Интервью с Бинту Дембеле, хореографом оперы-балета Жана-Филиппа Рамо Галантные Индии в постановке Opera de Paris.
Прямая трансляция премьеры шедевра эпохи барокко, "шкатулки чудес", как еще иногда называют оперу Рамо Галантные Индии, прошла 10 октября в кинотеатрах. В записи на экранах кинотеатров спектакль можно будет увидеть с середины ноября , Узнайте больше на operahd.ru.
Полномасштабная постановка Галантных Индий на сцене Парижской Opera Bastille - не первый совместный проект молодого кинорежиссера и художника, объединяющего в своих работах различные техники актуального искусства - видеоарта, инсталяции, фотографии, исследований пластического движения и человеческих образов, Клемана Кожитора, и хореографа, одной из главных мастеров хип-хопа во Франции, использующей в своем творчестве огромное разнообразие стилей, от Крампа до Электро., Бинту Дембеле. Галантные Индии - это их общий дебют в самом знаменитом театре Франции - Парижской национальной Опере. Два года назад, они уже попробовали работать вместе и вполне удачно. Результатом их творчества стала небольшая короткометражка по Галантным Индиям, показанная на 3ей сцене Парижской оперы.
Хореограф рассказывает, что каждый из этих используемых стилей - крамп, вог, поппинг, скольжения, вакинг, брейкданс и электро - это направления танца, имеющие свою политическую историю – историю эмансипации посредством танца:
- Вы можете отследить путь, который привёл вас к постановке танцев на музыку Рамо?
Бинту Дембеле: Для меня танцы на музыку Рамо – продолжение того пути, который начался в 2010 году: для постановки своего первого сольного танца мне потребовалось изучить другую музыку помимо хип-хопа. Меня заинтересовала минималистская, повторяющаяся, цикличная музыка, ритмичная полифония. Такие композиторы, как Филип Гласс, Роберт Фрипп, Дуду Ндиайе Роуз. Затем я работала вместе с музыкантом Шарлем Амбларом и вокалисткой Шарлен Анджембе над новым произведением – «S/T/R/A/T/E/S-Quartet» , в котором сочетались танец, музыка и живой вокал. Мы использовали звуковой микс, управляемый компьютерной программой Live, и квадрофоническую систему. Нашей целью было создать круговое пространство, как звуковое, так и хореографическое, и переосмыслить зрительское пространство. Та же мысль вдохновила меня и в «Галантных Индиях»: каким образом ритуалистическое измерение наших танцев может заполнить пространство, на первый взгляд далёкое от них? Как можно соединить, собрать и выстроить конструкцию, в которой одновременно существовали бы танцовщики, певцы, хор, музыканты и зрители?
- Работая над оперой-балетом Рамо, вы в первую очередь использовали инструментальный вариант музыки, и лишь затем взялись за вариант с вокалом. Вы могли бы описать процесс вашей работы с этим произведением?
Я начала работу над «Индиями» с того, что скачала с iTunes инструментальную запись этой оперы – только музыку, без слов. Я с самого начала хотела дистанцироваться от колонизаторской, рабовладельческой перспективы либретто. Я также хотела отделить музыку от вокала, чтобы потом рассмотреть последний в физическом измерении, как ещё один дополнительный инструмент, «поток». В короткометражке Клемана есть момент, когда певческий голос словно бы исходит из руки танцовщика, как из громкоговорителя. И он резонирует в потоке энергии, возникающей из его внутренних колебаний, прежде чем перейти к следующему танцовщику. Этот «поток» – энергия, исходящая из голоса и вокальной динамики, как ритм в рэпе или ритм-н-блюзе. Эта вокальная сила также занимает центральное место в проекте.
- В спектакле вы используете широкое разнообразие танцевальных направлений – крамп, вог, поппинг, электро. Чем обусловлен этот выбор?
Побеседовав с Клеманом, я начала представлять себе движения под музыку: элементы из крампа, вога, поппинга, скольжения, вакинга, брейкданса и электро. Все эти танцевальные направления, изначально пришедшие из андерграунда, спорта, клубов и перформанса, имеют свой собственный политический, исторический, культурный и социальный контекст. Все они соотносятся с периодически возникающими, примерно раз в десять лет, историческими контркультурными движениями. Эти движения призывают к эмансипации, эмпауэрменту, переоценке публичного пространства. Их практикуют танцовщики разных поколений, которые по-разному представляют себя на фоне глобализации и технического прогресса, в зависимости от того, в какой среде выросли – в эпоху телевидения, DVD, Интернета, социальных сетей, ютьюба или инстаграма.
- Вы отказались называть ваш ансамбль из двадцати девяти танцовщиков «кордебалетом»…
Да, мы предпочитаем термины «поток», «дом» и «команда». Когда изобретаешь новые миры, прежде всего нужно изобрести новый лексикон. Однако я никогда не думала, что наш спектакль будет представлять собой паззл или мозаику. Меня интересовало то, как артисты смогут выразить свой личный опыт, свой собственный нарратив посредством танца и при этом выйти за рамки своего стиля. Такой подход сначала их удивил, так как исполнители брейкданса в принципе не приспособлены к тому, чтобы танцевать электро: у них другие тела, они по-другому воспринимают музыку и движения. Мы начали с этих танцев, чтобы потом преобразить их в иной перспективе.
- Вы называете себя хореографом, но периодически говорите о том, что это слово плохо описывает ваш творческий процесс и ваше отношение к танцу. Почему?
Мне не нравится слово «хореография», так как оно подразумевает запись движений. А записывая их, мы их в какой-то мере стандартизируем. Искусство неотделимо от общества; художественные формы порождаются историей. Для танцовщиков то же самое верно в отношении их тел: их формирует множество факторов – жанр, класс, национальность, «раса» в понимании Анджелы Дэвис. Как творец, я стремлюсь избежать этих стандартов, создать пространство, в котором артист сможет переосмыслить границы своей свободы. Наши тела – тоже отражение исторической реальности, поэтому наши движения не могут быть нейтральными, они обязательно несут какую-то информацию. Например, так случилось, что я на протяжении своей карьеры повредила плечо. Если я буду показывать танцовщику определённое движение и попрошу воспроизвести его, я рискую передать вместе с этим движением и свою травму, и свой невроз. Поэтому, поскольку хореография выстроена на изменениях формы тел, я хочу, чтобы танцовщики изменяли формы хореографии под себя и выстраивали своё пространство самовыражения.
- Многие ваши произведения основаны на феномене маронажа, или сопротивления рабов, который также исследовали такие писатели, как Денетем Туам Бона, и критики вроде Сильви Шалайе. Объясните, пожалуйста, что это такое и что значит для вас.
В историческом смысле маронаж – это бегство рабов-африканцев или индейцев с плантаций и последующее основание ими собственных свободных поселений. Позднее этот термин стали применять к искусству, в частности, упомянутые вами авторы: это ниспровержение системы ограничений и завоевание свободного пространства. Мне кажется, ниспровержение и изобретательность – ключевые понятия уличного танца. Как обрести свободу среди притеснений? Как найти выход в тесных рамках ограничений? Как-то раз известный танцор Poe One повредил ногу прямо посреди выступления. Но вместо того, чтобы прервать выступление, он продолжил танцевать. В этой чрезвычайной ситуации ему удалось изобрести несколько новых жестов, которые затем, когда нога уже зажила, обогатили его хореографический лексикон.
В нашем проекте маронаж одновременно видимый и невидимый. Он присутствует как на сцене, так и за кулисами. Мне хотелось замедлить время, создать пространство для обучения, для повышения уровня осознанности. Я хотела дать некоторым танцовщикам возможность подстёгивать нашу мысль наравне с нами. Размышления развернули нас на 360 градусов, прежде чем мы приступили к собственно построению хореографии. Например, с нами сотрудничали историк Мабула Сумахоро, мыслители Максим Сервюль и Изабель Лонэ, а также хореограф Брижит Массен, специалист по барочным танцам.
- Каким образом этот маронаж обогащает ваш диалог с музыкой Рамо?
Я часто говорю танцовщикам, что для музыки и вокала мы не слуги. Мы должны взаимодействовать и беседовать с ними, как полноправные творческие партнёры. Формы и лексикон музыки Рамо способствуют этому диалогу, этому поиску свободы, маронажу. Возьмём, например, форму da capo, характерную для всей музыки барокко. Это типичная музыкальная структура вида A-B-A, которая выражает определённую идею в начале, противопоставляет её другой идее в средней части и возвращается к первой форме, обогатив её этим прогрессом. На одной из первых репетиций я прорабатывала с танцовщиком сольную вариацию. На мотиве A он должен был двигаться вперёд-назад по определённому пространственному шаблону. Траектория была линейная, заданная музыкой по линии вокала и следовавшей за ним флейты. Мотив B позволял ему выйти в круговое пространство, более интересное и открытое. И, наконец, с возвращением мотива A связь между танцовщиком, музыкой и вокалом менялась: он обретал своё место, больше не был скован ограничениями, а сам управлял своими движениями и рассказывал историю. Теперь казалось, как будто это он управляет голосом и флейтой, как будто сошёл с привычного пути и обрёл возможность выйти за границы, сковывавшие его раньше. Как будто через память тела пространство тоже превратилось в территорию завоевания свободы.
Источник: https://www.operadeparis.fr/magazine/rameau
Перевод: Татьяна Манук
