Великие мастера прошлого чаще создавали придуманные и далекие от повседневности миры. Но Жорж Сёра в своей картине "Купальщики в Аньере" словно совершил невозможное — воплотил чудо в реальность. Всё остановилось: время застыло, предметы обрели окончательные формы и встали на свои места.
Сначала внимание приковывает разбросанная около центральной фигуры одежда и обувь. В этих обыденных вещах вдруг проступает нечто величественное. Их расположение выверено: тёмные рядом со светлыми, так что каждая форма будто вырезана из воздуха, имеет чёткий контур и ясно читаемый тон. Тот же принцип продолжается в шляпах, панамах, мятых штанах. А затем взгляд упирается в тёмную голову главной фигуры — как неожиданное столкновение с чем-то неподвижным и вечным.
Сёра родился в 1859 году, и уже в восемнадцать стал студентом парижской Школы изящных искусств. Его наставником был Анри Леман — ученик самого Жана Огюста Доминика Энгра. Первые рисунки Сёра — не что иное, как копии с Энгра, Гольбейна и других мастеров классической выучки. Он был старателен, вдумчив и педантичен, но по окончании учёбы занял лишь 47-е место — и никто не предвидел за ним великого будущего.
Тем временем Париж жил в ритме импрессионизма, но юный Сёра не спешил вливаться в ряды пленэрных живописцев. Интерес к свету пришёл позже — во время службы в Бресте. Там, между бессонными ночами на посту, тишиной казарм и бесконечным созерцанием моря, его, вероятно, и настигло то самое прозрение.
Копируя Энгра, Сёра освоил главное — как превратить взгляд в линию, а линию — в суть изображения. Но со временем линия уступила место другому выразительному языку — тону. И это стало для художника настоящим откровением, будто человек, долгое время лишённый дара речи, внезапно обрёл голос.
Простые инструменты — карандаш Конте и шероховатая, зернистая бумага — позволили Сёра передавать сложные формы в лаконичных, строгих силуэтах, придавая мимолётным моментам — вроде фигуры отца за ужином или тихого зимнего заката — вес, достоинство и почти скульптурную неподвижность.
Параллельно в окрестностях Парижа он создавал пейзажи, лишённые живописного лоска: фабричные стены, окна, трубы — всё фронтально, сурово, без сантиментов. И там, как и в его рисунках, главное происходило в области тона — в том, как один оттенок встречает другой, как соприкасаются свет и тень. Мазки — широкие, прямоугольные, землистых оттенков — создавали ощущение строгой упорядоченности.
Эти два направления — тональный рисунок и архитектурная сдержанность индустриального пейзажа — стали его основой. На этом фундаменте Сёра, без суеты и внешнего драматизма, начал возводить своё главное произведение. Шедевр, к которому он шёл методично, с точностью учёного и терпением поэта.
Его подготовительные этюды к будущей великой картине были выполнены живо и стремительно — энергичными мазками, с чётким акцентом на цветовые пятна и световые контрасты. До наших дней дошло тринадцать таких этюдов, и, глядя на них, можно уловить, как формировалась композиционная логика художника: он стремился к гармонии между светлой гладью воды, контрастным чёрно-белым передним планом и угловатыми силуэтами моста и фабричных труб на горизонте.
На первых набросках на переднем плане можно увидеть лошадей — одну белую, другую чёрную. Однако в процессе работы Сёра постепенно отказывался от этого символического мотива: с каждым этюдом животные отодвигались всё дальше, пока окончательно не исчезли. Их место заняли фигуры молодых людей в чёрных жилетах и белоснежных рубашках — будничные образы городской жизни без романтической окраски.
Даже мальчик, сидящий в левой части композиции, поначалу изображался в одежде и шляпе-котелке. Но подобный акцент смещал тональный баланс — чёрное начинало доминировать. И тогда Сёра нашёл изящное решение: он "раздел" мальчика и поместил в полутень, чтобы фигура впитывала в себя оттенки окружающей среды, растворяясь в пейзаже.
Когда все персонажи обрели своё место в его воображении, Сёра перешёл к работе в студии, создавая наброски с обнажённой натуры с помощью карандаша Конте. Он стремился к лаконичной выразительности, придавая телам объём сдержанными средствами.
Но одна фигура — мужчина, раскинувшийся на переднем плане — осталась почти схематичной. Его форма напоминает манекен, словно намеренно лишённый индивидуальности. Это было сделано не случайно: художник хотел, чтобы взгляд зрителя не задерживался на нём, а продолжал движение вглубь композиции.
В 1884 году Сёра отправил свою работу на парижский Салон — и получил холодный отказ. Эпоха, когда Тициан создавал шедевры для герцога Мантуи, а Веласкес украшал покои Алькасара, давно канула в прошлое. Время благородных меценатов сменилось эпохой выставочных комитетов и художественных разногласий. Так что "Купальщики в Аньере" впервые были выставлены в импровизированном пространстве — павильоне "Б" в бывшем дворце Тюильри, где проходила экспозиция Независимых художников. Более того, полотно не удостоилось достойного места — его повесили… в буфетной. И всё же даже там оно не осталось без внимания.
Поль Синьяк, один из ближайших соратников Сёра, был глубоко поражён увиденным. Он стал страстным сторонником метода, который разрабатывал его друг. "Понимание природы контраста, продуманное разделение элементов, их выверенная пропорциональность и ритм — вот что делает это произведение подлинно гармоничным", — писал он.
В стремлении к другой выразительности Сёра отточил собственные технические приёмы, позволившие ему выстроить уникальное световое пространство и создать то самое ощущение "застывшего лета", которое отличает "Купальщиков" от любой другой картины своего времени.
Взгляд невольно притягивает мальчик, громко зовущий кого-то вне рамок картины. Это, пожалуй, самый лиричный образ на всём полотне, и возникает ощущение, будто у него должен быть живописный предшественник — словно он откуда-то из античных фризов или старинных фресок. Особенно завораживает его панама — она словно соткана из крошечных искр красного, синего и оранжевого, выложенных тончайшими точками.
Такими же точками, состоящими из чистых спектральных цветов, Сёра проработал всё водное пространство справа — и если присмотреться, подобные мазки можно заметить даже на линии талии центральной фигуры. Эта точечная техника — пуантилизм — появилась в арсенале Сёра спустя примерно год после первой выставки "Купальщиков", и, вероятнее всего, он частично переписал полотно после его показа в Нью-Йорке в 1886 году.
Продажа картины после смерти художника не состоялась, однако спустя некоторое время её приобрёл у семьи Сёра его друг и сторонник — Феликс Фенеон. А в 1924 году галерея Тейт получила полотно в своё собрание благодаря попечителям Фонда Курто. В 1961 году полотно переместили в Лондонскую национальную галерею, где оно и хранится по сей день.
***
Спасибо, что уделили время для прочтения нашей статьи! Мы надеемся, что Вы нашли её интересной и полезной. Ваше внимание и поддержка значат для нас очень много. Если Вы ещё не подписаны на наш канал, то подпишитесь, чтобы не пропускать новые публикации.
Мы также приглашаем Вас ознакомиться с другими статьями: