Моя история искусств. Первая треть ХХ века
Любые списки-рейтинги субъективны и некорректны. Но их продолжают составлять и продолжают обсуждать. Поэтому рассказываю про 10 главных художников времен начала ХХ века и молодости советской власти. Можно добавить и других главных, но для меня эта десятка безусловна.
Александр Дейнека (1899, Курск — 1969, Москва). Молодость была связана с политическими и художественными событиями в Курске. Учился в Москве у Фаворского. Член нескольких художественных объединений реалистического направления. Стиль художника значительно менялся, реализовался он в самых разных видах искусства: от иллюстраций до монументальной мозаики. В 1930-х был командирован в Италию, Францию, США, где работал и проводил свои выставки. Преподавал во многих художественных институтах.
Сквозной темой Дейнеки был спорт — советская религия 1930-х, одна из форм коллективного созидания, которыми была проникнута новая социальная общность — СССР. Сам художник был спортсменом и возводил в культ здоровое тело и революционный дух. Дейнека искал новую гармонию, которая в образах советских людей соединяла архетипы Эллады и энергию молодой страны Советов. Он исполнил множество государственных заказов, при этом постоянно работал для себя и сохранял яркий темперамент. Картины художника всегда были эмоциональны, так о работе «Будущие летчики» Дейнека писал: «Какой бы идиллической ни была картина, она передает беспокойство, ощущавшееся в стране, которая готовилась к возможной войне».
Советские эллины Дейнеки несут в себе знаки грядущего, предвкушают совершенный мир, физически утверждая себя в современности. Его идеальные передовики и спортсмены 1930-х сделают один шаг за пределы картинной рамы и войдут в советскую научную фантастику 1970-х типа фильма «Москва–Кассиопея».
Николай Лапшин (1891, Санкт-Петербург 1942, Ленинград). Учился в различных учебных заведениях, начинал участвовать в выставках как футурист. Работал как художественный критик и музейный работник. Преподавал во многих институциях, был художественным редактором журнала «Ёж» и «Чиж» . Известен как иллюстратор детской книги, график, живописец.
Известность пришла к нему с 1925 года, когда он иллюстрирует детские книги, в основном писателя Ильина. Одновременно Лапшин читает лекции в Институте истории искусств, преподает графику и технику печати в Полиграфическом техникуме и много работает в технике акварели. Входит в круг художников так называемой «школы Ленинградского пейзажа», дружит с Тырсой и Лебедевым.
В 1932-м случайно принимает участие в международном конкурсе книжной иллюстрации, объявленном издательством «The Limited Edition Club» в Нью-Йорке. Выбирает «Путешествие Марко Поло», задумывает книгу как единое целое и делает, как он вспоминал: «Только образцы рисунков, только макет оформления, и, посылая, был очень далек от того, что она обратит на себя внимание». Лапшин победил в международном конкурсе с участием 400 художников и единственной премией. Чтобы завершить работу над изданием, надо было выехать в Америку, но в паспорте ему было отказано.
Во второй половине 1930-х Лапшин преподает, много работает в акварели и масляной живописи. С началом Блокады Ленинграда художник начинает слепнуть и умирает за два дня до назначенной эвакуации. В последние месяцы жизни надиктовывает воспоминания, записанные его другом художником Александром Ведерниковым.
Михаил Ларионов (1881, Тирасполь — 1964, Фонтене-о-Роз). Сын военного фельдшера, учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Серова, Левитана и Коровина. Там же познакомился с Натальей Гончаровой, своей спутницей до конца жизни. Выставлялся в России и в Европе, собирал народное искусство и вывески. Постоянно менял свои художественные стили и сознательно эпатировал публику. Организовал легендарные выставки авангарда: «Бубновый валет», «Ослиный Хвост», «Мишень». С 1915 по 1929 вместе с Гончаровой работал для постановок Дягилева.
Проект его жизни – Наталья Гончарова, успеха которого хватило бы для насыщения любых амбициозных аппетитов. Однако Ларионов также стал одним из главных среди русских импрессионистов, раскрыл авангарду глаза на искусство наива, изобрел собственное направление в живописи «лучизм», придумал три исторических выставки-события начала ХХ века и прочая, и прочая, а также застолбил свое именное место в истории искусства.
Известно, что выставка «Бубновый валет» (1910) была задумана им как часть выставочной программы и представляла интерес лишь как составная масштабного цикла: «Мы не желаем устраивать художественного общества ввиду того, что до сих пор подобные учреждения вели только к застою». Выставки русских лубков, персидских набоек, иконописных подлинников и уличных вывесок организовывались Ларионовым в Москве с 1913 года, тогда же всех очаровали «клеенки» Нико Пиросмани (его выставка открылась в Русском музее только в 1930-м). В обращении к абстракции «лучизм» Ларионова, появившийся в конце 1911-го, обогнал лишь Кандинский, следом шли Мондриан и Малевич. Михаил Ларионов до конца жизни был одержим новизной в искусстве и своим главным проектом — Натальей Гончаровой.
Кузьма Петров-Водкин (1878, Хвалынск — 1939, Ленинград). Родился в семье сапожника, в детстве писал стихи и пробовал себя в живописи. С 1895 учился в петербургском Центральном училище технического рисования Штиглица, затем в Москве у Серова и Касаткина. В1905-1907 путешествовал по Италии, Франции, Алжиру и Тунису. Получает известность с 1910 как член «Мира искусства». После 1917 стал реорганизатором Академии художеств, ее профессором и автором методик. Преподавал, занимался литературным трудом. Кроме живописи и графики занимался иллюстрацией, сценографией, монументальным искусством.
Общим местом текстов про художника является упоминание о том, как в однажды в юности при падении он получил необычное впечатление : «я увидел землю как планету», и это в дальнейшем повлияло на «сферическую перспективу» его картин. Интерес к стихийным силам природы сохранял для него и естественно-научный смысл, известно, что его настольной книгой был иллюстрированный фолиант «Поверхность земной коры», а в 1927-м его даже избрали почетным членом французского астрономического общества.
Отмечая величину Репина, Сурикова и Ге, к передвижничеству в целом Петров-Водкин относился скептически: «В массе своей сера и тускла была артель Крамского». Советские мастера жанровых картин, работавшие под лозунгом «Назад к передвижникам!», оценивались им пристально и трезво. Живописец, бравший готовый стиль, виделся определенно: «взвъючивание на себя заграничных методов без проверки их, одевание чужой рубахи на грязное тело», – так в 1933 году рубил с плеча Кузьма Сергеевич на своем творческом вечере.
С 1918 по 1932 он преподавал в Академии художеств, обновленной, не в последнюю очередь, его авторскими методиками. Одна из учениц, Людмила Рончевская, вспоминала: «Будучи разностороннейшим человеком и большим философом, К.С., находясь в мастерской, не столько обсуждал отдельные работы, сколько вел с нами беседы на философские темы – об иконе, своих путешествиях, теории землетрясений и т.д. […] Он много говорил о несовременности итальянской перспективы ввиду развития самолетостроения и возможности людям смотреть на мир с совершенно новых точек зрения».
Александр Родченко (1891, Санкт-Петербург — 1956, Москва). Учился в Казани у Фешина. В Москве начинал как авангардист, занимаясь живописью, графикой и пространственными конструкциями. Участвовал в разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза, стремился совместить форму и функцию. Работал как дизайнер, фотограф, иллюстратор, сценограф. Применил фотомонтаж для иллюстрирования книг.
Искусство было для Родченко интересно прежде всего своими возможностями изобретать формы и конструкции. Затем перешел к «производственному искусству» — функциональному дизайну нового быта. Для Всемирной выставки в Париже в 1925-м сделал проект интерьера «Рабочего клуба» — идеального пространства для идеального человека. Тогда же вместе с Варварой Степановой выполнил проект рекламного панно для знаменитого Дома Моссельпрома в Москве. В фотографии был непревзойденным новатором, делал остро-психологические портреты, ракурсные композиции и снимки с необычных точек, использовал фотомонтаж в качестве иллюстрации. Был обвинен в формализме за своё новаторство в фотографии. Работал фотокорреспондентом и дизайнером фотоальбомов. В конце жизни вернулся к живописи, в том числе беспредметной.
В своих записках писал: «Редкие революционеры в искусстве до конца своей творческой жизни сохраняют революционное, обычно они смягчаются, сглаживаются и становятся круглыми, как галька, то есть, такими, как все. Всё проходит... и остаются камни и вода».
Александр Самохвалов (1894, Бежецк Тверской губернии — 1971, Ленинград). Главное влияние на него как студента оказал Петров-Водкин. Художник работал в живописи, графике, скульптуре, иллюстрации. В юности оформлял собственные книжки для детей. Участвовал в декорировании советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937-м, где получил несколько высших наград. Работал как художник театра, преподавал, оставил книги воспоминаний.
Хорошо знакомы его спортсменки, работницы, комсомолки — образы «Эллады социализма». Утопические идеи, в том числе идея бесклассового общества, были глубоко внедрены в советскую жизнь начала 1930-х годов и полнокровно воплощались на картинах художников-современников. «Девушка в футболке» написана в тот самый голодный 1932-й год, когда были введены карточки на хлеб, а такие полосатые блузки были результатом товарообмена между предприятиями. Сакральное наполнение работ Самохвалова того времени очевидно проходит сквозь христианскую иконографию к язычеству. Женские персонажи античной стати – абсолютно новые типажи обновленного времени, возникшие не только по творческой воле художника, но «срисованные» с преображенной реальности, в которой появились женщины-командиры, делегатки, метростроевки.
Советские Венеры поражали сочетанием силы, чувственности и элегии, напоминая своим гармоничным совершенством олимпийских богинь. Архаические фемины Самохвалова погружены в сны–воспоминания о юности богов, их по-человечески опрометчивых порывах. С художником трудно не согласиться в том, что именно женщина оказалась способна подставить свои плечи под могучую образную нагрузку.
Владимир Фаворский (1886, Москва — 1964, Москва). Учился в московской студии Юона, затем в частной академии Холлоши в Мюнхене. Одновременно получил искусствоведческое образование. Оказал огромное влияние на русское искусство как иллюстратор и мастер гравюры. Написал цикл статей по теории композиции и технике гравюры. Как педагог воспитал множество художников.
Трудно представить, на кого не оказал влияние Владимир Фаворский как мастер гравюры и художник книги. Он чтил законы традиционного искусства и предлагал рациональную методику работы, в которой особое место уделялось философии изображения. В 1923-м Фаворский стал ректором Высших художественно-технических мастерских. Он работал над теорией композиции, прививал культуру работы с материалом, довел до совершенства современную ксилографию — гравюру на деревянной доске. У такой методики были как яростные противники, так и насмешники. В своей эпиграмме Кукрыниксы, выпускники ВХУТЕМАСа, писали: Владим Андреев, Свет Фаворский / В святом упорстве режет доски, / Потом над досками мудрует / А фаворята фаворуют.
В середине 1930-х художник попал под компанию борьбы с формализмом и редко получал заказы. Владимир Фаворский, продолжавший делать книгу не просто иллюстрированной, а полностью решенной одним автором, на едином дыхании, в те годы не сдал худсовету свои знаменитые ксилографии к «Слову о полку Игореве». Позже эта работа и «Сонеты» Шекспира в переводе Маршака стали самыми знаменитыми произведениями мастера. В 1962-м за цикл иллюстраций к «Борису Годунову», «Маленьким трагедиям» Пушкина и «Слову о полку Игореве» Фаворский получил Ленинскую премию.
Николай Фешин (1881, Казань, Российская империя — 5 октября 1955, Санта-Моника, Калифорния, США). Родился в семье казанского резчика и позолотчика, поступил в городскую художественную школу, затем в Санкт-Петербургскую Академию. Илья Репин оценил его способности и согласился взять в свою мастерскую. За свой диплом получил стипендию и возможность году путешествовать по Европе. В 1909-м Фешин вернулся преподавать в Казань, а в 1923-м оставил родину навсегда.
Его дипломная картина «Капустница»(1909) оживила затихающее передвижничество, от автора ждали, что он перехватит стяг из слабеющих рук учителя: «лучший в России живописец» – известная фраза Репина о Фешине. После ухода мэтра из Академии Фешин работал самостоятельно и вспоминал: «Мы, студенты, были предоставлены сами себе, и эти два последние года были наиболее существенны для меня как для художника».
Фешинские портреты детей оправданно ставят рядом с портретами Серова. Причем они не только рядом, они следом – спустя поколение от крепенькой Веруши Мамонтовой. Позы детских моделей не так близки природной пластике, как в это верится сначала. Моделируя лицо, Фешин как бы прорывается к нему сквозь хаос и беспокойство окружения. Пожалуй, самая известная работа Николая Фешина – «Портрет Вари Адоратской» (1914).
«Портрет В.И. Ленина» (1918) впервые был показан на выставке только в 1957 году, уже в период «оттепели». Так отрешенно и в то же время психологически конкретно, в упор, Ленина у нас не изображали. Кажется, здесь единожды Ленин был написан откровенно рыжим.
Вследствие детской болезни у Фешина на всю жизнь осталась «легкая возбудимость, чрезмерно развитое воображение, чувствительность и застенчивость». Зависимость от подобного характера способствовала появлению чрезвычайно тонких и содержательных женских портретов.
Техника Фешина – авторская, уникальная, с основательной технологической подготовкой и постоянными, порой провальными, экспериментами. Стремясь к интенсивности и чистоте цвета, он писал на тянущем грунте с целью удалить излишки масла из красок. Преступлением считал разжижать краски и работая, набирал цвет послойно, бесчисленными приемами письма. Он свел палитру чуть не к шести краскам, получая из этой аскезы изобилие и роскошь своей живописи.
В Америке много писал и рисовал, преимущественно это были портреты. Сильнейшим образом повлиял на эстетику портрета ХХ века, самостоятельно ведя линию модерна и психологизма.
Роберт Фальк (1886, Москва — 1958, Москва). Родился в типичной еврейской семье, родители прочили ему карьеру юриста или музыканта. Характер победил резоны, и Роберт в 1905-м поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1910-м на деньги, полученные от продажи картины, совершил путешествие по северной Италии, в основном пешком. Был одним из членов группы «Бубновый валет», работал в стилях от импрессионизма и наива до кубизма и сезаннизма. Преподавал десять лет во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, множество художников считаются его учениками, от Семена Чуйкова до Георгия Нисского. С 1928 по 1937 был в творческой командировке во Франции. Вернувшись, практически не имел заказов и не принимал участия в официальных выставках.
Роберта Фалька всегда стараются притянуть в какой-либо лагерь, он этим остается привлекателен. Говорят: это псевдо-живописец, живопись у него выпяченная, как у Сурбарана, например, а я хороший живописец. Или наоборот: Фальк очень хороший, я тоже замечательный, но другой. Казалось бы: возьми Пикассо, Сезанна, мало ли имен, что ж ты Фалька хватаешь? Это синдром, когда начинают рассказывать про себя в искусстве, но пляшут от Фалька и он остается на слуху. Он сохраняет высокий индекс цитирования, и здесь работает сумма биографических факторов. В 1920-е он получил всевозможные блага от государства: выставки, заказы, работу, вышел в лидеры поколения. Затем оформил выезд из полузакрытой страны во Францию и вернулся обратно в 1937-м. Не попал под машину репрессий, не подписывал никаких позорных писем того времени. Затем работал в мастерской каждый день при выключенности из внешних социальных обязательств. В 1956-м участвовал в персональной, а по сути — в первой в отечественной истории квартирной выставке, организованной в квартире его друга Святослава Рихтера.
Я написал книгу, которая называется «Роберт Фальк. Счастье живописца», и я отстаивал это, для чего написал в редакцию три разъяснительных письма с цитатами из Фалька, подтверждающими оправданность такого названия. Например: «Я лично работаю в живописной живописи, но считаю, что не только в ней одной счастье». Я старался сломать инерцию, заложенную в нашей ментальности: художник должен быть несчастным. Он должен родиться убогим, жить тяжело, болеть и спиться, потерять важные органы и написать одну единственную картину, которая будет утрачена. В нашем представлении, если путь художника ведет на Голгофу, тогда он работает в правильном направлении и как-то отдает свои долги обществу. Я моей книгой хотел донести мысль, что Фальк был счастливый художник и прожил сложную и хорошую жизнь. Он был органически чистый художник без наносных моментов типа нонконформизма.
Подборка статей о Роберте Фальке
Иван Шадр (1887, Шадринск, Пермская губерния — 1941, Москва). Родился в семье плотника, учился до 1906 в Екатеринбургской художественно-промышленной школе. Странствовал по России и пробовал себя в различных творческих профессиях. В период учёбы его родной Шадринск (город его отца) выделил ему деньги для поездок Европе. В 1910-м уехал за границу, где брал во Франции уроки у Родена и Бурделя. Вернулся в 1912-м, учился археологии, работал у кинопромышленника Ханжонкова. С 1918 по 1921 в Омске работал на правительство Колчака, делал проекты памятников и эскизы денежных знаков, затем до конца жизни жил и работал в Москве.
1920-е Шадр был классичен, экспрессивен и лиричен одновременно, и мыслил, соответствуя своему времени — в планетарных масштабах. В нем соединялись яркий талант и гражданский пафос, эмоциональная открытость и сдержанность, природный вкус и готовность к экспериментам. Никогда не терял живое чувство в своих работах и модели не застывали в холоде мрамора и в тяжести бронзы. Классика для него имеет конкретных предшественников, как и многие художники тех лет, он искал образы новой «Эллады социализма».
Шадр был главным мастером советской довоенной ленинианы, которая начиналась с натурной скульптуры «Ленин в гробу» (1924). Скульптура «Освобождённый Восток» должна была быть установлена в сквере перед Коммунистическим университетом трудящихся Востока им. Сталина в Москве. Но получила отрицательные отзывы на выставке скульптуры в 1929-м и не была реализована. Шадр в своих проектах оказался слишком смел даже для свободных от предрассудков и мещанства советских людей. Он эмоционален, поэтичен и экспрессивен, главный его пластический прием — метафора. Что же касается его знаменитой скульптуры «Девушка с веслом», то она была результатом многих переделок и компромиссов, да и известна нам по плохим поздним копиям.
Для выставки 1939-го в Нью-Йорке он сделал проект «Девушка с факелом» (1937). Это был наш неосуществлённый ответ Статуе Свободы, где молодая энергия новой страны Советов противостояла буржуазной солидности американских штатов.
