народы. Своеобразный мультикультурализм эллинизма ослабил узы культурных и религиозных традиций, а монархии, утвердившиеся на месте полисной системы, сняли с человека личную ответственность за судьбы государства и общества. В известном смысле, индивидуальная свобода человека умножилась, но тут же обернулась растерянностью и ощущением беззащитности перед необозримым, непознаваемым и враждебным миром. Все блага цивилизации не могли заглушить ужаса перед хаосом, в который вдруг обратился античный космос. Эллинистический мир чем-то напоминал наш, и мировосприятие эллинизма металось между гедонизмом и отчаянием.
Стройный и гармоничный космос распался на бесконечное множество причудливых форм и явлений, и не было больше универсальной меры, которая могла бы отделить «прекрасные» от «безобразных». Человек, бывший некогда «мерой всех вещей», умалился до песчинки в море хаоса и не мог больше полагаться на свое восприятие мира, как на источник достоверного знания о нем. Искусство в этой ситуации обрело невиданную прежде тематическую свободу, которую, пожалуй, можно назвать «всеядностью». Оно открыло для себя прелесть откровенной эротики, занимательность уродства, своеобразную пластику детства, и так далее. Навыки работы с материалом и знание натуры продолжали совершенствоваться, что давало скульпторам возможность справляться с самыми причудливыми задачами и поставлять на потребу публики все более острые и захватывающие воображение образы. Но темный ужас перед непознаваемыми силами враждебного мира отравлял этот праздник жизни даже в пору расцвета эллинистической цивилизации. Самый красноречивое его свидетельство - «Маленький жокей», о котором подробно написано здесь.
Кризис античности, начавшийся в III веке нашей эры, побуждал к духовным поискам. Человек хотел разглядеть за хаосом ударов судьбы, страданий и смертей, стройный замысел, творческую волю и вечную гармонию. В это время широко распространились культы Изиды, Митры, Христа. Поздняя античность жаждала мистики. Гедонизм в искусстве больше не выглядел убедительно, пестрота причудливых образов больше не увлекала. Искусство стало сдержанным и сосредоточенным. Скульптурные портреты III-IV веков искали в человеке нетленное, духовное начало. Натурализм, виртуозное умение создать в камне иллюзию живого тела теперь были только помехой. Язык искусства стал очень лаконичным и, даже, грубым. Форма трактовалась обобщенно, но подчеркивались детали, передающие внутреннее духовное напряжение: мимические складки, драматический изгиб губ, полный тревоги и смятения взгляд.
В этих образах человек должен был вновь стать причастен вечности и бессмертию, но уже не через растворенность в космосе, как в архаическую эпоху, а через личное прозрение божества. Но античность, все-таки, была слишком телесна, и задача разглядеть бессмертный дух за бренной плотью была ей не по силам. Вот откуда эта гримаса страдания на всех скульптурных портретах поздней античности. Вот почему возведенные к небу глаза производят впечатление не мистического прозрения, а преддверия обморока. Это муки духа, стремящегося, но не способного воспарить над плотью.
Только спустя тысячу лет христианскому искусству Высокого Средневековья удалось одухотворить материю и воплотить мистические переживания в осязаемых формах. В скульптуре средневековых соборов человек вновь обрел свое место в мире, но теперь залогом гармоничного единства человека и космоса была не универсальная телесность, а духовная связь Творца и творения. Спираль истории завершила большой виток. Искусство скульптуры вновь поднялось на вершину, чтобы встретить утро великой художественной эпохи, и отблеск нового рассвета упал на лик святого Иосифа из Реймса архаической улыбкой.
