Из книги С.В.Стахорского «Метатекст в тексте: живопись и графика»
Картина в картине — художественный прием, имеющий античное происхождение. Об этом свидетельствуют сохранившиеся фрески и описания утраченных произведений.
Художница, изображенная на фреске, правой рукой опускает кисть в коробку с красками; взгляд и жест левой руки направлены на расположенную справа статую бородатого мужчины (судя по торчащему фаллосу, это Приап). У ног девушки написанная ею картина с изображением Приапа в полный рост: картину придерживает мальчик. За работой художницы наблюдают две женщины, стоящие слева.
Картина внутри картины имеет четкие границы. Они очерчены рамой или краями холста, натянутого на подрамник.
Помещая картину в картине, художник часто цитирует произведение предшественника, тем самым связывая свое творчество с определенной эстетической традицией. Так, Боттичелли апеллирует к полотнам сиенского живописца Бартоломео Булгарини, жившего за сто лет до него. Изображенный юноша держит медальон с написанным Булгарини портретом святого, видимо, апостола Иоанна.
Франс Франкен в картине «Пир в доме бургомистра Рококса» изображает на тыльной стене несколько известных полотен: «Самсон и Далила» Рубенса (в центре над камином), «Меняла с женой» Массейса (справа).
Картина в картине раскрывает фабулу произведения, акцентирует сюжетные подробности и детали. Так, Ван дер Вейден изображает евангелиста Луку, пишущего портрет Богоматери, когда она кормит грудью младенца. На листе бумаги отчетливо просматривается овал лица, выполненный «чертой Апеллеса».
Полотно Веласкеса «Христос в доме Марфы и Марии» на первый взгляд представляет собой жанровую картину. Мы видим бытовую сценку с двумя персонажами, занятыми приготовлением пищи. На столе рассыпаны головки чеснока и стручок перца, в облупленной тарелке лежат рыбины и яйца.
Девушка с сердитым выражением лица перетирает что-то в медной ступке, и к ней обращается старуха, указывая на висящую позади кухонного стола картину, которая воспроизводит рассказ евангелиста Луки о том, как Христос посетил в Вифании дом сестер Марфы и Марии. На картине Мария сидит у ног Христа, а Марфа стоит рядом и что-то говорит: по рассказу евангелиста, Марфа пожаловалась на сестру, которая не помогает готовить ужин, и Христос сказал ей, что Мария выбрала главное, а она, Марфа, заботится о суетном (10: 40–42). Таким образом, проясняется содержание разговора: старуха упрекает девушку за нерадение в вере.
«Улыбающаяся женщина» Хонтхорста — куртизанка: род ее занятий проясняет медальон, на который она указывает пальцем. На медальоне она изображена полностью обнаженной, внизу имеется весьма фривольная подпись: «Wie kent mijn naers van Afteren?» («Кто может узнать мой зад?»).
Прием картины в картине использовали многие великие живописцы, но применяли его в единичных случаях (одно лишь полотно у Боттичелли, Эль Греко, Ван дер Вейдена, Реньери, Буше; по два у Веласкеса, Моленара, Виже-Лебрен), и только Вермеер снова и снова обращается к данному приему. Из 34 полотен, чья принадлежность его кисти доказана, картину в картине содержат 18; кроме того, еще в пяти встречается изображение большой географической карты, висящей на стене.
До недавнего времени оставалась загадкой фабула картины Вермеера «Девушка с письмом». У окна перед стеной, выкрашенной в светло-коричневый цвет, стоит девушка: ее печальный взор прикован к письму, которое она держит обеими руками, сжав кулачки. Письмо явно огорчило девушку, но чем именно?
Ответ дали рентгенография и последовавшая затем реставрация, выполненная в 2021 году. Оказалось, что однотонная стена — результат записи, произведенной после смерти Вермеера. В оригинале на стене висит картина, изображающая Купидона с опущенным луком. Теперь понятно, что тут разворачивается любовная коллизия. Письмо сорвало маску с возлюбленного девушки, и она узнает, что он ей изменил или ее бросил. На картине в картине сброшенная маска лежит у ног Купидона.
Содержание письма приоткрывает картина на стене в полотне Вермеера «Дама, пишущая письмо в присутствии служанки». Художник цитирует произведение современника, английского живописца Питера Лели, воспроизводящую рассказ Библии о том, как дочь фараона нашла на берегу Нила младенца Моисея, оставленного в корзине.
По-видимому, дама пишет ответ на письмо любовника (смятый лист лежит на полу) и ему сообщает, что ждет ребенка или уже родила и что должна скрыть его рождение (подобно матери Моисея).
В «Гитаристке» Вермеера на переднем плане изображена девушка, за ее спиной на стене висит большая картина в позолоченной раме — пасторальный ландшафт с деревьями, покрытыми густой листвой. Исследователи считают, что Вермеер, не владевший пейзажным жанром, цитирует одну из картин своего современника, голландского пейзажиста Питера Ван Аша.
С похожим пейзажем в руках Ван Аш запечатлел себя в автопортрете. Данное произведение принадлежит к обширному репертуару полотен, в которых художники, используя прием картины в картине, демонстрируют плоды своего творчества. В этом ряду выделяются автопортреты Якоб Делфта и Николо Реньери.
Оба художника изображают себя за работой, сидящими у мольберта с кистями и палитрой в руках. Делфт помещает свой автопортрет в центр композиции, слева от него трое сыновей, а справа на мольберте портрет супруги. Автопортрет Реньери занимает правую часть холста; на левой стоит под небольшим углом мольберт с портретом пожилого мужчины. В обоих произведениях портретируемые находятся по сю сторону холста: их портреты почти уже закончены, и художник наносит последние мазки. Фигуры перед картиной и на картине выполнены в общей цветовой гамме и одинаково освещены; взоры всех персонажей направлены в одну точку — на зрителя.
Полотна Делфта и Реньери можно рассматривать как декларацию иллюзионизма, достигающего такого правдоподобия, что сразу и не отличишь, кто тут находится около холста, а кто на холсте.
Автопортрет художника перед картиной — распространенный образ живописи. Его непременные атрибуты — мольберт, палитра и кисти; иногда местом действия служит мастерская. В широкий культурный оборот данный образ ввели голландские художники ХVII века: помимо Делфта и Ван Аша следует назвать Рембрандта, Юдит Лейстер, Питера Кодде, Яна Моленара, Адриана Ван Остаде, Вермеера. Они сформировали четыре типа воплощения данного образа.
1-й тип. Художник перед мольбертом, за работой, его взгляд направлен на зрителя.
2-й тип. Художник, сидящий за мольбертом спиной или вполоборота к зрителю; видны холст и объект изображения — фигура, вещи.
3-й тип. Художник у мольберта, повернутого к зрителю тыльной стороной или под прямым углом. В полотнах данного типа картины в картине нет.
4-й тип. Художник, его образы и модели в интерьере, жанровая сценка.
Среди дальнейших воплощений первого типа выделяется автопортрет Виже-Лебрен. Художница делает самые первые наброски: на холсте, которого касается ее кисть, едва проступают контуры женского лица.
Пример второго типа — «Клод Моне в его лодке-студии» кисти Эдуарда Мане.
Наиболее востребованный живописцами тип — четвертый: мастерская художника. В мастерской разворачивается фабула «Менин» Веласкеса.
Художник занят большой картиной (сама она скрыта от зрителя и повернута к нему обратной стороной); на боковой и тыльной стенах развешены его полотна, в которых угадываются ранее созданные им произведения. «Менины» — вершина творчества Веласкеса, итог 33-летней деятельности в качестве придворного живописца испанского короля.
Когда Франсуа Буше закончил картину «Художник в мастерской», ему исполнилось 17 лет: он поступил на службу к известному граверу и начал зарабатывать себе на жизнь.
В тесной комнате, заставленной всякой рухлядью, юный художник пишет пейзаж с прибрежными скалами и руинами, глядя в раскрытую книгу, стоящую около подрамника. Судя по внимательному взору, книга — главный источник его замысла. Картина Буше демонстрирует одну из художественных традиций ХVIII века. Живописцы того столетия руководствовались принципом «очищенной природы», и поэтому не работали на пленэре. Обычно они создавали пейзажи в мастерской, полагаясь на воображение и знания, почерпнутые из авторитетных источников. В ХIХ веке пейзажисты вышли на пленэр (первыми были барбизонцы), но Густав Курбе изображает себя пишущим пейзаж в мастерской.
Пейзаж — ключевой образ этого произведения, его смысловой и композиционный центр. За работой Курбе наблюдают ребенок и обнаженная натурщица. Хотя источник света находится сбоку, их лица ярко освещены, будто пейзаж светится и испускает лучи на стоящих около мольберта. Мастерская заполнена народом: слева от трех персонажей, находящихся в центре, — 15 фигур, справа — 10. Кто они эти люди? Отчего у всех в левой группе закрыты глаза, будто они спят? Как объяснить странные позы правой группы? Что делает здесь молодой человек, уткнувшийся в книгу? Почему фигура натурщицы так явно напоминает Венеру Мелосскую?
Идею картины проясняет подзаголовок: «Аллегория семилетнего периода моей артистической жизни». Курбе собирает в мастерской не модели, не прототипы, а запечатленные им образы. Они будто заснули в тех позах, в каких были изображены, и могут пробудиться только по мановению волшебной кисти художника. Его кисть оживляет пейзаж, и тот начинает излучать свет. Между прочим, молодой человек с книгой — это Бодлер, а господин, сидящий рядом на стуле, — литератор Шанфлёри, известный тем, что ввел в оборот термин «реализм». Говоря точнее, это не Бодлер и Шанфлёри, а их портреты, написанные Курбе. И на стене изображены не фрески, а тени невоплощенных замыслов. На первый взгляд бытовая зарисовка, картина Курбе символизирует творчество, рожденное талантом и волей художника.
Иногда картина в картине отражает обстоятельства, связанные с биографией портретируемого лица: в автопортрете — факты биографии самого живописца. В портрет итальянского художника Джулио Кловио кисти Эль Греко вставлены две картины.
Первая картина висит на стене и представляет собой пейзаж с грозовыми тучами и деревьями, раскачивающимися на ветру. Вторая — на развороте книги, которую Кловио держит левой рукой и на которую указывает перстом правой. Эта книга — знаменитый Часослов Фарнезе, иллюстрированный манускрипт, выполненный Кловио в 1546 году по заказу кардинала Алессандро Фарнезе.
Веласкес в картине «Пряхи» цитирует «Похищение Европы» Тициана — одно из семи полотен, написанных для испанского короля Филиппа II. Известно, что эти произведения оказали сильное влияние на молодого Веласкеса. В картине, написанной зрелым и немолодым уже мастером, «Похищение Европы» выткано на гобелене, который осматривают пришедшие прядильную мастерскую знатные дамы. За их фигурами Веласкес прячет откровенную эротику первоисточника: у Тициана Европа откинулась навзничь, порыв ветра обнажил ее грудь и широко раздвинутые ноги.
Фоном автопортрета Поля Гогена служит его картина «Желтый Христос». Она отражает душевное состояние Гогена, чьи произведения не находят покупателей. Непонятый и непризнанный, Гоген отождествляет себя с распятым Христом, окруженным глумящейся толпой.
Сезанн в двух картинах под названием «Курильщик» прибегает к прямым цитатам собственных полотен. За спиной первого мужчины — картина, в которой определенно узнается натюрморт «Фрукты и посуда». Справа от второго курильщика — фрагмент портрета «Мадам Сезанн в оранжерее».
Сезанн в картине «Современная Олимпия» изображает себя сидящим перед большим полотном, в котором узнается «Олимпия» Эдуарда Мане, написанная несколькими годами раньше и вызвавшая в публике громкий скандал. Сезанн не цитирует полотно Мане: его он дает в вольном изложении; себя же 34-летний художник состарил и показал лысым стариком с окладистой бородой.
В картине Ван Гога «Автопортрет с перевязанным ухом» за спиной художника виден фрагмент японской гравюры, висящей на стене. Произведения японских живописцев вызывали у Ван Гога неизменное восхищение и были предметом подражания: он собрал большую коллекцию гравюр, среди которых имелась изображенная в картине гравюра Сато Торакие «Гейши в пейзаже».
Герой портрета, написанного Валентином Серовым, — Иван Абрамович Морозов. Фабрикант, меценат и коллекционер, он приобретал произведения художников раннего авангарда, и Серов в качестве фона использовал купленную тем картину Анри Матисса «Фрукты и бронза».
Рассмотренные произведения относятся к жанру портрета и построены так, что рядом с изображенной картиной всегда находятся один или несколько персонажей — героев основного живописного текста.
Из данного ряда выпадает «Натюрморт с портретом и белой скатертью» кисти Натальи Гончаровой. Это, действительно, натюрморт, в котором на столе, покрытом белой скатертью, рассыпаны фрукты, а за столом висит портрет неизвестного. Картина написана в период, когда Гончарова находилась под влиянием Гогена и заимствовала у него некоторые приемы (фризовая композиция, плоскостной фон). Однако идентифицировать портрет неизвестного как гогеновский не представляется возможным.
© Стахорский С.В.
dzen.ru/video/watch/65dc3c650feeaa2ff64de9a0
