Художник Михаил Ларионов был выдающийся хаос-менеджер. Проект его жизни – Наталья Гончарова, успеха которого хватило бы для насыщения любых амбициозных аппетитов. Однако Ларионов также стал одним из главных (если не главным) среди русских импрессионистов, раскрыл авангарду глаза на искусство наива, изобрел собственное направление в живописи «лучизм», придумал три исторических выставки-события начала ХХ века и прочая, и прочая, а также застолбил свое именное место в истории искусства.
Хаос-менеджмент – редкий природный дар, его невозможно приобрести ни с образованием, ни с опытом. Ларионов мог генерировать невероятные идеи, придумывать невиданные формы их реализации и воплощать невозможные проекты. Он делал это, влекомый азартом, озарением и нетерпением, не производя расчеты и почти не раздумывая.
Известно, что выставка «Бубновый валет» (1910) была задумана им как часть выставочной программы и представляла интерес лишь как составная масштабного цикла: «Мы не желаем устраивать художественного общества ввиду того, что до сих пор подобные учреждения вели только к застою» (Из предисловия М. Ларионова к каталогу выставки «Мишень»). Но благодаря чутью своего идеолога и, одновременно, вопреки его воле, бренд «Бубновый валет» сразу начал самостоятельную, уже не зависящую от Ларионова, жизнь.
Бенедикт Лившиц писал: «вздорно-самолюбивый характер Ларионова, желавшего главенствовать над всеми, и встреченный им отпор заставили его отколоться от основного ядра и образовать свою, постоянно менявшуюся в составе группу». Организационный талант Михаила Ларионова вкупе с пластическим талантом Натальи Гончаровой образовывал бинарное оружие, и выставка «Ослиный хвост» (1912) по известности и посещаемости не отставала от «валетов».
Творческий и организационно-анархический азарт Михаила Ларионова позволил создать бренд «Бубновый валет» так, как и не помышлялось прежде на олимпийских высотах русской живописи. Статьи-анонсы в прессе – зачастую поверхностные и безграмотные, но запоминающиеся, провоцирующее название – еще на слуху был судебный процесс о банде «Червонные валеты», запретные темы – религиозные сюжеты в кощунственном стиле лубка и эротика в стиле ярмарочной олеографии, даже наружная реклама в оранжевом и чернильном цветах, такая, что «идущему по улице и читающему эту вывеску вполне могло показаться, что здесь не только картины, но и что-нибудь вроде игорного дома».
На смену чинным объявлениям об открытии регулярных «Салонов» пришла PR-кампания; помимо закупок Третьякова и благосклонности великих князей к реалистическим пейзажам, появились Щукины и Морозовы, не жалеющие средств на самое модное и острое искусство Запада. То, что в Европе и Америке уже сформировалось как рынок искусства, в России было похоже на ярмарку, где зазывалы «Бубнового Валета» оказались вне конкуренции. Впрочем, привело это, учитывая русскую ментальность, совсем не к обогащению художников, а к их известности в небывало короткие сроки.
Проект «Гончарова» Ларионов вел с нуля, внезапным старт-апом переформатировав студентку-скульптора в ненасытного живописца. По воспоминаниям Лентулова, Наталия Гончарова – «женщина со скрытым от людей духовным миром […] Были свидетели, что когда она работала, то Ларионов стоял позади нее, не отходил ни на минуту и внушал ей все до единого вершка, что и как надо писать… Субстанцию, от которой он шел в искусстве, он сформулировал следующей доктриной: «Не что-либо как, а как-либо что». Правда, он не являлся автором этой самой доктрины, но он придумал как ее реально воплотить, и выдвинул как лозунг, как основу чистого искусства. Гончарова делала все усилия оправдать этот лозунг» ( из воспоминаний А.В. Лентулова).
Вот единственная отчетливая формулировка Ларионова: «делать не что-либо как, а как-либо что», т.е. сюжет был первичен и определял выбор стиля. Обновление языка прирастало окраинами наивистского искусства: вывесочный говор, солдатские граффити и лубочные эротизмы наполнили мелеющую содержательность, оформились в ошеломительный живописный стиль.
Выставки русских лубков, персидских набоек, иконописных подлинников и уличных вывесок организовывались Ларионовым в Москве с 1913 года, тогда же всех очаровали «клеенки» Нико Пиросмани (его выставка открылась в Русском музее только в 1930-м). Открыватель примитива опередил конкурентов лет на десять, в 1924-м Юрий Тынянов заметит, что, обновляя речь, прозаики обращались к сказовым формам, ведущим к пародии; для поэтов «ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые «нормы» метра и слова».
В обращении к абстракции «лучизм» Ларионова (конец 1911-го) обогнал лишь Кандинский, следом шли Мондриан и Малевич. Конкурентов Ларионов опережал, как мог, например, зал Гончаровой на открытии первой выставки «Бубнового Валета» был обтянут материей другого цвета, а с Машковым чуть не случилась потасовка из-за его картины «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» в «возмутительной, невероятной, шириной почти в поларшина» раме. И рама, и работа стали одними из поводов к разрыву «сезаннистов» с Ларионовым и его сторонниками. По свидетельству Малевича: «Ларионов и Гончарова подчеркивали национальные черты русского искусства. На этом стало нарастать принципиальное расхождение между сезаннистами-западниками и национализмом Ларионова-Гончаровой». В тот же год Ларионов ухитрился подраться с Хлебниковым, который собирался ехать с ним в одном фаэтоне и везти сырой еще свой портрет работы Давида Бурлюка. Конечно, дело было не в комфорте поездки, а желании выбросить, физически устранить работу соперника (возможно этот случай стимулировал Ларионова написать свой портрет поэта).
Он добивался желаемого и словом: «Так называемый “русский стиль” гончаровского “Петушка” до нее никогда не существовал. Все от самого маленького орнамента на костюме до комических дворцов последнего действия выдумано художником», — писал Ларионов о своем генеральном проекте.
Опередить, успеть, поразить – похоже, без состязательного азарта Ларионов не мыслил творчества. В начале 1930-х современникам это виделось почти патологией, вот что писал его бывший товарищ по "Бубновому Валету" Роберт Фальк: «Ларионов – очень интересное человеческое явление. Одарен абсолютным зрением […] В юности у Ларионова поражала свежесть, непосредственность. Казалось, что то, что он изображает, он как первый или последний раз в жизни видит. Затем он заразился психопатизмом новизны. Наталия Гончарова – она когда-то гремела, но дарование ее было грубое. Но он выдвигает ее, это его орудие в практической жизни: неудобно рекламировать себя, поэтому он рекламирует Наталию Гончарову. Перед каждой выставкой Ларионов талантливо гипнотизирует публику и прессу, ведет подготовку. Он сам мало работает, она же пишет много. Он продает […] Как-то я зашел к Ларионову в гости, я был с ним издавна дружен. Он стал мне показывать свои вещи, где старался дать самое модное, новое, оригинальное. Плохо это было. Видно было, что человек талантливый делал, но он мог делать по-настоящем хорошо. Я стал его стыдить: «Зачем Вы это делаете? Кого Вы думаете удивить этим? В Париже никакими фокусами никого не удивишь, надо просто работать. Вы же можете…» Вдруг он достает из-под кровати несколько этюдов – чудесных, настоящих, реальных по чувству, без всяких штук. Где-то летом на отдыхе, у моря. Он разрешил себе побаловаться настоящим искусством. Я был в восторге, но он сам как бы стыдился своей «слабости». «Нет, нет, Вы ничего не понимаете. Сейчас надо другое искусство, новое»».
В 1955-м, через полвека совместной жизни Ларионов и Гончарова заключили официальный брак, что помогло сохранить единым совместное наследие. После смерти супруги Ларионов женится на Александре Томилиной, которая, овдовев, становится распорядительницей архива и коллекции, и позже передает работы в Третьяковку. Необъяснимо верно поставленное дело этого иррационального менеджера живет и после его ухода, последовательно подытоживая импульсивный, провокационный, анархический проект бунтаря начала ХХ века.
