Не раз еще вернемся, надеюсь, к нашему дорогому Александру Сергеевичу, а пока разберем ставшую абсолютно культовой и в свое время прорывной экранизацию одной из самых известных и популярных пьес английского драматурга. Очень хорошо помню, как в 1996 году мир буквально перестал быть прежним, и о Шекспире внезапно заговорили все тинэйджеры – даже те, кто и имя-то это раньше никогда не знал.
В культуре и в этике родилась сверхновая – именно с этого, в хорошем смысле безумного, авангардного, постмодернистского фильма началась эра визуального переосмысления шекспировской и классической драмы в целом. А также сопровождения классических текстов современным и суперактуальным музыкальным плейлистом – совершенно экстремальный по тому времени прием, который сейчас, спустя 30 лет, смотрится уже как вполне себе надежный, проверенный киноштамп.
Как-то уже упоминала, что не люблю фильмы с Ди Каприо, но Баз Лурман – практически единственный режиссер, кто охотно работает со «светлой» стороной актерского дара Леонардо, не эксплуатируя жадно «темную». И здесь его Ромео юн, свеж, романтичен, словом, очень хорош – за тем единственным исключением, что ради подчеркивания и усиления этой «хорошести» Лурману пришлось сгустить мрак вокруг остальных персонажей. И Тибальт тут – конченый отморозок, и Меркуцио – дерганый и явно зависимый от веществ паяц, и Парис – какой-то чихающий на чувства Джульетты эгоистичный инцел (ох, не в прайме там еще Пол Радд, скажу я вам).
Про родителей в «обоих ваших домах» вообще молчу, там не только чуму хочется наслать, а еще и цунами с ураганом, чтобы снести эту Верона-Бич к чертям вместе с Капитаном Герцогом. Говорят, на съемках именно это и произошло в один прекрасный момент с причудливыми декорациями на пляже – ну так это потому, что не надо злить вселенную такими трактовками классических образов. Которые у Шекспира были, при всех недостатках, куда более объемными и психологически достоверными. Но Лурман явно работает здесь на предельно четких констрастах – поэтому отец Лоренцо и кормилица, сочувствующие и помогающие юным влюбленным, у Пола Постлетуэйта и Мириам Маргулис получились совершенно прекрасными.
Контраст – второе имя Лурмана, использующего его в этом (да и других) фильме буквально во всем, и прежде всего, конечно, в невероятном и так с тех пор, кажется, неповторимом визуальном языке. Собравшим воедино едва ли не все, что человечество до тех пор успело придумать. Вот Клэр Дэйнс и Леонардо Ди Каприо, как чистейшие и благороднейшие создания, бесконечно омываются в любых доступных им прохладных и прозрачных водах, в то время как остальные расхаживают в песчаных вихрях по жаре в синтетике, пропитанной потом и кровью.
Вот они же – Ромео и Джульет – в облике прерафаэлитских девы-ангела и «артуровского» рыцаря на фоне неоново-кислотных клипов MTV 90-х и демонически-барочного венецианского карнавала. Вот боттичелливские явления Джульетты в цветах, свечах и ангельских крыльях на глазах сменяются эстетикой мексиканского Дня мертвых (Día de los Muertos) и латиноамериканского барокко, где смерть столь же сакральна, сколько и декоративна. Выцеженный до китча стиль католического Возрождения, все эти пистолеты марки «Sword» (Меч) и «Dagger» (Кинжал) с изображениями Девы Марии на рукоятках бьют не в бровь, а в глаз, раскладываясь пазлами в поп-арт картинке в духе Энди Уорхола и глянцевой рекламы.
Зачем Базу Лурману это нужно? Затем, как ни странно, чтобы донести до нас простые и прямые, как стрела, смыслы, заложенные Шекспиром в его пьесу. Как эмпирически выяснилось, передавать эти смыслы эклектичным, постмодернистским, доступным молодежи языком может быть намного эффективнее, чем в классической костюмной драме аля Франко Дзеффирелли.
Заранее обреченная, «запретная» любовь «star-crossed lovers» в нарядах итальянского Возрождения выглядит архаичной сказкой, тогда как во времена Шекспира она такой совсем не была. Для английского драматурга бессмысленная, давно непонятно на чем основанная старая вражда, мешающая новому развитию и жизни в целом – это вполне себе актуальная метафора любого созидательного новаторства, вынужденного пролагать себе дорогу через устаревшие паттерны и агрессивный общественный консерватизм. И нам эта метафора становится понятнее в сюжете о несчастных влюбленных детях, до которых, по сути, никому нет никакого дела – и для которых и любовь-то не самоцель, а лишь способ разорвать это порочный круг бесконечного архаичного насилия в материалистичном, циничном и жестоком мире.
Эти явно прослеживающиеся уже во времена правления Елизаветы I первые признаки кризиса патриархальности Шекспир передает через деконструкцию сказочного архетипа Спящей красавицы. Ромео, хоть и такая же невольная жертва дремучих патриархальных устоев, но далеко не волшебный принц-спаситель. Закованной в вынужденный летаргический сон Джульетте он приносит не освобождение и счастье, а лишь новое горевание и смерть.
Чтобы ударить нас внезапно открывшейся деконструкцией, как обухом по голове, Лурман (больше чем через 100 лет после легендарного хода Дэвида Гаррика в театре Друри-Лэйн) принципиально меняет кульминацию шекспировской драмы, отказывая Ромео в последнем спасительном неведении. Клэр Дэйнс успевает очнуться от летаргии и застать Ди Каприо, выпивающего яд, а Ромео успевает осознать происходящее и ужаснуться непоправимости собственной импульсивности и податливости патриахальным устоям. Джульетте остается принять на себя и ужасающий трагизм ситуации, и ответственность за свои последующие решения.
Так Шекспир и вслед за ним Лурман «проявляет» извечную и невидимую доселе обреченность женщин, только лишь и вынужденных постоянно расплачиваться за катастрофические, необдуманные решения мужчин. В этом реальном, а вовсе не сказочном мире для женщин не предусмотрено никакого «спасающего» волшебства. А их возлюбленные и даже вроде бы борящиеся с системой принцы остаются ее заложниками и жертвами. И принцы, и патриархальная система, их породившая, несут «принцессам» тоску и гибель. А потому и «чума на оба ваших дома» - и на принцев, и на эту систему.