Франческо Морандини. «Женский портрет» из собрания Краснодарского краевого художественного музея.
Удивительно, какую престижную потребность посещать культурные памятники и музеи мы ощущаем, приезжая в другой город или другую страну. Мы восхищаемся архитектурными композициями центра города, находим прелесть в уютных скверах, и разумеется восхищаемся живописью, выставленной в местных музеях. Но как часто с пренебрежением относимся к своим местному культурному достоянию, а порой и не знаем о нем. Но это свойство присуще не всем местным жителям. Мы не можем с уверенность сказать, каждый ли житель Перуджо с восхищением рассматривал Мадонну Конестабиле до того, как в 1871г она была приобретена С.А. Гедеоновым для Императорского Эрмитажа. «Мадонна с книгой» была жемчужиной коллекции графов Конестабиле в Перудже. Не было ни одного путеводителя по городу, не упоминавшегося среди достопримечательностей Перудже маленький шедевр Рафаэля. Исследователи творчества Рафаэля с восторгом отмечали, что «Мадонна с книгой»- единственное произведение гениального урбинца, сохранившееся в той семье, для которой было написано, и даже оставшееся в первоначальной раме.
Продажа картины вызвала такую бурную реакцию у итальянцев, что Джанкарло Конестабиле был вынужден выпустить специальную брошюру, объясняющую продажу шедевра Рафаэля за границу: стесненные материальные обстоятельства семейства Конестабиле и отсутствие денег у правительства Италии на приобретение картины.
На самом деле сам процесс пополнения музейных коллекций крайне интересен. К несчастью, не все музеи обладают возможностью отправить представителя в Италию, и приобрести Рафаэля. Но и Эрмитажу подобные приобретения даются не так то просто, и за ними как правило стоят сильные личности.
Много настойчивости и энергии в подборе собрания проявил директор Эрмитажа Степан Александрович Гедеонов, человек широко образованный и прекрасный знаток искусства. Нередко его предложения по приобретению того или иного полотна встречали отказ со стороны царя, но именно по его неотступному настоятельству были приобретены «Мадонна Лита» Леонардо Да Винчи, «Апполон и Марсий» Корреджо и т. д. К тому же, в конце 19 века многие итальянские семьи обанкротились, и распродавали свои коллекции. Сейчас приобрести работу средневекового или мастера возрождения практически невозможно, так как почти все полотна уже укомплектовали музеи и частные собрания.
Переферийные музеи, такие как Краснодарский художественного музей имени Ф.А. Коваленко был вынужден искать другие пути пополнения коллекции. Благодаря личности профессора Ромуальда Казимировича Войцика, человека не только практичного и дальновидного, хорошо образованного, но и умеющего добиваться поставленных целей, в конце 1920х годов краснодарский художественный музей пополнил коллекцию значительными произведениями. Получив в 1926г. должность директора, Р.К. Войцика начал изучение фондов, и пришел к выводу, что все усилия следует направить на пополнение коллекции. Не имея возможностей Эрмитажа, он идет более извилистым путем. Он просит Совет музеев предоставить Кубанскому музею художественные произведения из государственного музейного фонда. Благодаря тому, что в руководстве фондом Гос. Музея находились бывшие одногруппники Войцика, это предприятие получило положительное развитие. За 7 лет работы в музее ему удалось заполучить в коллекцию свыше 400 первоклассных произведений изобразительных художественных ремесел.
Одной из таких работ является полотно, находящееся перед вами.
Краснодарский художественный музей им. Ф.А. Коваленко за 111 лет истории прошел долгий путь становления от частной провинциальной галереи до лучшего на Юге России музея. Коллекция западноевропейской живописи наиболее активно пополнялась в 1929-1931г. из Московского и Ленинградского музейных фондов, Государственного Эрмитажа, Академии художеств, и представлена работами первоклассных мастеров, нередко претендующих на звание шедевра. Огромный вклад в исследование и описание коллекции западноевропейской живописи краснодарского музея внесли в разные годы его научные сотрудники М.П. Богоявленский и А.А. Забгаева, которая в тесном сотрудничестве с В.Э. Марковой (ГМИИ), Л.Л. Каганэ (ГЭ), В.И. Линник (ГЭ) провела трудоемкую исследовательскую деятельность, в ходе которой многим работам были возвращены исторический фон, авторства или живописную традицию.
В данной статье обобщены все имеющиеся материалы по атрибуции и реставрации «Женского портрета» итальянского художника Франческо Морандини, жившего в XVI веке, и высказана гипотеза о истории и месте ее создания.
В 1929г из Государственного Эрмитажа поступил портрет работы неизвестного художника, который представлял собой погрудное изображение молодой женщины в красном платье с зелеными полосками, плотно облегающем фигуру до талии. Пышные рукава светлой блузы выпущены в разрезы. Золотисто-каштановые волосы девушки собраны в сложную прическу, и убраны под причудливый головной убор, декорированный драгоценными камнями, жемчугом и зелеными ленточками. В живописном отношении это первоклассная, мастерская вещь, однако изрядная ее часть была покрыта заметными даже невооруженным глазом сплошными записями, покрывавшими общий фон, одежду и украшения на голове и шее, скрывающие, таким образом, под собой истинное авторское изображение. На паркетаже работы гвоздями был прибит кусок старой изъеденной доски, на которой выжжено общее очертание герба дома Медичи, так же имелись остатки старой красной сургучной печати с гербом этого же дома.
В каталоге Краснодарского художественного музея им. А.В. Луначарского, изданного в 1941 году, работа отнесена живописи неизвестного художника XVII века флорентийской школы по изначальному качеству живописи. В карточке научного описания 1981 года, работа значится как произведение неизвестного художника второй половины XVIв, а в скобках отмечено возможное отношение художника к кругу Аллесандро Аллори (1535-1607).
В 1986 году сотрудники музея отправили работу на реставрацию в ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря, и лишь в 2005 году в отделе реставрации масляной живописи процесс реставрации был окончательно завершен.
Так как работа при поступлении не имела точных данных по авторству и живописной школе, деревянную панель сначала отправили в отдел экспертизы для исследования и определения сохранности авторского красочного слоя. Под руководством Е.Н. Седовой в 1990 году работа была рентгенографирована, сфотографирована в инфракрасном диапазоне излучения, сделан химический анализ красочного слоя и грунта. В это же время пришло письмо Т.К. Кустодиевой, сотрудницы Эрмитажа, занимавшейся атрибуцией картины в 1982 году, еще до ее поступления в центр им. Грабаря. В письме она впервые озвучивает предположение, что произведение принадлежит флорентийскому мастеру XVI века Франческо Морандини, прозванным Поппи. Татьяной Кирилловной Кустодиевой был обнаружен аналогичный женский поясной портрет в Художественном музее Уолтерса (г. Балтимор., США), крайне близкий по композиционным и стилистическим параметрам к краснодарскому варианту. Основные отличия заключались в размерах, несовпадении костюмов, и присутствии креста, религиозного атрибута Св. Елены Александрийской на работе из музея г. Балтимора.
Проведя сравнительный анализ двух произведений, основываясь на обновленных данных, эксперт из центра Грабаря подтвердил принадлежность «Женского портрета» кисти Франческо Морандини, и время создания XVI век, по использованным в картине материалам. Стало ясно, что платье модели с краснодарского портрета было переписано в XVII веке, в соответствии с требованиями более поздней моды. Живописные записи состояли из трех разновременных слоев краски.
Повторное рентгенографирование показало удовлетворительное состояние сохранности основы, способ нанесения грунта, кракелюр и характер нижележащей живописи. После полного снятия поздних записей, женский портрет условно совпал по рисунку и по цвету с аналогичным изображением «Св. Елены» из Балтимора. Результат проведенной реставрации превзошел все ожидания, выявилось высокое качество авторской живописи и оригинальный характер изображения, в целом, портрет сохранил первоначальную стилистику, характерную для картины XVI века.
В настоящее время известно семь вариантов композиции, все они считаются произведениями из серии женских портретов Франческо Поппи, датируемых 1570ми годами. Не возникает сомнения, что Поппи использовал один образец для всех семи панелей, но с вариациями. Портреты имеют отличия в размерах, в различном положении рук, наличии или отсутствии религиозных атрибутов, но головы, костюмы и украшения прописаны довольно близко. Судить об оригинальном характере седьмого варианта, проданного в Галерее Келлер и отличающегося от остальных работ живописным языком и стилистикой, сложно, из-за отсутствия данных по его исследованию и атрибуции.
Франческо Морандини, известный как Поппи, родился в 1544 г. в семье нотариуса, но проявив свой незаурядный талант еще в детстве, избавился от уготовленной ему участи юриста, и уехал во Флоренцию. Благодаря своему дяде, имевшему дружеские отношения с Пьетро Вазари, родным братом Джорджио Вазари, Франческо был устроен учеником с мастерскую прославленного мастера. Он стал первым учеником Вазари, и его ближайшим соратником с 1564 года, когда начал работать с Флорентийской Академией искусств, на этот момент ему было всего 20 лет. Франческо Морандини, несомненно, самый изученный художник, работавший в Студии Медичи Франческо I, в палаццо Виччи (г. Флоренция) между 1570-1572 годами. Художник, известный своими декоративными работами в студии Франческо I в Палаццо Веккьо (1571-1572), был отмечен как один из самых элегантных и причудливых представителей своего поколения. В его живописи слились яркие оттенки палитры Вазари и элегантный рисунок Сальвиати. Еще одним художником-маньеристом, повлиявшим на живописную и колористическую манеру Поппи, стал Аньоло Бронзино (1503-1572), придворный живописец Казимо I. Его ближайший ученик Аллессандро Аллори целиком усвоил приемы своего наставника, и даже прибавил имя Бронзино к своему после смерти учителя. Неудивительно, что в карточке научного описания ККХМ 1981 года это имя отмечено как возможно причастное к «Женскому портрету».
Подтверждение авторства Франческо Морандини обогатило российские собрания прекрасной работой художника- маньериста, творчество которого до этого не было представлено в музеях России, что делает краснодарский «Женский портрет» еще более ценным. Существуют неподтвержденные упоминания о работах флорентийского мастера в собрании ГМИИ им. Пушкина, об этом пишет Альфред Барр (Первый директор МОМА, Нью-Йорк) в своем дневнике, посвященном путешествию по России в 1929 году, также имя Морандини всплывает в статье Божены Рынски, опубликованной на интернет портале Газета.ru, в которой упоминается полотно «Суд Париса», находящееся в собственности посольства Италии в Москве, не исключено, что в обоих источниках речь идет об одном и том же произведении Поппи, следы которого по данным Лауры Моччи бесследно пропали. Но эти факты еще ждут своего исследователя.
Для того, чтобы проследить историю бытования «Женского портрета» кисти Франческо Морандини, и выяснить, каким образом произведение оказалось в Краснодарском краевом художественном музее, следует обратиться к первоисточникам. Изначально работа поступила в фонд ККХМ из Государственного Эрмитажа, куда в свою очередь попала из собрания Елизаветы Ивановны Мордвиновой, вдовы действительного статского советника.
Изучение семейного древа рода Мордвиновых позволило найти ее биографические данные. Елизавета Ивановна Гудкова (умерла не ранее 1914), была второй женой Мордвинова Семена Александровича (1825—1900), высокопоставленного русского чиновника из рода Мордвиновых, действительного тайного советника, члена Государственного совета Российской империи. Никаких документальных сведений о формировании коллекции предметов искусства, принадлежащих Елизавете Ивановне или ее супругу найти не удалось, и тем более остается неизвестным, каким образом прекрасное произведение итальянского маньериста попало в Россию. Зато известно о их родственнике, Николае Семеновиче Мордвинове (1754—1845), признанном ценителе искусства, русском флотоводце и государственном деятеле, ставшего первым в истории России морским министром (таб. 2).
Его дочь, Наталья Николаевна Мордвинова в своем дневнике писала о путешествии отца в Ливорно (Италия), в 1784 году. Воспользовавшись тем, что разоренные итальянские фамилии распродавали свои картинные галереи, Николай Семенович составил собрание картин знаменитых живописцев, которые он на корабле перевез в Россию. Среди этих произведений числились произведения Рафаэля Санти, Леонардо да Винчи, Джулио Романо, Микеланджело, Сассоферрато, Шедони.
Итальянский город Ливорно, в котором были приобретены столь выдающиеся шедевры, попал во владение Флоренцией как соответствующая часть побережья Пизы, приобретенная семейством Медичи в XV веке. Небольшая рыбацкая деревушка превратилась в главный торговый порт Флоренции. В центре Ливорно находится восьмиугольная церковь Санта Катерина, в которой хранится не только запрестольный образ Богородицы, работы Джоржо Вазари, но и два произведения его ученика, Франческо Морандини «Св. Фома Аквинский» и «Св. Антоний поклоняется распятию», над которыми он работал в 1988 году.
Фредерико Дзери первым приписал «женские портреты» кисти Поппи, и определил примерную дату создания 1570г. Однако, более поздние исследования утверждают, что «Святая Елена (г. Балтимор, США), «Святая Екатерина Александрийская» (два варианта: г. Саут-Бенд (Индиана), Художественный музей Снайта, Университет Нотр-Дам; г. Мадрид, коллекция Герцога Альбы), «Женский портрет» (г. Лондон, Англия), хранящийся в музее Виктории и Альберта были созданы между 1572 и 1573 годами. Однажды удавшийся женский образ художник с удовольствием использовал в разные годы своего творчества, отталкиваясь от пожеланий заказчика. Отсюда и различия в трактовке модели, которая предстает перед нами то в образе Св. Елены Константинопольской, то в обличье Св. Екатерины Александрийской.
Таким образом, работая со своим учителем в Ливорно, в церкви Св. Екатерины, Поппи вполне мог создать картину либо по поручению церкви, желающей запечатлеть свою святую покровительницу, либо по частному заказу. Наличие красной сургучной печали дома Медичи на обороте картины вполне может указывать на представителей данной семьи. Архивные документы многократно указывают на тесные деловые отношения Франческо Морандини и Франческо I де Медичи. Если это предположение верно, то краснодарский «Женский портрет» мог изначально быть образом Св. Екатерины.
Доказано, что все работы из названной серии неоднократно подвергались обрезке по всем сторонам, что могло быть связано с короблением доски. В результате обрезки могли быть удалены атрибуты святых, что превратило религиозную картину в типичный светский портрет. Сотрудники Музея Виктории и Альберта не опровергают того факта, что их оплечный «Женский портрет», подвергшийся обрезке сильнее чем иные картины, изначально мог изображать как Св. Елену, так и Св. Екатерину.
При данной логике становится понятным, что по какой-то причине, в 1784 году «Женский портрет» был выставлен на продажу, и был удачно приобретен Николаем Семеновичем Мордвиновым, благодаря которому работа попала в Россию. Скорее всего, религиозные атрибуты уже тогда были устранены, а платье переписано по более поздней моде. Из чего явствует, что гипотеза о создании краснодарской работы в 1588г в Ливорно представляется вполне возможной.
О дальнейшей судьбе собрания живописи Н.С. Мордвинова мы узнаем из записок его дочери. Часть картин погибла в пожаре в 1812 году, уничтожив в том числе и большое полотно «Семирамида», неизвестного художника, часть была продана в 1820-е годы. Пользуясь случаем, приобрел себе большую коллекцию картин и его брат, Александр Семенович Мордвинов. Его собрание позднее было выставлено на продажу за долги. Возможно, что именно в этот момент родственниками Е.И. Мордвиновой и ее мужем С.А. Мордвиновым было приобретено полотно Франческо Морандини, позже переданное в Государственный Эрмитаж во время национализации частных собраний.
Научная деятельность в музее редко ставит окончательную точку в исследовании того или иного памятника искусства, приходят новые специалисты, обновляются данные, становятся доступны новые источники информации. Непрерывное накопление знаний практического и теоретического характера приводит к более глубокому осмыслению художественной эпохи, что, в свою очередь, выявляет наиболее яркие особенности конкретных произведений. В результате многолетней работы над «Женским портретом» Франческо Морандини, в котором принимали участие сотрудники трех различных институций (ВХНРЦ, ГЭ, ККХМ), удалось открыть имя, совершенно новое для собраний итальянской живописи России. Научная потребность в исследовании истории бытования живописных памятников обусловлена не только необходимостью улучшить условия хранения и экспонирования, но и желанием обогатить хронику развития итальянского искусства и дать новый стимул для его дальнейшего изучения.
