В разные эпохи изобразительное искусство по-разному относилось к изображению простого человека – то есть представителя народа, крестьянина, горожанина, рабочего, а не богов, святых или знати. Путь этого образа в живописи – от почти полной невидимости и обезличенности в ранние времена до превращения в центральную фигуру искусства в новых эпохах.
На то, как изображали простых людей, влияли мировоззрение и идеалы каждой эпохи – религия, философия, социальный строй. Как изменялся образ «маленького человека» от Античности до XX века, и какой смысл вкладывали художники разных периодов в образы обычных людей? Давайте разбираться
Античность: гармония идеала, а не быта
В Античности (Древняя Греция и Рим) человеческая фигура изображалась по канонам гармонии и идеала. Искусство того времени прославляло богов и героев – исключительных, прекрасных и совершенных людей. Обычный смертный появлялся в искусстве редко и, как правило, не был центром композиции. В классической скульптуре и вазописи совершенствовалась передача идеальных пропорций тела – Поликлетов канон делал каждого изображённого гармоничным и типизированным.
- Герои и боги вместо простолюдинов: в храмах и на площадях стояли статуи атлетов, философов, богов – образцов доблести и красоты. Мифологические сюжеты доминировали в росписи ваз и фресках. Художники стремились показать человека в его наилучшем облике, соответствующем идеалу красоты и добродетели.
- Обыденные сцены на вазах и мозаиках: хотя центральное место занимали идеализированные фигуры, бытовые сюжеты всё же встречались. На древнегреческих вазах можно увидеть сцены спортивных состязаний, праздников, банкетов, труда на полях – но даже там участники изображены стилизовано, в соответствии с общим каноном красоты.
- В римских мозаиках и фресках встречаются сцены охоты, сбора урожая, торговли. Однако все персонажи, даже рабы или крестьяне, выглядят типизированно – как части упорядоченной гармоничной картины мира, а не уникальные личности.
Таким образом, античное искусство хотя и отображало порой сцены из жизни простых людей, делало это в рамках идеализированной гармонии. Индивидуальные черты или эмоциональные переживания простолюдина оставались за кадром – важнее был общий идеал Человека с большой буквы.
Средние века: безличный фон для высших истин
В Средние века господствовало религиозное мировоззрение, в котором земной мир считался лишь преддверием вечности. Искусство было сосредоточено на божественном и духовном, поэтому индивидуальность простого человека сознательно умалялась. Обычные люди в средневековой живописи и скульптуре, как правило, не были целью изображения – они служили фоном или символом в сценах, прославляющих святых, Христа, Богородицу или феодальных господ.
- Отсутствие индивидуальности: средневековые мастера практически не стремились передать портретное сходство или внутренний мир простолюдина. Человеческие фигуры были условны, схематичны и подчинены строгому иерархическому масштабу: важные святые или правители писались крупнее, а мелкие фигурки крестьян или слуг могли присутствовать лишь для заполнения сцены. Такое искусство не видело ценности в отдельной личности вне ее места в божественной и социальной иерархии.
- Простые люди как символы земного: в религиозных композициях земное отождествлялось с низшим, греховным началом, поэтому крестьяне, ремесленники, бедняки представляли «земной мир» в противоположность небесному. Их изображали без подробностей, зачастую в покорных позах. Например, на церковных фресках или иконах заказчики-донаторы (будь то короли, дворяне или богачи) могли быть изображены внизу, в уменьшенном масштабе, коленопреклонёнными перед святыми образами. Донатор никогда не равен по статусу персонажам святых: его фигура крохотна и подчинена священному пространству, тем самым подчёркивается превосходство мира духа над миром телесным.
- Бытовые сцены на полях манускриптов: несмотря на общий духовный фокус, средневековое искусство не полностью игнорировало повседневную жизнь. В книжной миниатюре, особенно в популярных Часословах (молитвенниках), существовал цикл «Труды месяцев» – календарные иллюстрации, где крестьяне изображались за сезонными работами. На этих миниатюрах можно видеть, как в январе люди пируют на празднике, в июле косят сено, в сентябре собирают виноград. Однако и здесь крестьяне анонимны, их лица лишены портретных черт, они выступают условными фигурами, олицетворяющими круг земных занятий, противопоставленный вечному кругу церковных праздников. Такие сцены размещались часто внизу страниц, служа декоративным дополнением к священным текстам.
В итоге, средневековый простой человек в искусстве – это часть общей картины мироздания, безымянный труженик или грешник, который нужен лишь для контраста с божественным светом. Личностное начало подавлено: ценна только его роль в религиозной драме, будь то смиренный работник на фоне или персонаж дидактического примера. Мирское низведено до фона для высших истин, и искусство тем самым отражает идею о вторичности земного бытия.
Возрождение: рождение личности и жанровые сцены
Эпоха Возрождения (Ренессанс) принесла коренной перелом в отношении к человеку. Гуманистическая философия Возрождения провозгласила ценность личности и интерес к реальному миру. Художники Возрождения вдохновлялись античностью, но уже сместили фокус с одних лишь богов на человека как меру всех вещей. В этот период появляется портрет как жанр – впервые конкретный человек (пусть и знатный заказчик) становится достойным самостоятельного изображения. Однако как объект искусства чаще всего выступают выдающиеся персоны или библейские персонажи; народу как таковому ещё предстоит пробиться в центр картины.
- Индивидуальный человек в центре внимания: Ренессанс прославил образ гармонично развитого человека. Художники стали изучать натуру, анатомию, стремились передать достоверные черты лиц. Портреты купцов, городских патрициев, учёных и дам украшают дворцы – это уже не условные лики, а конкретные лица с характером. Тем не менее, это лица людей состоятельных или известных. Простолюдин как герой произведения по-прежнему редок, хотя он уже может появляться не только фоном.
- Жанровые и бытовые мотивы: интерес к реальной жизни и природе привёл к тому, что бытовые детали начали проникать даже в библейские и мифологические сюжеты. В картинах Ренессанса можно заметить на втором плане сцены из повседневности – городские улочки с гуляющими горожанами, крестьянские фигуры где-то вдали. Например, в сцене Рождения Христа традиционно рядом со Святым Семейством изображались пастухи – простые сельские жители, первые свидетели чуда. Их фигуры ещё скромны, но сам факт присутствия простых пастухов в центральном религиозном сюжете говорит о новой ценности каждого человека перед Богом. Это отражение духа гуманизма – возвышение даже бедного человека в контексте вселенского события.
- Северное Возрождение – шаг к народным сценам: особенно в искусстве Северной Европы XVI века простые люди впервые стали главными героями картины. Художники, такие как Питер Брейгель Старший, создавали жанровые сцены из жизни крестьян. Брейгель с теплотой и юмором изобразил крестьянские праздники, игры, работу. Его знаменитая картина «Крестьянская свадьба» показывает свадебный пир в деревне – жених, невеста и гости все из простого люда, занятые едой, разговорами, в непринуждённой обстановке. Это был революционный шаг: народная жизнь сама по себе стала достойным сюжетом, без потребности включать святых или героев. Хотя такие сцены ещё относились скорее к «низкому» жанру, они демонстрировали искренний интерес художника к быту и характеру простых людей.
Ренессанс открыл глаза искусства на конкретного человека и его земную жизнь. Пусть «маленький человек» ещё не полностью выдвинут на авансцену искусства, но фундамент заложен: утверждается ценность личности, наблюдательность к быту, появляется вкус к жанровым зарисовкам. Уже сделан шаг от средневековой аллегории к живой человеческой истории на холсте.
Барокко и рококо: пасторальный декор и театральный фон
Последующие эпохи Барокко и Рококо вновь сместили фокус искусства в сторону правящих верхов и идеализированных образов, но уже в ином ключе. Если Возрождение утвердило значение личности, то Барокко сделало акцент на пышности, динамике, контрастах и театральности, служа прославлению Церкви и монархии. Рококо же развило утончённость, игривость и пасторальную идеализацию. В эти стилях простой народ снова редко становился центральным героем, однако его образ использовался как живописная деталь, придающая колорит или аллегорический смысл.
Барокко: драма с народом на подмостках
Искусство барокко было помпезным и эмоциональным, стремилось поражать воображение. Простые люди появлялись на полотнах барочных мастеров, но чаще всего как часть большого действия или массовой сцены:
- В грандиозных исторических и библейских композициях Барокко можно увидеть группы народа – солдат, нищих, слуг, учеников – которые заполняют пространство вокруг центральных фигур королей, святых или героев. Эти живые массовки делали сцену более убедительной и эмоциональной. Например, на караваджистских полотнах нищие и юродивые могут присутствовать рядом со святыми, привнося ощущение реальности. Однако их роль – усиливать драму, а не быть самостоятельными героями.
- Аллегории и жанровые сцены: Барокко также любило аллегорические сюжеты и жанровые сцены, где крестьяне могли выступать носителями какого-то смысла. В голландской живописи XVII века процветал жанр бытовой сцены: художники Золотого века (Ян Стен, Адриан Брауэр и др.) изображали крестьян в трактирах, на кухне, за игрой в карты или танцами. Эти сцены были наполнены юмором или морализаторством, показывая простолюдинов зачастую в гротескном виде – пьяными, шумными, неотёсанными – для поучительного контраста с ценностями благоразумия. И хотя такие картины вывели народ из тени, всё же они рассматривали его как объект насмешки или урока, а не как равного зрителю героя.
- Театральность и контраст: важная черта барокко – противопоставление высоких и низких начал. Барочные художники нередко совмещали рядом пышное великолепие и бытовой комизм. Например, на фоне блестящих аристократов могли мелькать фигуры шутов, карликов, уличных торговцев. Итальянский художник Микеланджело да Караваджо вообще нарушил каноны, рисуя святых с обликами простых римских рабочих и бродяг – вызывая скандал, но придавая своим образам небывалую жизненность. Тем самым простые люди проникали даже в сакральное пространство, правда, ценой скандальной натуралистичности.
Рококо: идеализированные пастушки
К XVIII веку, в эпоху Рококо, искусство отошло от тяжеловесной драматичности барокко к утончённой игре и декоративности. Царствовала аристократия с ее изысканными вкусами, и образ простого человека превратился в изящную декорацию, пасторальный аксессуар. В моде были идиллии сельской жизни – но не реальной, а приукрашенной:
- Пасторальные сцены: рококо воплотило мечты высшего света о простоте и естественности. Дворяне играли в «пастушков и пастушек». Художники вроде Антуана Ватто, Жана-Оноре Фрагонара и Франсуа Буше создавали картины, где утончённые кавалеры и дамы, переодетые в идеальных крестьян, наслаждаются природой. На полотнах Буше можно видеть прелестных пастушек в чистеньких платьях, играющих со стилизованными овечками под голубым небом – картина далёкая от реального крестьянского быта. Эти образы служили лишь для эстетического наслаждения, навевая мечтательную идиллию. Реальные же крестьяне продолжали трудиться в грязи – но в искусстве Рококо они появлялись только в виде таких условных пасторалей.
- Украшение сцены: даже когда человек низшего сословия изображался более непосредственно, его образ всё равно идеализировался и подчинялся декору. Например, на гобеленах и росписях эпохи рококо присутствуют веселые крестьянские гулянья или деревенские ярмарки, но все участники при этом изображены счастливыми, опрятными и улыбающимися, как часть праздничной композиции. Здесь простолюдин – это своего рода украшение счастливой жизни, которой, по представлению знати, живёт народ. Социальные контрасты сглажены, бедность романтизирована.
В общем, Барокко и Рококо использовали образ простого человека, но подчиняли его своим эстетическим целям: барокко – для драматических контрастов и жизненной достоверности, рококо – для утончённой игры в пастушескую идиллию. Ни там, ни там реальный труд и страдания народа не становились темой высокого искусства. Народ либо исполнял роль статиста в великом спектакле, либо выступал маскарадным персонажем на сцене аристократической мечты.
Классицизм: малый человек в большом гармоничном мире
В конце XVIII – начале XIX века в европейском искусстве утвердился классицизм, который ориентировался на античные идеалы разума, порядка и красоты. Для классицистического взгляда характерно было воспринимать человека как часть гармоничной и упорядоченной Вселенной. В живописи классицизм проявился, в частности, в жанре героического пейзажа: природа изображалась возвышенно, с античными руинами, в спокойных золотистых тонах, а человек присутствовал как небольшая деталь этого грандиозного мироздания.
- Человек масштаба природы: художники-классицисты, такие как Клод Лоррен и Никола Пуссен, часто включали в свои пейзажи маленькие фигурки пастухов, крестьян, рыбаков. Эти фигурки нарочно делались очень мелкими по сравнению с величественными деревьями, горами, небом. Таким приёмом живописцы подчеркивали превосходство природы и вечности над сиюминутной жизнью отдельных людей. Маленький человек на переднем плане, пасущий стадо или забрасывающий невод, символизировал гармонию человека и природы: он вписан в идеальный порядок мироздания, занимает своё смиренное место в большом космосе.
- Обобщённый образ вместо личности: в классическом искусстве снова не было цели подробно изучать характер простолюдина. Эти пастухи и крестьяне на полотнах – не конкретные портреты, а обобщённые образы, почти античные пасторали, символизирующие вечные истины. Например, пастух с дудочкой в дальнем уголке картины воплощал идею Идиллии, Золотого века, счастливого единения человека с природой. Он не грязный работник, а скорее символ, наследник античного бога Пан или Дафнис.
- Идеализация и порядок: эпоха Просвещения и классицизма видела идеал в рациональном устройстве общества и природы. Поэтому всякий хаос или излишний реализм устранялся. Если на полотне изображена крестьянская хижина – она живописно ветхая, но не отталкивающая; если крестьянин беден – его бедность благородна и живет в ладу с природой. Классицизм предпочитал идеализировать простую жизнь, вписывая её в гармонический пейзаж. Маленький человек счастлив своей скромной участью на фоне величественного мира.
Таким образом, в классицистическом искусстве простой человек снова не был самостоятельным героем, но играл важную философскую роль. Он служил моделью гармоничного существования, маленьким звеном в большом порядке. Художники не интересовались его личной судьбой, но через его присутствие транслировали идею: человек – часть величественной гармонии природы и истории. И хотя это был идеализированный образ (далёкий от реального крестьянского быта той эпохи), всё же он выражал уважение к месту обычного человека в общем мировом устройстве.
Романтизм: эмоции народа и народ как нация
В начале XIX века на смену холодному рационализму классицизма пришёл романтизм – направление, провозгласившее культ чувств, индивидуальной эмоции, народного духа и всего уникального. Романтическое искусство заинтересовалось народом в новом аспекте: как хранителем национальной культуры, как носителем подлинных чувств, как частью стихийных сил природы и истории. Простые люди в живописи романтизма стали появляться чаще, но их изображение отличалось от реалистического подхода – романтики склонны были идеализировать или драматизировать их, превращая в героев легенд, воплощение народного духа или жертвы трагических обстоятельств.
- Народно-национальные мотивы: романтики много внимания уделяли фольклору, народным типажам, костюмам и обычаям. Художники отправлялись в деревни, на окраины цивилизации в поисках подлинной, неиспорченной цивилизацией жизни. Так возник интерес к колоритным крестьянским фигурам, горцам, рыбакам, «благородным дикарям». Однако изображали их с налётом экзотики или поэтизации. Например, русский художник Василий Тропинин в первой трети XIX века писал крепостных крестьян с большой теплотой, как очаровательных простых тружеников (картина «Кружевница» – крестьянская девушка за работой – пронизана мягким лиризмом).
- Европейский романтизм ценил национальные типажи: испанские романсеро с гитарами, шотландские пастухи в клетчатых пледах – все эти народные персонажи придавали картинам колорит и считались носителями подлинного духа нации.
- Драма и герои из народа: романтики также впервые сделали страдания и подвиги простых людей темой высокого искусства. Французский художник Эжен Делакруа в картине «Свобода, ведущая народ» (1830) изобразил уличных баррикадных бойцов – студентов, рабочих – с оружием в руках, сражающихся за идеалы революции. Хотя центральная фигура аллегорическая Свобода, окружает её именно народ, возведённый до героического статуса.
- Франсиско Гойя в «Третьем мая 1808 года» показал казнь испанских повстанцев – простые горожане Мадрида становятся мучениками, их горе и мужество возведены на передний план, а лица полны выражения страха и благородства. Такие сюжеты ранее отводились только святым – романтики же увидели героизм и трагедию в судьбе обычного человека.
- Эмоциональное преувеличение: вместе с тем романтическая живопись нередко передавала не реальную жизнь народа, а эмоциональное или мистическое видение. Простой человек мог стать частью грозной стихии – например, моряк, борющийся со штормом, крестьяне, гибнущие при пожаре, бунтующие массы как природная сила. Романтики любили сцены бурь, ночей, таинственных лесов, где фигуры людей мелькают как маленькие, но эмоционально значимые. Индивидуальность простолюдина интересовала их меньше, чем символика: крестьянин мог символизировать свободу, патриотизм или невинность, и художник подчинял образ этой идее, а не бытовой правде.
В целом романтизм приподнял образ простого человека до высокого пафоса, но ещё не показывал его буднично и объективно. Народ в картинах романтиков – то благородный герой, то поэтический символ. Это важный шаг: искусство признало, что величие духа и трагедия могут быть свойственны каждому, даже безымянному, однако романтическая идеализация всё ещё стояла между зрителем и реальным бытом простого люда. Полный отказ от иллюзий и украшений предстояло осуществить следующему направлению – реализму.
Реализм: триумф обычного человека на полотне
Реализм совершил настоящий переворот в художественном взгляде на простого человека. Впервые за историю искусства обычные крестьяне, рабочие, мещане стали главными героями монументальных, значительных полотен, изображёнными правдиво и без приукрашивания. Это соответствовало духу времени: середина и вторая половина XIX века – эпоха социальных перемен, научного мировоззрения и интереса к реальным условиям жизни разных сословий. Реалисты бросили вызов академическим канонам и романтическим грёзам, заявив, что будничная жизнь простых людей достойна искусства не меньше, чем подвиги королей.
- От эпоса знати к эпосу народа: реалисты придали сценам из народной жизни такую же значимость, какой раньше удостаивались исторические или мифологические сюжеты. Французский художник Гюстав Курбе в 1850-е годы шокировал публику картиной «Похороны в Орнане», где на огромном холсте изобразил похороны в деревне – событие из жизни простых людей без всяких «великих» героев. Зрители привыкли видеть на таком масштабе королей или библейские сцены, а тут – крестьяне в будничной обстановке. Обычный человек занял центр композиции, и этим утверждалась его значимость. Курбе писал: «Я не могу рисовать ангелов, потому что их не видел». Он изображал только то, что реально видел вокруг – крестьян, рабочих, ремесленников – и требовал признать их частью правды искусства.
- Правдивое изображение труда и быта: реализм характеризуется отказом от идеализации. Художники показывают тяжёлый крестьянский труд, бедность, усталость, но также внутреннее достоинство простых людей. Франсуа Милле во Франции с глубоким уважением написал крестьянку и крестьянина, молящихся на поле после дневной работы («Анжелюс»). Его «Собирательницы колосьев» изображают бедных женщин, подбирающих остатки урожая на барском поле – раньше такая сцена считалась слишком низкой для искусства, а Милле превратил её в проникновенную поэзию труда.
- В России художники-передвижники также воспевали и обличали жизнь народа: Илья Репин в «Бурлаках на Волге» (1873) изобразил истощённых рабочих, тянущих баржу – правдиво, с детальной передаче страдания на их лицах. Василий Перов в картине «Тройка» (1866) показал троих измождённых деревенских детей, впряжённых в санки вместо лошади – мощный образ социальной несправедливости. Григорий Мясоедов в «Земстве обедают» (1872) внимательно выписал усталых мужиков, едящих похлёбку на траве во время полевых работ. Все эти сюжеты впервые рассказывали истории простых людей честно, без купюр, вызывая у зрителя сочувствие, уважение или возмущение – сильные чувства к тем, кого раньше искусство почти не замечало.
- Обычный человек как герой эпохи: реализм не просто показывал быт – он возвысил «маленького человека» до уровня героя современности. Эти картины утверждали: крестьянин, работник, каждый человек важен и интересен сам по себе. Более того, в реалистическом искусстве простолюдин часто выступал носителем определённых социальных идей. Например, Репин в «Крестном ходе в Курской губернии» (1880-е) изобразил огромную процессию, где богачи и чиновники несут икону, а бедные крестьяне толпятся на обочине – картина вскрывает классовое неравенство в российском обществе, делая народ главным героем драмы.
- Реалисты тем самым ставили вопросы: как живёт народ, что он чувствует, справедливо ли его положение? Искусство стало зеркалом социальных проблем. Простые люди на полотнах перестали быть массовкой – они обрели лица, имена, характеры. В литературе того времени появился термин «маленький человек» для персонажей из низов, чья частная жизнь полна страданий и надежд; живопись же предоставила визуальный голос миллионам безвестных людей.
Реализм в русском искусстве, как и в европейском, стал не просто художественным направлением, но и общественным явлением. Художники-передвижники ездили по деревням, наблюдали жизнь крестьян, служа глазом и совестью общества. Картины с образами мужиков, солдат, крестьянок выставлялись в городах и впервые городской зритель увидел подлинное лицо народа. Этот честный взгляд сильно отличался от прошлых живописных традиций, где народ либо идеализировали, либо игнорировали. В реализм же простой человек окончательно вошёл в искусство как полноправный герой, заслуживающий и сострадания, и восхищения, и глубокого изучения.
Импрессионизм: мгновения городской жизни
Конец XIX века ознаменовался появлением импрессионизма – направления, сфокусированного на передаче мгновенных впечатлений, света и цвета. Импрессионисты перенесли внимание художника от исторических сцен и студийных постановок к повседневной жизни современного города. Во Франции 1870–1880-х годов они выходили на улицы, в кафе, на бульвары и воспевали мимолётные сцены из жизни обычных парижан. В картинах импрессионистов простой человек стал совершенно естественной, повседневной частью сюжетов – его уже не нужно было обосновывать ни высокой идеей, ни социальным протестом. Обыденность сама по себе стала достойна живописи, благодаря новому взгляду на красоту момента.
- Городские типажи и развлечения: художники вроде Эдуарда Мане, Клода Моне, Пьера-Огюста Ренуара, Эдгара Дега черпали вдохновение в современной жизни. Они изображали гуляющих по парку горожан, официанток и посетителей кафе, рабочих на улицах, модисток и прачек. Все эти простые люди не позировали им, а попадали на холст как часть живого потока жизни. Например, Ренуар в знаменитом полотне «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876) запечатлел танцевальный вечер на летней площадке в Монмартре: перед нами толпа молодых людей – в основном простые парижане, ремесленники, продавщицы – весело кружатся в танце под лучами солнца, пробивающимися сквозь деревья. Картина полна радости жизни, и каждый персонаж – часть общей атмосферы праздника момента. Импрессионисты любили такие сцены удовольствий, отдыха рабочего класса, показывая новую урбанистическую культуру конца века.
- Быт в движении: важной темой стало изображение людей за повседневным трудом или делами, но не с суровой стороны, а как часть городской симфонии. Эдгар Дега, к примеру, писал гладильщиц (серия картин «Гладильщицы»), показывая молодых работниц, утонувших в своем монотонном труде, подёрнутых лёгкой усталостью – но вся сцена облагораживалась интересом художника к свету на их платьях, к позам, к моменту из жизни. Он же изобразил прачек, продавщиц модного магазина, танцовщиц балета – все они были обычными девушками, занятыми рутинной работой, но искусство импрессионизма нашло поэзию в их движениях и окружении. Такое внимательное наблюдение за бытовыми сюжетами влечёт корнями от реализма, но импрессионисты лишили их социального пафоса, сделав акцент на эстетике момента.
- Ценность мимолётного и личного взгляда: философски импрессионизм отражал модернизацию общества, быстрый ритм жизни, индивидуальное восприятие. Для художника того времени важным стало передать своё субъективное впечатление – а впечатления чаще всего черпались из повседневности. Простой человек в городе – неотъемлемая часть этого нового мира. Картины Камиля Писсарро показывают людные бульвары Парижа, заполненные многочисленной толпой прохожих и экипажей; Гюстав Кайботт писал буржуазных горожан, переходящих улицу под дождём («Париж. Дождливый день»).
Импрессионисты, таким образом, утвердили естественное присутствие простых людей в живописи. Без героизации, без осуждения – просто как часть жизни, достойную внимания благодаря красоте мгновения. Искусство стало почти зеркалом, фиксирующим сиюминутный срез реальности. Эта повседневность закрепила завоевание реалистов: отныне быть обыкновенным – не недостаток для персонажа картины, а его естественное состояние. Каждый миг жизни, будь то праздник или работа, приобретал значение через взгляд художника, и «маленький человек» оказался носителем очарования реального момента.
Постимпрессионизм и экспрессионизм: от типа к эмоции
На рубеже XIX–XX веков искусство пережило новые преобразования. Постимпрессионисты продолжили интерес к обычной жизни, но добавили к ней личное мироощущение и символизм, а экспрессионисты вовсе отказались от внешней красоты ради выражения внутренних эмоций и тревог. В этих течениях образ простого человека ещё более индивидуализировался – теперь художнику важно было не столько показать социальный тип или мгновение реальности, сколько передать через человека собственные чувства, идеи или психологические состояния. Обычный человек на полотнах начала XX века перестал быть «обычным» в прежнем смысле – его черты могли намеренно искажаться, преувеличиваться, чтобы стать носителем глубоких переживаний эпохи.
- Постимпрессионизм: душа простого человека в цвете и символе. Постимпрессионистами называют целое созвездие разных художников (Винсент ван Гог, Поль Гоген, Анри Тулуз-Лотрек, частично Поль Сезанн и др.), работавших в 1880–1890-е. Они отошли от строгого следования натуре и пытались через цвет, форму, композицию выразить свои эмоции и идеи. Простые люди у них не исчезают – напротив, становятся носителями нового, более глубокого содержания.
- Например, Ван Гог испытывал огромное сочувствие к беднякам: в картине «Едоки картофеля» (1885) он изобразил голландских крестьян за скудным ужином при лампе. Их лица грубоваты и искажены неравномерным освещением, обстановка убога. Художник намеренно выбрал мрачные коричнево-зелёные тона – чтобы зритель почти физически почувствовал тяжёлую долю этих людей, их голод и усталость. Тут простой человек впервые стал для художника не социальным героем, а объектом сопереживания на уровне экзистенциальном: это люди, с которыми Ван Гог разделял чувство одиночества и страдания.
- Поль Гоген, уехав на Таити, писал туземных жителей – по сути тоже простых людей, но видел в них символ утраченной цивилизацией чистоты. Его таитяне на картинах – не просто жители деревни, а почти мифологические образы, выражающие мысли художника о природе, рае и грехопадении цивилизации. Таким образом, постимпрессионисты придали образу простолюдина эмоциональную глубину и символическое звучание. Они перестали относиться к нему только как к типажу – теперь это носитель чувств художника.
- Рождение портрета простолюдина: в период постимпрессионизма вновь обрёл силу портрет, но уже не только знати, а самых обычных людей. Ван Гог писал портреты почтальона, крестьянина, врача – вкладывая в их лица ярчайшие краски, гиперболизированную выразительность. Его «Портрет доктора Гаше» или «Портрет почтальона Рулена» – это одновременно реальные люди и отражение внутреннего мира самого художника, его симпатии или тоски. Анри де Тулуз-Лотрек в Париже запечатлел официанток, певичек, танцовщиц кабаре с их усталостью, смеющимися или унылыми лицами – иронично, но и с пониманием. В этих портретах конец XIX века признал, что каждый человек уникален и интересен, будь то бедняк или артист из предместья, и художник может раскрыть его характер так же глубоко, как психолог в романе.
- Экспрессионизм: искажённый образ как крик души. В начале XX века, особенно в 1905–1920-е годы, развивается экспрессионизм – направление, где внешняя реальность намеренно деформируется, чтобы выразить нарастающее беспокойство, страхи, протест против буржуазного общества. Экспрессионисты фактически отвергли идею красивой формы: они писали резкими мазками, использовали диссонансные цвета, уродливые или гротескные фигуры. Образ человека у них зачастую выглядит искажённым, «надломленным» – отражая не физические особенности, а душевные.
- Например, норвежский художник Эдвард Мунк в легендарном полотне «Крик» (1893) изобразил безымянную фигуру на мосту с лицом, похожим на череп, руками, обхватившими голову, испускающую беззвучный вопль. Этот человек не имеет индивидуальных черт – он символ экзистенциального ужаса, одиночества современного человека перед лицом небытия. Немецкие экспрессионисты (Эрнст Кирхнер, Эмиль Нольде, Кете Колльвиц и др.) рисовали городских жителей с маскообразными лицами, угловатыми телами.
- В картине «Улица Берлина» (1913) Эрнст Людвиг Кирхнер изобразил толпу городских типов: красочно одетые женщины и мужчины идут по улице, но их лица зелёные, фиолетовые, с пустыми глазами, фигуры словно ломаные. Художник передал тем самым отчуждение и порочность городской жизни предвоенного времени – и каждый персонаж кажется не живым человеком, а отражением тревоги. Тем не менее, даже в этой гротескности простые люди (буржуа, уличные женщины, пешеходы) по-прежнему в центре внимания – просто они стали средством выразить чувства художника и болезни эпохи. Кете Колльвиц создала серию литографий о страданиях рабочих и матерей – её образы почти схематичны, но глубоко трагичны, воплощая коллективную боль простых людей во время войн и кризисов.
В итоге, постимпрессионизм и экспрессионизм окончательно разорвали связь образа простого человека с его внешней типичностью. Теперь это образ-символ, образ-эмоция. Художник уже не стремится к достоверному бытовому описанию – он ищет через фигуру человека путь к душе, к архетипу, к крику. Маленький человек стал носителем огромных субъективных смыслов. Он может выглядеть как угодно странно на холсте – важнее, что через него передано состояние человека в быстро меняющемся, тревожном мире начала XX века.
Авангард: человек как гротеск и абсурд
Первая треть XX века в искусстве известна как эпоха авангарда – множества радикальных направлений, ломавших прежние представления о красоте и форме. Для образа человека это означало очередные метаморфозы: фигура могла разрушаться на геометрические плоскости, превращаться в механизма, комбинироваться из нелепых частей. Дадаисты и сюрреалисты, например, сознательно отвергли рациональный смысл и классическую человеческую форму, часто изображая людей как гротеск или абсурд.
- Дадаизм: анти-искусство и коллаж личности. Дадаисты отрицали логику и эстетические нормы, протестуя против ужасов Первой мировой войны и буржуазных ценностей. В их произведениях человеческие фигуры часто искажены до неузнаваемости или заменены манекенами, куклами, случайными предметами. Человек у дадаистов – нелепая марионетка мира, сошедшего с ума. Например, в фотомонтажах Хannah Höch лица людей могут быть составлены из фрагментов газетных фотографий, сочетая глаза одного, рот другого, или присоединены к телам машин. Такой коллажный человек выражал распад старой личности в хаотичном мире. Звучало это как насмешка и трагедия одновременно: мол, нет больше цельного образа – только фрагменты, только маски.
- Сюрреализм: сны, манекены и чудовища. Сюрреалисты черпали вдохновение в подсознательном, снах, психоанализе. В их картинах облик человека превратился в загадочный ребус. Сальвадор Дали, например, рисовал тянущиеся и плавящиеся формы: в «Постоянстве памяти» (1931) среди странного пейзажа лежит словно тряпичная фигура человека с расплывшимися чертами лица – символ распада времени и идентичности.
- Рене Магритт изображал людей как безликих персонажей – человек в котелке с яблоком, закрывающим лицо, или фигуры, у которых вместо головы горящая лампа. Художники-сюрреалисты любили заменять части тела чем-то неожиданным: у бельгийца Поля Делво спящие женщины соседствуют с костями скелетов; у немца Макса Эрнста люди могут иметь головы птиц. Такие образы отражали идею, что внутри каждого человека скрыты иррациональные, диковинные силы и желания. Простой человек сюрреалистов – это вовсе не обыватель, а носитель тайны, иногда пугающей. Конечно, широкая публика не воспринимала подобные картины как «про людей» – слишком фантастическими они казались. Но в философском смысле сюрреализм продолжал линию: в каждом человеке есть бездна подсознательного, и искусство полезло прямо в эту бездну, разложив привычный облик личности на странные символы.
- Кубизм и футуризм: человек как механизм. Другие авангардисты, например кубисты (Пикассо, Брак) и футуристы, тоже посягнули на традиционный облик человека. Кубизм разлагал фигуру на геометрические формы, показывая её одновременно с разных сторон – так в портретах Пикассо лицо могло состоять из углов и плоскостей, где глаз смотрит анфас, а нос – в профиль. Человек превратился в конструкцию, а не живое существо, и зрителю приходилось мысленно собирать его образ как пазл. Итальянские футуристы рисовали человека в движении, с многократно повторёнными контурами конечностей, добиваясь эффекта скорости – это был человек-машина, вписанный в индустриальный век. Все эти эксперименты отвели образ простого человека очень далеко от реалистичной внешности, но зато высветили состояние современного человека: дробность восприятия, механизацию жизни, потерю цельности.
В итоге авангардное искусство начала XX века отразило разочарование в прежних ценностях и кризис гуманизма после войн. Образ человека то высмеивался, то расчленялся, то абстрагировался до символов. «Маленький человек» в этом художественном вихре был буквально разорван на части – как отражение того, что творилось с реальными людьми в эпоху глобальных потрясений и стремительного прогресса. Однако, несмотря на всю свою причудливость, даже авангард не мог полностью уйти от человеческой темы: в центре остались вопросы о природе человека, просто выражались они через шок и гротеск.
Социалистический реализм: новый герой из народа
Одновременно с авангардными экспериментами, в 1930-е годы в СССР и затем в других социалистических странах устанавливается канонический метод в искусстве – социалистический реализм. Он провозгласил своей целью прославление «героя труда», то есть простого человека – рабочего, крестьянина, солдата – который строит новое социалистическое общество. Впервые в истории государственная идеология прямо требовала от художников изображать обычных людей как главных положительных героев, наделять их величием и романтикой, подобно прежним святым или мифическим персонажам.
- Возвышение простого человека: социалистический реализм заменил дворян и богов на рабочих и крестьян как центральных фигур искусства. Но это был не критический реализм XIX века, показывавший бедствия народа, а идеализированный образ. Картины и скульптуры демонстрировали трактористок с букетом колосьев, шахтёров-стахановцев с отбойными молотками, красноармейцев в атаке – все они выглядели могучими, здоровыми, с лицами, излучающими оптимизм. Человек труда изображался подобно античному герою: мускулистое тело, решительный взгляд, порыв вперёд. Это создавало своего рода мифологию современности, где каждому труженику отвводилась роль строителя светлого будущего.
- Коллективный идеал вместо индивидуальности: хотя соцреализм опирался на реальные сюжеты (заводы, поля, семьи на новоселье, спортивные парады), его стиль был далёк от документальной точности. Недостатки, уродство или уныние не показывались – напротив, акцентировалось здоровое и позитивное. Часто картины носили коллективный характер: например, картина Александра Дейнеки «Стахановцы» (1937) представляет триумфальное шествие радостных людей – ударников труда – почти как религиозную процессию. Лица у них обобщённые, типические, никаких индивидуальных портретных особенностей – важно было передать образ советского народа в целом. Фактически, простой человек опять стал символом: теперь символом новой идеологии. Его личные проблемы игнорировались, он показывался таким, каким «должен быть» по партийным представлениям.
- Новые жанры и сюжеты: появились и совершенно новые для искусства герои – женщина-трактористка, летчик-истребитель из народа, комбайнёр, пионер. Такие образы раньше не фигурировали на выставках. Теперь же они висели огромными полотнами в музеях и дворцах культуры. Это сильно повлияло на массовое сознание: народ увидел себя на картинах – но не отражённым правдиво (как делали реалисты XIX века), а возвеличенным. Человек с завода мог прийти на выставку и увидеть рабочего, похожего на него, но превращённого художником чуть ли не в титана. Это, конечно, служило пропаганде – формированию гордости за «нового человека». Однако художественные потери тоже были: правдивый взгляд жертвовали ради парадного.
- Русский контекст: в России традиция показывать народ в искусстве имела глубокие корни (от передвижников до позже пластовцев), но соцреализм кардинально перенаправил эту традицию в русло официозного оптимизма. Тем не менее, даже внутри этого метода были талантливые работы. К примеру, картины Александра Дейнеки, помимо парадных полотен, часто изображали обыденную жизнь советских людей: спортсмены на пляже, девушки идут на завод – всё в солнечных тонах и лаконичных формах. Художник Архип Куинджи (из более ранних) или позже Аркадий Пластов писали крестьянские сцены более лирично. Но официально канон требовал всегда показывать «жизнь в её революционном развитии», то есть не как есть, а как должно быть. В результате образ простого человека стал монументальным и схематичным, вернулся некоторым образом к иконографии – только вместо святости теперь была героическая будничность.
В целом соцреализм зафиксировал торжество образа простого человека – искусства о знати практически не существовало в те годы. Каждый музей был заполнен полотнами о рабочих и крестьянах. Но этот образ был скован идеологией. Маленький человек официально перестал быть «маленьким» – его провозгласили великой движущей силой истории, но тем самым отняли право на слабости и сомнения. Впоследствии, уже во второй половине XX века, художники отойдут от этой схемы, пытаясь вернуть образу человека подлинность и драму.
Поп-арт: человек как образ массовой культуры
К середине XX века, особенно в 1960-е, западное искусство реагирует на новый феномен – массовую потребительскую культуру. Направление поп-арт возникло сначала в Англии, а затем ярче всего проявилось в США. Его художники смотрели на мир, заполненный рекламой, комиксами, кинозвёздами и товарами массового производства. Образ человека в поп-арте стал таким же товаром, таким же многократно воспроизведённым клише, как баночная газировка или упаковка супа. По сути, поп-арт заявлял: в современном мире индивидуальность растворяется в потоке визуальных штампов.
- Иконы массмаркета: поп-арт часто брал знакомые всем образы знаменитостей или типичных персонажей из рекламы и превращал их в объекты искусства. Энди Уорхол – один из лидеров поп-арта – прославился тем, что печатал шелкографией портреты звёзд (Мэрилин Монро, Элвиса Пресли) в серийных разноцветных вариациях. Он же сделал культовой картину-раскладку из банок супа «Кэмпбелл». Здесь важно: лицо человека (даже знаменитого) преподносилось как простая тиражируемая картинка, наряду с консервами. Маленький человек – а именно массовый зритель – видел отражение своей эпохи, где даже люди становятся продуктами. Образ человека окончательно терял ауро уникальности, он отождествлялся с тем, что тиражируют СМИ. По сути, человек = потребитель и товар одновременно в этих работах.
- Комиксы и реклама как стиль: другие художники поп-арта, например, Рой Лихтенштейн, имитировали стиль дешёвых комиксов. Лихтенштейн брал кадры из настоящих комиксов о любовных историях или войне – где фигуры были в плоском графическом стиле с точками Ben-Day – и увеличивал их до размера больших картин, слегка перерисовав. Таким образом, на музейных стенах возникали банальные персонажи: плачущая блондинка в телефонной трубкой, пилот истребителя с гримасой, говорящий патетичную фразу в текстовом пузыре. Зритель привык считать комикс-простака низким жанром, а художник сказал: это и есть наша реальность, наши эмоции сведены к штампам. Человек предстаёт тут стереотипом, набором окрашенных клеточек – но за этой иронией скрывается и печаль: а есть ли за ними живое чувство?
- Обезличивание образа: интересно, что в поп-арте, даже используя лицо конкретных людей, художники добивались эффекта обезличенности. Например, у Уорхола Мэрилин Монро на его шелкографиях вроде бы легко узнаваема, но повторенная двадцать раз в разных кислотных оттенках, она теряет живое выражение, превращаясь в иконку. В работах художников группы «Новый реализм» во Франции и у американцев вроде Джаспера Джонса часто применялась техника включения реальных фото или предметов – но при этом смысл был показать их массовость, типичность. Человек перестал быть уникальным лицом, он стал образом, знаком, частью товарного мира. Это, конечно, критическое заявление искусства о состоянии общества потребления.
Поп-арт во многом подытожил длинный путь: если античность изображала идеального человека-бога, то поп-арт изобразил усреднённого человека-образ – блестящую оболочку без глубины. Парадоксально, но именно этим он и заставил задуматься: а где же в культуре место для реального человека, не тиражированного? Поп-арт отразил ощущение, что личность растворена в массе, и пресса, телевидение, реклама клонируют образ человека бесконечно, лишая его аутентичности.
Заключение: путь от тени к центру сцены
Образ простого человека проделал огромный путь за тысячелетия истории искусства. В целом его эволюцию можно проследить как движение от небытия и обобщённости – к признанию и индивидуализации – и далее к переосмыслению в контексте современного мира:
- В древности и средневековье обычный человек был почти невидим в высоком искусстве: он лишь фон для богов и святых или декоративная фигурка в орнаменте мирской жизни.
- Постепенно, с Возрождением и далее, человек из народа выходит из тени – сначала как очаровательный пастух или крестьянин на периферии картины, затем как полноценный герой жанровой сцены.
- XIX век принес триумф реализма: крестьянин, рабочий, «маленький человек» стал главным персонажем полотна, обретя правду и достоинство. Искусство обратилось к его жизни всерьёз и с сочувствием, что изменило саму роль живописи в обществе.
- Художники XX века пошли ещё дальше, используя образ простого человека как зеркало внутренних состояний (экспрессионизм) или символ эпохи (авангард, соцреализм, поп-арт). Он мог быть возвеличен как герой труда или, наоборот, превращён в безликий повторяющийся шаблон, отражая тревоги и ценности соответствующих эпох.
В каждом периоде отношение к простому человеку в искусстве имеет глубокий подтекст. Оно показывает, кого общество считает важным, какие идеалы и страхи живут в сознании людей. Античная гармония, средневековое смирение, ренессансный гуманизм, барочная игра контрастов, просветительская упорядоченность, романтическая душевность, реалистическая правда, импрессионистская мгновенность, экспрессионистский крик души, идеология XX века и культура потребления – все эти явления оставили свой след в том, как художники видели обыкновенного человека.
В конечном счёте, история искусства – это история постепенного очеловечивания образов. От безымянного статиста мы пришли к пониманию, что каждый человек может быть центром вселенной художника. А современные течения ставят вопрос: не потерялся ли человек в мире масс-медиа, сохранился ли его образ как носитель уникальной души? Эти вопросы продолжают волновать искусство и сегодня.
Таким образом, прослеживая путь простого человека через века на картинах, мы видим, как менялось самосознание человечества. Невидимый – идеализированный – реальный – экспрессивный – тиражированный – такими этапами можно охарактеризовать этот путь. И каждый из них учит нас чему-то о той эпохе: её вере, её обществе, её представлении о том, что значит быть человеком.