Из лекций С.В.Стахорского
История архитектуры знает немало сооружений, спроектированных, но так и не построенных, оставшихся невоплощенными идеями и неосуществленными замыслами. Архитектурная утопия отличается тем, что и не предполагает осуществление, более того, в нем не нуждается, а потому независима от материальных ресурсов, социальных условий и строительных технологий своего времени. Архитектурная утопия фантазийна и экспериментальна. Она выражает некие идеальные парадигмы и являет собой утопию в полном смысле слова — благую нигдею.
Формула утопии: «Свой мир покажи, художник, которого никогда не было и никогда не будет». Эти слова были начертаны на фасаде дома Эрнста Людвига, герцога Гессенского, в 1899 году создавшего в Дармштадте колонию художников.
Архитектурные нигдеи авторы описывают словесно и изображают в рисунках и картинах. Описывают и изображают чаще всего на бумаге: отсюда термин «бумажная архитектура».
Бумажными зодчими бывали не только архитекторы, но и живописцы, писатели, философы, не имевшие профессионального опыта, что, впрочем, не мешало им строить в мечтах величественные здания и целые города.
Литература
В море остров был крутой,
Не привальный, не жилой;
Он лежал пустой равниной;
Рос на нем дубок единый;
А теперь стоит на нем
Новый город со дворцом,
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами.
А.С.Пушкин
История архитектурной утопии начинается с Атлантиды — мифического острова, описанного в диалогах Платона «Критий» и «Тимей» (ок. 360 года до н.э.). Согласно преданию, боги по жребию поделили землю: Посейдону досталась Атлантида. Здесь он поселил своих детей — десятерых мальчиков, рожденных смертной женщиной. Они получили в удел по одной десятой острова: царем над ними Посейдон назначил старшего сына. От него произошел самый многочисленный и особо почитаемый род, старейшины которого были царями Атлантиды.
Плодородный остров, богатый металлами и лесом, Атлантида имела в избытке все, что нужно для строительства и пропитания. «Даже слонов на острове водилось великое множество, ибо корму хватало не только для всех живых существ, населяющих болота, озера и реки, горы и равнины, но и для этого зверя, из всех зверей самого большого и прожорливого» (Plat. Crit. 114е).
Посейдон окружил остров водными и земляными кольцами, проложенными словно циркулем на равном расстоянии друг от друга. Три кольца-канала разделяли мощные дамбы, на которых островитяне возвели каменные стены с башнями и воротами. Стену внешнего кольца облицевали медью, среднего — серебристым оловом, а внутреннее кольцо покрыли драгоценным орихалком, сверкавшим огненным блеском. Через каналы были перекинуты мосты — столь высокие, что под ними проходили суда.
Кольца Атлантиды — паттерн утопии: ее сюжет, как правило, разворачивается в хорошо укрепленном и надежно защищенном месте. Город Сфорцинда, описанный Антонио Филарете в «Архитектонической книге» («Libro architettonico», 1457 год) опоясан крепостной стеной и имеет форму восьмиконечной звезды, на каждой вершине которой сооружена дозорная башня.
Остров Утопия — место действия «поистине золотой книги» Томаса Мора (1516 год) — окружен непроходимыми для кораблей рифами. Главный его город, Амаурот обороняет высокая и широкая стена с частыми башнями и бойницами; с трех сторон прорыт ров, а с четвертой протекает река.
В отличие от островных Атлантиды и Утопии, Civitas Solis — город Солнца одноименного произведения Томазо Кампанеллы (1602 год) — находится посреди равнины на высоком холме. Город разделен на семь поясов, образованных крепостными стенами, имеющими ворота, расположенные по сторонам света. Через них проходят четыре мощеные улицы: они ведут на центральную площадь. Город спроектирован так, что если приступом взят первый пояс, то для взятия второго потребуется вдвое больше усилий, а для овладения каждым следующим втрое, вчетверо и т.д.
Как и Атлантида Платона, Новая Атлантида Фрэнсиса Бэкона (1627 год), — остров, именуемый Бенсалем. От утопий Мора и Кампанеллы Бенсалем отличается тем, что его защищают не рифы и стены, а расположение вдали от морских путей и порядки, установленные царем-законодателем, жившим около двух тысяч лет назад. Он запретил посещать остров чужестранцам, разрешив пускать лишь мореплавателей, терпящих бедствие. Последние получали пожизненное содержание и навсегда оставались на острове. За всю его историю только тринадцать человек пожелали вернуться на родину, куда и были доставлены.
Зодчие платоновской Атлантиды, строившие царский дворец, «один за другим все более его украшали, всякий раз силясь превзойти предшественника, пока в конце концов не создали поразительное по величине и красоте сооружение» (115сd).
Главное святилище острова — храм Посейдона. «Всю внешнюю поверхность храма, кроме акротериев, выложили серебром, акротерии же — золотом; внутри взгляду являлся потолок из слоновой кости. <…> Поставили там и золотые изваяния: сам бог на колеснице, правящий шестью крылатыми конями и головой достающий до потолка, вокруг него — сто нереид на дельфинах» (116dе). Чтобы жилые дома выглядели подобающе, их строили из разноцветных камней.
Рассказчик обоих диалогов, Критий очарован природными ландшафтами и архитектурными красотами Атлантиды, хотя и усматривает в них нечто варварское (116d). По мнению А.Ф.Лосева, описание дворцов и храмов говорит о восточных интересах Платона — фригийских или персидских: «Здесь слишком много роскоши, драгоценных камней, слоновой кости; и здесь слишком много сложности архитектурной и градостроительной эстетики, которым чужда простота высокой классики».
Утопия всегда изображает иной мир, не похожий на окружающую действительность, и наделяет его нездешней варварской красотой (βαρβαρικῶς означает «чужеродный»). Дивными архитектурными сооружениями славятся Сфорцинда, Амаурот, город Солнца, Бенсалем, а также Икария Этьена Кабе (1840 год) и Телемское аббатство, описанное в романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1564 годы).
Читатель утопии попадает в сияющий, залитый солнцем, лучезарный мир. Широкие улицы и площади, сказочные дворцы. Совершенны машины и механизмы, которые освобождают человека от грязного, тяжелого труда.
Храмы Амаурота построены с большим искусством и могут вместить огромное количество народа. В храмах нет никаких изображений, отчего каждый волен представлять себе бога каким угодно. Дома образуют непрерывный ряд во всю улицу, с тыльной стороны к ним примыкают сады. Широкие двустворчатые двери не имеют замков и открыты для всех, поскольку на острове Утопия отсутствует частная собственность.
Вдоль улиц Сфорцинды прорыты каналы: они предназначены для перевозки людей и грузов. Филарете, флорентинец на службе миланского герцога, свою утопию ассоциирует не с Флоренцией и Миланом, а с Венецией.
Обширные палаты города Солнца образуют единый архитектурный комплекс с крепостными стенами. По фасадам идут сплошные арки, за которыми находятся галереи для прогулок. Храм Солнца имеет круглую форму и увенчан огромным куполом с отверстием над алтарем. Стоящий в центре алтарь обнесен несколькими рядами колонн, капители которых поддерживают своды.
В утопии Бэкона особо почитают великих изобретателей: их статуи находятся в музеях, там же выставлены образцы наиболее ценных изобретений. Самые впечатляющие постройки Бенсалема — башни высотой до полумили: они используются для метеонаблюдений и прокаливания металлов на солнце.
Башня — постоянный образ утопии, частый предмет утопических фантазий. Гоголевский Манилов мечтает построить «огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву, и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах».
Башни возводит строитель Сольнес, герой Ибсена. «Раз вы могли строить высочайшие на свете башни, — говорит Сольнесу юная собеседница, — то почему бы вам не создать и чего-нибудь такого вроде королевства».
Повествователь романа Этьена Кабе, оказавшись в Икарии, восхищается красотой улиц, великолепием садов: «Ни один фонтан, ни одна площадь, ни один памятник не похож на другие, <…> в них исчерпаны все разновидности архитектуры. Здесь ты вообразишь себя в Риме, Греции, Египте, Индии».
В театрах Икарии социалист Кабе ликвидирует ложи для аристократии: все зрительские места расположены полукругом, один ряд над другим. Следует отметить, что в ХVIII–ХIХ веках театры без лож не строили. В 1784 году Клод-Николя Леду, проектируя театр в Безансоне, попытался заменить ярусы с ложами театроном наподобие античного, но по требованию властей ложи пришлось оставить.
Среди обитателей утопии не встретишь больных и убогих. В городе Солнца болезни расценивают как нечто предосудительное и даже позорное — следствие нерадивости в спорте или результат обжорства и пьянства. На острове Утопия страдающих неизлечимыми недугами убеждают принять смерть, хотя против воли никого не убивают.
Утопия ценит красоту тела, дарованную природой. Если в городе Солнца женщина станет румянить лицо или наденет обувь на высоких каблуках, то ее ни больше ни меньше, как казнят. Работая четыре часа в день, утопийцы Кампанеллы посвящают остальное время наукам и играм, развивающим умственные и телесные способности. Запрещены лишь шахматы и кости, потому что сидячие игры приводят к ожирению.
В Телемскую обитель допускают миловидных мужчин и женщин, отличающихся статностью и обходительностью. Устав аббатства гласит: «Делай, что хочешь», но это утопия, а потому здесь царит такое согласие, что если кто-то хотел играть в мяч, то играли все, а если кто-то звал на прогулку, то шли все.
Телемиты носят роскошные одежды, украшенные цветами и драгоценными камнями. Здание монастыря, сообщает Рабле, стократ пышнее Шамбора и Шантильи. На воротах аббатства начертана надпись: «Входите к нам изящества цветы, чьей красоты не описать словами».
Утопия эстетична. Ее персонажи, как правило, проживают в красивых домах, они носят платья, расшитые драгоценностями. Правитель утопии, приснившейся Радищеву в книге «Путешествие из Петербурга в Москву» (1789 год), восседает на троне из чистого золота. «Ничто не могло сравниться с блеском одежд моих», — сообщает он.
В романе Чернышевского «Что делать?» утопию содержит четвертый сон Веры Павловны. Во сне она совершает фантастическое путешествие по векам и странам — из прошлого в будущее; и там наблюдает разные типы социального общежития и любуется шедеврами скульптуры и зодчества.
Вера Павловна посещает древний город, где царствует Афродита, осматривает дивные храмы, стоящие на холме. «Тысячи статуй в этих храмах и повсюду в городе, — статуи, из которых одной было бы довольно, чтобы сделать музей, где стояла бы она, первым музеем целого мира. И как прекрасен народ, толпящийся на площадях, на улицах: каждый из этих юношей, каждая из этих молодых женщин и девушек могли бы служить моделью для статуи. Деятельный, живой, веселый народ, вся жизнь которого светла и изящна».
Оказавшись в будущем, Вера Павловна видит громадное здание, покрытое чугунно-хрустальным футляром. Внутри по всем этажам проходят просторные галереи с широкими окнами и зеркалами в простенках. Изящная мебель сделана из алюминия, и пол здесь тоже из алюминия. «И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад».
Как известно, Чернышевский описывает Crystal Palace — павильон Всемирной промышленной выставки в Лондоне, построенный архитектором Джозефом Пакстоном в 1851 году. Здание из стекла и железа современники восприняли как чудо, сулящее счастье. Восторги публики вызвали ироническую реплику Достоевского в «Записках из подполья»: «Выстроится хрустальный дворец. Тогда... Ну, одним словом, тогда прилетит птица Каган» (птица счастья).
Продолжая путешествие, Вера Павловна наблюдает жатву. Всё делают машины: и жнут, и вяжут снопы, и отвозят их, а люди только управляют машинами. «И как они удобно устроили себе; день зноен, но им, конечно, ничего: над тою частью нивы, где они работают, раскинут огромный полог».
Гигантский панцирь покрывает всю планету в драме Валерия Брюсова «Земля». Там, где раньше были равнины и горы, где стояли города, на всем пространстве Земли построен сплошной дворец с просторными залами и галереями: их освещают искусственные солнца. Бассейны и фонтаны заменили пересохшие моря и реки.
Архитектурная утопия в пьесе Брюсова перерастает в социальную антиутопию. «Искусственные светы, зажженные нашими прадедами, гаснут, и мы не умеем затеплить их вновь. Машины, приносящие нам воду, готовящие нам пищу, обновляющие воздух, останавливаются, и мы не в силах исправить их».
Антиутопия погружает в отталкивающий унылый мир нищеты и бесправия. Промозглым апрельским днем Уинстон Смит, герой романа Оруэлла «1984», идет в свой дом, носящий название «Победа». Смит спасается от злого ветра, несущего вихри зернистой пыли. Преодолевая отдышку, он с трудом поднимается по шаткой лестнице, вдыхая прелые запахи вареной капусты и старых половиков. При каждом шаге Смит ощущает нестерпимую боль, вызванную варикозными язвами. Лицо его шелушится от скверного мыла, тупых лезвий, студеной воды. Зернистая пыль, прелые запахи, язвы на ногах — все это создает с первых страниц романа атмосферу тягостного давящего антиэстетизма.
Живопись и графика
Изображения идеального утопического города появились в период Раннего Возрождения — в том же ХV веке, когда написан труд Антонио Филарете. В картинах и рисунках художники воспроизводят архитектурные формы античности, после тысячелетнего перерыва возвращающиеся в культурный оборот.
Моноптер с двухъярусной коринфской колоннадой и арочные галереи изображены в картине «Идеальный город», выполненной художниками из круга Пьеро делла Франческо или Альберти.
Панорама утопического города, приписываемаяФра Карневале или Франческо ди Джорджо Мартини, включает в себя триумфальную арку, амфитеатр, шестигранный храм, трех- и четырехэтажные палаццо. Здания стоят на высоком стилобате с лестницами, спускающимися на квадратную площадь, в центре которой установлен фонтан, а по углам триумфальные колонны, увенчанные статуями.
В фреске Перуджино, занимающей боковую стену Сикстинской капеллы, на площади идеального города Христос вручает ключи от рая апостолу Петру. Рядом с ними стоят остальные апостолы и современники Перуджино, а также сам Перуджино. Архитектурный фон дальнего плана образуют две триумфальные арки и восьмигранный храм-ротонда.
Реальный ландшафт ренессансного города эклектичен и стилистически разнороден. Типичная постройка той эпохи — романская или готическая базилика из красного кирпича с фасадом в виде беломраморного портика по типу античного. В идеальном городе художников Возрождения здания единообразны по стилю и расположены симметрично.
В живописи барокко и классицизма ХVII–ХVIII веков архитектурная утопия представлена так называемыми капризами, или каприччио (capriccio), — картинами и рисунками, содержащими контаминацию памятников зодчества и скульптуры. В одном месте художник собирает сооружения, находящиеся на значительном удалении друг от друга: на разных улицах и площадях, в разных городах и даже странах.
Джованни Паоло Панини помещает рядом с римским Пантеоном колонну Траяна, находящуюся на Императорском форуме, египетский обелиск с площади Святого Петра, памятник Марку Аврелию, стоящий на Капитолийском холме, и арочный мост через Тибр. Картины Панини содержат каприччио Колизея, храмов форума и других построек.
В каприччио Уильяма Марлоу лондонский собор Святого Павла омывает венецианский канал с гондольерами: те причаливают к портику собора и поднимаются по лестнице, выходящей из-под воды.
В приемах каприччио выполнены некоторые гравюры книги Фишера фон Эрлаха «Проект исторической архитектуры» («Entwurff Einer Historischen Architectur», 1721 год). Они утопичны, потому что в них есть художественный домысел и присутствует явная идеализация.
Джованни Пиранези, известный гравюрами, запечатлевшими руины Древнего Рима, в жанре каприччио выполнил серию «Carceri d'invenzione». Она содержит 16 рисунков, изображающих вымышленные интерьеры казематов: стены, сложенные из массивных каменных блоков; лестницы, балконы и галереи; окна с решетками и железные двери.
Тягостная атмосфера «Carceri d'invenzione», где царят мрак и ужас, потрясла персонажа романа В.Ф.Одоевского «Русские ночи»: «Бесконечные своды, бездонные пещеры, замки́, цепи, поросшие травою стены — и, для украшения, всевозможные казни и пытки, которые когда-либо изобрело преступное воображение человека… Холод пробежал по моим жилам».
Утопия окрашивает деятельность архитекторов французского классицизма, которых называют мегаломанами: Этьен-Луи Булле, Жан-Жак Лёке, Клод-Николя Леду, Жак Гондуэн и др.
Сооружения, задуманные Булле, в силу их циклопических размеров не отвечали строительным технологиям того времени, и поэтому оставались на бумаге. Например, кенотаф Исаака Ньютона имел форму громадной сферы высотой 150 метров. Здания таких размеров начали строить только сто лет спустя.
Лёке, будучи помощником Жака Суфло, участвовал в проектировании парижского Пантеона, но сам ничего не строил. Сугубо бумажный зодчий, он рисовал храмы, дома, ворота, беседки, фонтаны и проявил себя талантливым графиком. Серию рисунков Лёке выполнил для книги «Гражданская архитектура», над которой работал в течение длительного времени, но она так и не была опубликована.
Архитектурные фантазии Лёке полны юмора и абсурда. В ХХ веке в них увидели предвестие сюрреализма.
В отличие от Булле и Лёке, Леду строил много и был одним из самых востребованных архитекторов своего времени. Утопия Леду появилась в ходе проектирования Королевских солеварен в местечке Арк-э-Сенан. Постройки солеварен (дом директора и фабричные корпуса) задумывались как начало идеального города под названием Шо (Ville de Chaux). По замыслу Леду, город имел в плане круг с радиальными улицами, сходившимися на центральной площади. Геометрия зданий должна была символизировать их назначение: дом правосудия — куб как знак постоянства, пирамида как образ горящей свечи — дом угольщика и кузнечной мастерской, горизонтальный цилиндр — дом директора родников, сфера как символ равенства — некрополь. Последователь Руссо, Леду мечтал о единстве природы и культуры, и чтобы их гармонизировать, планировал вокруг города разбить общественные сады.
Мегаломания характеризует неосуществленный проект реконструкции Московского Кремля, над которым с 1767 по 1774 год работал Василий Баженов. В подготовке проекта участвовала Екатерина II, в те годы увлеченная идеей регулярного города. По всей стране рассылались предписания перестроить города по регулярному плану.
Баженов намеревался связать древние церкви и палаты в единый архитектурный ансамбль, построив на месте снесенных стен и башен по всему периметру Боровицкого холма гигантский дворец. Главный его фасад был задуман в виде колоннады, обращенной на Москву-реку.
Проект Баженова воспевали в стихах Сумароков и Державин, а Карамзин сравнивал его с Атлантидой Платона и Утопией Томаса Мора. Со временем отношение изменилось. Аполлон Майков в стихотворении 1865 года негодовал:
Весь этот старый Кремль, с соборами, с дворцом,
С резными башнями, назначен был на слом.
И вместо их уже, питомец муз эллинских,
Художник созидал классическим умом
Ряд портиков, колонн и арок исполинских.
Хронотоп утопии может быть приурочен к прошлому, настоящему или будущему. В прошлом процветала и погибла Атлантида Платона, а Новая Атлантида Бэкона существует в настоящем сюжетном времени. В будущем разворачивается фабула романа Артура Кларка «Город и звезды». На будущее указывают названия романов «2440 год» Л.С.Мерсье, «3348 год» А.Ф.Вельтмана, «4338 год» В.Ф.Одоевского.
Художественный авангард начала ХХ века устремлен в будущее. Туда зовут западные футуристы и их русские собратья-будетляне — «новые люди новой жизни». Они убеждены, что настало их время, что пора сбросить прошлое с парохода современности. Архитектурная утопия, взращенная на дрожжах футуризма, — это утопия будущего.
Фантастические небоскребы из бетона, стекла и железа изображают итальянские футуристы Антонио Сант-Элиа, автор «Манифеста архитектуры футуризма», а также Виргилио Марки и Винченцо Фани.
Всплеск утопии в отечественной архитектуре приходится на двадцатые годы и связан с течением конструктивизма. Первый его памятник и первая архитектурная утопия — Башня Третьего Интернационала, сотворенная Владимиром Татлиным.
Под впечатлением башни Татлина пролетарский поэт Алексей Гастев написал стихотворение «Башня», повествующее о строительстве гиганта из железа.
Рельсы и балки вздымаются кверху, жмутся друг к другу, бьют и давят
друг друга, на мгновенье как будто застыли крест-накрест в борьбе и опять
побежали все выше, вольнее, мощнее, друг друга тесня, отрицая и снова
прессуя стальными крепленьями.
Высоко, высоко разбежались, до жути высоко, угольники, балки и рельсы;
их пронзил миллион раскаленных заклепок, — и все, что тут было ударом
отдельным, запертым чувством, восстало в гармонии мощной порыва
единого сильных, решительных, смелых строителей башни.
Что за радость подняться на верх этой кованной башни! Сплетенья гудят
и поют, металлическим трепетом бьются, дрожат лабиринты железа. <…>
Железную башню венчает прокованный, светлый, стальной — весь
стремление к дальним высотам — шлифованный шпиль.
Он синее небо, которому прежние люди молились, давно разорвал,
разбросал облака, он луну по ночам провожает, как странника старых, былых
повестей и сказаний, он тушит ее своим светом, спорит уж с солнцем…
Шпиль высоко летит, башня за ним, тысяча балок и сеть лабиринтов
покажутся вдруг вдохновенно легки, и реет стальная вершина над миром
победой, трудом, достиженьем.
Одержимые идеей нового мира художники создают в мечтах парящие над землей дома и летающие города, аэропланы и дирижабли причудливой формы — в виде тарелки или кастрюли. Позаимствовав у Леонардо идею орнитоптера, Владимир Татлин проектирует безмоторный летательный аппарат — «Летатлин».
Проект отразил наблюдения за птицами. Татлин рассказывал, что, будучи матросом, видел не раз, как чайки, следуя за кораблем, проделывали дальние перелеты: они не уставали, потому что крылья у них живые, мягкие, а у аэропланов — жесткие.
В поэме Маяковского «Летающий пролетарий» передвигаются по воздуху на «аэросипедах», а в картинах Константина Юона и Александра Лабаса летают, надев ранец с мотором.
«Даешь небо!» — призывает Маяковский, и тогда настанет «не жизнь, а — лафа».
Взлетает по спирали коммунальный дом в эскизе Николая Ладовского.
Казимир Малевич и его ученики конструируют архитектоны и планиты — чертежи и трехмерные модели зданий, предназначенных для землянитов — грядущего человечества. Если архитектон представляет собой кубическую абстракцию, то планита похожа на жилой дом, но не стоящий на земле, а висящий в воздухе.
Антон Лавинский, художник-график и сценограф, проектирует город на рессорах. В нем дома, сделанные из стекла и асбеста, высоко подняты над землей и поставлены на подвижные рессоры, благодаря которым могут вращаться. Под зданиями проложены транспортные магистрали и разбиты сады и бульвары. Проект включал в себя чертежи радиомачты.
Художники левого фронта восприняли появление радио с умилением и восторгом. Велемир Хлебников в статье «Радио будущего» писал, что теперь появился универсальный передатчик знаний, а в будущем радио станет исцелять людей и поддерживать в них здоровье при помощи звуков, какими врачуют шаманы.
Сообщение о проекте Лавинского было опубликовано в журнале «ЛЕФ» (1923, № 1) под заголовком «Овеществленная утопия». Автор заметки, подписанной инициалами Б.А. (? Борис Арватов), хвалил Лавинского за то, что он руководствовался социально-технической целесообразностью.
Проект летающего города разрабатывает Георгий Крутиков, студент ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, увлеченный идеями Циолковского, с которым состоял в переписке. Крутиков проектирует жилые дома из ячеек, похожих на соты: они будут подняты при помощи энергии атома и висеть гроздьями, как воздушные шары. Главным средством транспорта станет летающая кабина в форме капли.
Проект Крутикова был представлен в качестве дипломной работы и успешно защищен. Другой студент ВХУТЕИНа Виктор Калмыков, спустя год, выполнил проект Сатурния — воздушного города, огибающего планету над экватором наподобие колец Сатурна.
Идея воздушной архитектуры увлекла Константина Мельникова. В Париже ему был заказан гараж на тысячу машин, и он подготовил два проекта, один из которых предполагал консольно-подвесное сооружение, переброшенное через Сену поверх ее мостов.
Эль Лисицкий именует свои художественные начинания термином «проун», что означает «проект утверждения нового». В геометрических проунах двухмерные фигуры супрематизма приобрели объем и вращение.
Архитектурные проуны тянутся вверх и зависают в воздухе. Примечательно, что первый проун Лисицкого назывался «Дом над землей». Проун трибуны, судя по сохранившемуся рисунку, выглядит как наклонная башня с подъемной площадкой для оратора.
Самая смелая архитектурная идея Лисицкого — горизонтальный небоскреб. Сооружение из металла, бетона и стекла, небоскреб состоял из многоэтажной башни и лежащей на ней широкой горизонтальной плиты в два-три этажа.
Архитектурные начинания Лисицкого остались на бумаге. Один лишь его проект был реализован: построенное в начале 1930-х здание типографии журнала «Огонек» в Москве.
Единственный осуществленный проект Ивана Леонидова — лестница и парковые террасы санатория в Кисловодске (1938 год). Все остальные его постройки — бумажные: от Института библиотековедения, дипломной работы, получившей высокую оценку, от резонансных публикаций в журнале «Современная архитектура» (1927–1930 годы) до нового Civitas Solis 1950-х, ставшего последним проектом.
Комплекс Института библиотековедения состоял из двух зданий на тросах-вантах: читального зала в форме стеклянного шара, лежащего в перевернутом конусе, похожем на бильярдную лузу, и книгохранилища — вертикального параллелепипеда примерно в сорок этажей.
Яков Чернихов, работая в архитектурных учреждениях, участвовал в проектирование жилых и производственных зданий, но осуществленное авторское строение у него, как у Лисицкого и Леонидова, только одно: Водонапорная башня завода «Красный гвоздильщик» (1929 год, Ленинград).
Чернихов оставил обширное графическое наследие. Его рисунки образуют несколько циклов: «Аристография», «Архитектурные фантазии», «Архитектурные сказки». В 1933 году они экспонировались на персональной выставке «2222 архитектурные фантазии».
Утопия будущего — стержень графики Чернихова. Она содержит изображения зданий, машин и механизмов: жилые дома, стадионы, театры, клубы, выставочные павильоны, заводские корпуса и цеха, подъемные краны, станки, вагонетки и проч. В архитектуре будущего, каким его видит Чернихов, «готические» вертикали преобладают над горизонталями.
Шарль Ле Корбюзье строил дома, но мыслил, видел город: отсюда вырастали его архитектурные утопии. Ему тесен современный город с переплетениями узких улиц и плотной беспорядочной застройкой. Он нуждался в свободной архитектурной площадке, позволявшей проектировать кварталы, площади и проспекты, и чтобы получить такую площадку, представил «План Вуазен», в котором предложил снести чуть ли не треть Парижа. По плану реконструкции Москвы, подготовленному Корбюзье, под снос угодил весь исторический центр за исключением Кремля и Большого театра.
Апологет технократической цивилизации, Корбюзье с первых своих манифестов приветствовал наступление великой машинной эры («После кубизма», 1918 год). Так появилась его знаменитая формула «дом — машина для жилья».
Корбюзье мечтает построить бесклассовый город — «веселый, радостный, как рай». В книге 1935 года он называет его Сияющим, Лучезарным (Ville Radieuse).
Лучезарный город обеспечит наилучшие условия труда и быта. Все его звенья, все механизмы будут функционировать четко и слаженно, как часы. Иначе Корбюзье не мог и помыслить: ведь происходил он из семьи швейцарских часовщиков и начинал трудовую деятельность в качестве гравера циферблатов.
Корбюзье отстаивает архитектуру прямой линии и прямого угла. В статье «Урбанизм» (1925) он пишет, что человек идет прямо, когда ясно видит цель, когда знает, куда и зачем идет, а осел ходит зигзагами.
Лучезарный город — без зигзагов: он разлинован на клетки, улицы в нем пересекаются под прямым углом, и застроен он типовыми серийными домами, похожими на посылочный ящик или аквариум. Оппоненты говорили, что Лучезарный город с его «машинами для жилья» выглядит, как автомобильная парковка.
Типовой дом Лучезарного города стал основой «жилой единицы» — дома, построенного Корбюзье в Марселе (1952 год).
В начале 1950-х Корбюзье получил от правительства Индии предложение построить в штате Пенджаб новый город. По имени индуистского божества Чанди город был назван Чандигарх. Впервые зодчему предоставилась уникальная возможность спроектировать город с нуля, на пустом месте. Проект вобрал в себя замыслы и утопии разного времени, заявленные в «Плане Вуазен», «Афинской хартии», в книге «Лучезарный город», но именно поэтому столкновение с реальностью стало неизбежным.
Чандигарх был разделен на тридцать квадратов разного назначения; между ними в продольном направлении пролегали пешеходные бульвары, в поперечном — транспортные магистрали. Такое искусственное деление оказалось нежизнеспособным и заставило на этапе строительства вносить изменения в первоначальный проект.
Корбюзье мечтал о городе мира и главным его символом сделал монумент «Открытая рука», но там, где существуют кастовая иерархия и имущественное расслоение, такой город невозможен.
Архитектурные утопии, казавшиеся современникам несбыточными, по прошествии времени осуществлялись, чему способствовали благоприятные социокультурные условия и появление новых строительных технологий. Идеальный город, каким его видели ренессансные живописцы, был воплощен архитекторами классицизма, проектировавшими регулярные ансамбли.
Проект Института библиотековедения, выполненный Иваном Леонидовым, стал источником нескольких архитектурных сооружений второй половины ХХ века, в их числе — Дворца национального конгресса Бразилии, построенного Оскаром Нимейером.
Будто по рисункам Эль Лисицкого ныне строят горизонтальные небоскребы. Один из них — Address Sky View в Дубае: комплекс из двух башен, соединенных на высоте 220 метров поперечиной 85-метрового Sky Bridgeсо смотровой галереей и бассейном под открытым небом. В том же Дубае искусственный намывной остров Пальма Джумейра вызывает ассоциации с Атлантидой Платона.
Прослеживаются переклички между архитектурными фантазиями Чернихова и Городом наук и искусств, построенным Сантьяго Калатравой в Валенсии.
Лас-Вегас с его копиями архитектурных памятников всех времен, от египетских пирамид до Эйфелевой башни и Бруклинского моста, возведенными на коротком отрезке Las Vegas Boulevard, — аналог картин-каприччио ХVIII века.
Гоголь в статье «Об архитектуре нашего времени» рассказывает о том, что ему «приходила очень странная мысль: я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись. <…> Кто ленив перевертывать толстые тома, тому бы стоило только пройтись по ней, чтобы узнать всё».
Странную мысль Гоголя претворил Las Vegas Boulevard. Пройдясь по нему, можно побывать и в Париже, и в Венеции, и в Москве, и во многих других достопримечательных местах.
Расширенный вариант статьи опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.
© Стахорский С.В.