Важно подчеркнуть, что к началу 70-х годов импрессионистам блестяще удалось сделать видимой мимолётную изменчивость природы, проникнуть в тончайшие оттенки её состояний, прояснить туманное, определить неопределённое, проанализировать ускользающее, придать зыбкому структурную и постижимую форму. То есть — добиться ещё одной победы человеческого разума и чувства над хаосом мироздания.
Вот здесь-то опыт их становится необходимой школой и божьим даром для Сезанна, а потом и для Ван Гога, изнемогавших в глухой борьбе с таинственной материей. От смутного ощущения стихий и сил природы они смогли перейти к её непосредственному и конкретному наблюдению. Именно импрессионизм научил Сезанна и Ван Гога не только ощущать мощные импульсы, идущие от натуры, и спонтанно реагировать на их напор, но овладевать ими и в то же время владеть собою, анализировать и природу и свои ощущения; одним словом — размышлять с кистью в руках.
Работая в 70-х годах вместе с Писсарро среди умиротворяющих холмов Овера и Понтуаза, столь не похожих на вздыбившийся обожжённый камень родных провансальских гор, Сезанн впервые оценил великое значение простоты и понял, что природа может глубоко раскрываться не только в борьбе или напряжённой скованности (то есть — в экстраординарности), но также в тихом покое туманящихся далей, в неукоснительной надёжности смены часов и мгновений, в струящихся, неслышно переходящих друг в друга состояниях. Чудо было рядом, необычайной была сама стократно виденная обыденность. Только здесь Сезанн стал живописцем пленэра, так же как потом в Париже и тоже под влиянием импрессионистов стал таковым Ван Гог.
А главное — в их творчество в качестве основополагающей задачи вошло воплощение жизни природы во времени. Иначе говоря, они оба предпочли предметно-временную концепцию мира традиционной предметно-пространственной. Концепция эта и составит фундаментальную общность импрессионизма и постимпрессионизма, каковы бы ни были их последующие расхождения. Она обособит оба этих движения как некую вполне специфическую художественную систему со своей особой проблематикой и неповторимым объектом воплощения, возникшую между Новым и Новейшим временем, на исходе всего послеренессансного искусства, но до начала ХХ века.
Впрочем, сразу же подчеркнём, что импрессионистическое понимание времени как процесса «тихого», вкрадчивого обновления не было принято ни Сезанном, ни Ван Гогом. За плечами у них был опыт драматического общения с миром, который не забывался, но до поры до времени действовал подспудно. И потому, даже работая как будто в духе и в русле импрессионизма, они создавали нечто иное.
Пейзажи Сезанна 70-х годов («Дом повешенного» в Овере», «Эрмитаж в Понтуазе» и др.) и Ван Гога 1887 года («Ресторан «Сирена» и пр.) стали такими же светлыми и задёрнутыми кисеей голубых рефлексов, так же сливающими воздух, цвет и свет в нераздельное целое, как и пейзажи импрессионистов. Но так и не обрели свойственной тем возрастающей зыбкости очертаний, мягкой сближенности переливчатых пространственных планов, тающей призрачности форм, как не приобрели и того оттенка чуть рассеянной, чуть медитативной интимности, который не отделим от импрессионизма.
Здесь всё топорщилось. Пространственные планы то слишком сдвигались и стеснялись заполняющими их формами, то разряжались и как бы опустошались, но всякий раз проступали с несвойственной импрессионистам решительностью. Объёмы приобретали резкость и остроту граней, краски — интенсивность, а подчас и контрастность. Природа как бы вовсе не соглашалась становиться мотивом для спокойного наблюдения, она что-то ещё таила в себе, и это «что-то» взвинчивало чувства художников и вновь вносило смутную тревогу в как будто умиротворённый пейзаж.
Там, где импрессионисты «разделяли, постимпрессионисты стремятся «уплотнять»; там, где те предпочитали звучания «под сурдинку», эти интенсифицируют цвет и форму, восстанавливают права пространства; там, где те примиряли отношения, эти склонны идти на их обострение. В результате под мерцающей фатой импрессионизма, в царстве изменчивой световоздушной стихии начинался какой-то новый процесс миростроительства, возникали драматические сгущения материи, претендующие уже не на мгновенное, а на длительное существование и как бы борющиеся за это право на длительность жизни.
Тут-то и Сезанн и Ван Гог, пройдя школу импрессионизма и прочно утвердившись на общей основе предметно-временной концепции действительности, как бы возвращались к самим себе, к ощущению мира как драматического процесса, арены действия «больших сил», требующих для своего проявления иного времени, нежели мимолётности импрессионистов. Но теперь настал час внести ясность и сюда. Заметим, что даже в период своеобразного смирения в импрессионизме Сезанна и Ван Гога не оставляло ощущение великих напряжений, пронизывающих действительность и придающих ей то исступлённость почти трагическую, то праздничность почти невероятную. Лучшее свидетельство того — их портретная живопись: опалённый страстью «Портрет Виктора Шоке» Сезанна или сказочно расцвеченный «Папаша Танги» Ван Гога. Причём очень важно подчеркнуть, что Сезанн и Ван Гог в своих моделях разглядели и генерализировали качества, неведомые не только окружающим, но даже им самим, - то, что выводило их за пределы обыденности, реализовывало нереализованные или почти нереализованные внутренние потенции и превращало скромного чиновника Шоке в Дон-Кихота, а чудаковатого торговца красками Танги в волшебника, царствующего в экзотическом мире искусства.
Жить интенсивнее, ярче, полнее, ощущать не только теперешнее, сиюминутное, но и далёкое, длительное, не только проявившееся, но и потенциальное, не только те «мгновения, когда время приобретает бесконечную глубину», но и саму эту глубину мира, сконцентрировавшуюся и властно подступившую к человеку, - вот в самых коротких словах «программа», лежавшая в основе тех исканий, которые начались у Сезанна после того, как он перестал выставляться с импрессионистами, у Гогена — во время пребывания на Мартинике, у Ван Гога в Арле в период особо пристальных размышлений о сущности «утешающего искусства». Осуществлялась она по-разному. Ван Гог и Сезанн, утверждавший, что настала пора «превратить импрессионизм в нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев», шли путём последовательной трансформации того опыта, который они добыли в период близости с Писсарро, тогда как Гоген вначале порвал с импрессионистами слишком резко (что в 1888-1889 годы дало яркие результаты, а затем вызвало мучительный кризис) и только на Таити вернулся к более глубокому осмыслению их наследия.
Но в каких бы формах ни начиналась реализация этой «программы» постимпрессионистического искусства (нигде, впрочем, кроме картин, последовательно не сформулированной), её наличие современники почувствовали сразу. Гюисманс усмотрел в живописи Сезанна некое «неистовство», приведённое, однако, к высшей упорядоченности, Э. Бернар проницательно замечал, что «самой поразительной чертой» работ Ван Гога является «напряжённость жизни», Мирбо указывал на свойственную тому исключительную «интенсивность видения», попутно говоря об «умной и трагической силе» Лотрека. Наконец, Орье не только перечислял характерные признаки искусства Ван Гога и Гогена: у первого - «избыток силы, избыток нервности и страстность выражения», «неистовая напряжённость его рисунка и колорита», «чрезмерность всего, что им написано», а у второго — утверждение права «преувеличивать, преуменьшать, деформировать» натуру и средства её художественного воплощения, - но он же впервые заговорил и о цели всех этих «своеволничаний», хотя — глухо, невнятно, как о «непрестанных поисках сущности объекта».
Сказанное Орье в принципе остаётся и до сих пор общим местом всей литературы о постимпрессионистах. И так же, как в 1890-1891 годах, остаётся загадкой, что это были за «истинные сущности» (тем более что ведь импрессионисты тоже занимались отнюдь не пустыми видимостями!) и почему для различения и выражения их нужно было вглядываться в природу с такой нечеловеческой сосредоточенностью, что, кажется, из глаз «вот-вот брызнет кровь», «атаковать» её и «начинать картину в таком состоянии, как если рискуешь жизнью».
