Из книги С.В.Стахорского «Метатекст в тексте: живопись и графика»
Картина в картине — художественный прием, имеющий античное происхождение. Об этом свидетельствуют сохранившиеся фрески и описания утраченных произведений.
Художница, изображенная на фреске, правой рукой опускает кисть в коробку с красками; взгляд и жест левой руки направлены на расположенную справа статую бородатого мужчины (судя по торчащему фаллосу, это Приап). У ног девушки написанная ею картина с изображением Приапа в полный рост: картину придерживает мальчик. За работой художницы наблюдают две женщины, стоящие слева.
Картина внутри картины имеет четкие границы. Они очерчены рамой или краями холста, натянутого на подрамник.
Помещая картину в картине, художник часто цитирует произведение предшественника, тем самым связывая свое творчество с определенной эстетической традицией. Так, Боттичелли апеллирует к полотнам сиенского живописца Бартоломео Булгарини, жившего за сто лет до него. Изображенный юноша держит медальон с написанным Булгарини портретом святого, видимо, апостола Иоанна.
Франс Франкен в картине «Пир в доме бургомистра Рококса» изображает на тыльной стене несколько известных полотен: «Самсон и Далила» Рубенса (в центре над камином), «Меняла с женой» Массейса (справа).
Картина в картине раскрывает фабулу произведения, акцентирует сюжетные подробности и детали. Так, Ван дер Вейден изображает евангелиста Луку, пишущего портрет Богоматери, когда она кормит грудью младенца. На листе бумаги отчетливо просматривается овал лица, выполненный «чертой Апеллеса».
Полотно Веласкеса «Христос в доме Марфы и Марии» на первый взгляд представляет собой жанровую картину. Мы видим бытовую сценку с двумя персонажами, занятыми приготовлением пищи. На столе рассыпаны головки чеснока и стручок перца, в облупленной тарелке лежат рыбины и яйца.
Девушка с сердитым выражением лица перетирает что-то в медной ступке, и к ней обращается старуха, указывая на висящую позади кухонного стола картину, которая воспроизводит рассказ евангелиста Луки о том, как Христос посетил в Вифании дом сестер Марфы и Марии. На картине Мария сидит у ног Христа, а Марфа стоит рядом и что-то говорит: по рассказу евангелиста, Марфа пожаловалась на сестру, которая не помогает готовить ужин, и Христос сказал ей, что Мария выбрала главное, а она, Марфа, заботится о суетном (10: 40–42). Таким образом, проясняется содержание разговора: старуха упрекает девушку за нерадение в вере.
«Улыбающаяся женщина» Хонтхорста — куртизанка: род ее занятий проясняет медальон, на который она указывает пальцем. На медальоне она изображена полностью обнаженной, внизу имеется весьма фривольная подпись: «Wie kent mijn naers van Afteren?» («Кто может узнать мой зад?»).
Прием картины в картине использовали многие великие живописцы, но применяли его в единичных случаях (одно лишь полотно у Боттичелли, Эль Греко, Ван дер Вейдена, Реньери, Буше; по два у Веласкеса, Моленара, Виже-Лебрен), и только Вермеер снова и снова обращается к данному приему. Из 34 полотен, чья принадлежность его кисти доказана, картину в картине содержат 18; кроме того, еще в пяти встречается изображение большой географической карты, висящей на стене.
До недавнего времени оставалась загадкой фабула картины Вермеера «Девушка с письмом». У окна перед стеной, выкрашенной в светло-коричневый цвет, стоит девушка: ее печальный взор прикован к письму, которое она держит обеими руками, сжав кулачки. Письмо явно огорчило девушку, но чем именно?
Ответ дали рентгенография и последовавшая затем реставрация, выполненная в 2021 году. Оказалось, что однотонная стена — результат записи, произведенной после смерти Вермеера. В оригинале на стене висит картина, изображающая Купидона с опущенным луком. Теперь понятно, что тут разворачивается любовная коллизия. Письмо сорвало маску с возлюбленного девушки, и она узнает, что он ей изменил или ее бросил. На картине в картине сброшенная маска лежит у ног Купидона.
Содержание письма приоткрывает картина на стене в полотне Вермеера «Дама, пишущая письмо в присутствии служанки». Художник цитирует произведение современника, английского живописца Питера Лели, воспроизводящую рассказ Библии о том, как дочь фараона нашла на берегу Нила младенца Моисея, оставленного в корзине.
По-видимому, дама пишет ответ на письмо любовника (смятый лист лежит на полу) и ему сообщает, что ждет ребенка или уже родила и что должна скрыть его рождение (подобно матери Моисея).
В «Гитаристке» Вермеера на переднем плане изображена девушка, за ее спиной на стене висит большая картина в позолоченной раме — пасторальный ландшафт с деревьями, покрытыми густой листвой. Исследователи считают, что Вермеер, не владевший пейзажным жанром, цитирует одну из картин своего современника, голландского пейзажиста Питера Ван Аша.
С похожим пейзажем в руках Ван Аш запечатлел себя в автопортрете. Данное произведение принадлежит к обширному репертуару полотен, в которых художники, используя прием картины в картине, демонстрируют плоды своего творчества. В этом ряду выделяются автопортреты Якоб Делфта и Николо Реньери.
Оба художника изображают себя за работой, сидящими у мольберта с кистями и палитрой в руках. Делфт помещает свой автопортрет в центр композиции, слева от него трое сыновей, а справа на мольберте портрет супруги. Автопортрет Реньери занимает правую часть холста; на левой стоит под небольшим углом мольберт с портретом пожилого мужчины. В обоих произведениях портретируемые находятся по сю сторону холста: их портреты почти уже закончены, и художник наносит последние мазки. Фигуры перед картиной и на картине выполнены в общей цветовой гамме и одинаково освещены; взоры всех персонажей направлены в одну точку — на зрителя.
Полотна Делфта и Реньери можно рассматривать как декларацию иллюзионизма, достигающего такого правдоподобия, что сразу и не отличишь, кто тут находится около холста, а кто на холсте.
Автопортрет художника перед картиной — распространенный образ живописи. Его непременные атрибуты — мольберт, палитра и кисти; иногда местом действия служит мастерская. В широкий культурный оборот данный образ ввели голландские художники ХVII века: помимо Делфта и Ван Аша следует назвать Рембрандта, Юдит Лейстер, Питера Кодде, Яна Моленара, Адриана Ван Остаде, Вермеера. Они сформировали четыре типа воплощения данного образа.
1-й тип. Художник перед мольбертом, за работой, его взгляд направлен на зрителя.
2-й тип. Художник, сидящий за мольбертом спиной или вполоборота к зрителю; видны холст и объект изображения — фигура, вещи.
3-й тип. Художник у мольберта, повернутого к зрителю тыльной стороной или под прямым углом. В полотнах данного типа картины в картине нет.
4-й тип. Художник, его образы и модели в интерьере, жанровая сценка.
К первому типу следует отнести картину Карото, изображающую подростка с рисунком.
Среди дальнейших воплощений первого типа выделяется автопортрет Виже-Лебрен. Художница делает самые первые наброски: на холсте, которого касается ее кисть, едва проступают контуры женского лица.
В портрете кисти Франсиско Гойи контуры лица просматриваются на листе бумаги, которого коснулся карандаш испанской художницы Лолы Хименес.
Пример второго типа — «Клод Моне в его лодке-студии» кисти Эдуарда Мане.
Наиболее востребованный живописцами тип — четвертый: мастерская художника. В мастерской разворачивается фабула «Менин» Веласкеса.
Художник занят большой картиной (сама она скрыта от зрителя и повернута к нему обратной стороной); на боковой и тыльной стенах развешены его полотна, в которых угадываются ранее созданные им произведения. «Менины» — вершина творчества Веласкеса, итог 33-летней деятельности в качестве придворного живописца испанского короля.
Когда Франсуа Буше закончил картину «Художник в мастерской», ему исполнилось 17 лет: он поступил на службу к известному граверу и начал зарабатывать себе на жизнь.
В тесной комнате, заставленной всякой рухлядью, юный художник пишет пейзаж с прибрежными скалами и руинами, глядя в раскрытую книгу, стоящую около подрамника. Судя по внимательному взору, книга — главный источник его замысла. Картина Буше демонстрирует одну из художественных традиций ХVIII века. Живописцы того столетия руководствовались принципом «очищенной природы», и поэтому не работали на пленэре. Обычно они создавали пейзажи в мастерской, полагаясь на воображение и знания, почерпнутые из авторитетных источников. В ХIХ веке пейзажисты вышли на пленэр (первыми были барбизонцы), но Густав Курбе изображает себя пишущим пейзаж в мастерской.
Пейзаж — ключевой образ этого произведения, его смысловой и композиционный центр. За работой Курбе наблюдают ребенок и обнаженная натурщица. Хотя источник света находится сбоку, их лица ярко освещены, будто пейзаж светится и испускает лучи на стоящих около мольберта. Мастерская заполнена народом: слева от трех персонажей, находящихся в центре, — 15 фигур, справа — 10. Кто они эти люди? Отчего у всех в левой группе закрыты глаза, будто они спят? Как объяснить странные позы правой группы? Что делает здесь молодой человек, уткнувшийся в книгу? Почему фигура натурщицы так явно напоминает Венеру Мелосскую?
Идею картины проясняет подзаголовок: «Аллегория семилетнего периода моей артистической жизни». Курбе собирает в мастерской не модели, не прототипы, а запечатленные им образы. Они будто заснули в тех позах, в каких были изображены, и могут пробудиться только по мановению волшебной кисти художника. Его кисть оживляет пейзаж, и тот начинает излучать свет. Между прочим, молодой человек с книгой — это Бодлер, а господин, сидящий рядом на стуле, — литератор Шанфлёри, известный тем, что ввел в оборот термин «реализм». Говоря точнее, это не Бодлер и Шанфлёри, а их портреты, написанные Курбе. И на стене изображены не фрески, а тени невоплощенных замыслов. На первый взгляд бытовая зарисовка, картина Курбе символизирует творчество, рожденное талантом и волей художника.
Иногда картина в картине отражает обстоятельства, связанные с биографией портретируемого лица: в автопортрете — факты биографии самого живописца.
Три поколения знаменитой русской фамилии Муравьевых-Апостолов изображены в портрете кисти Жана-Лорана Монье. Слева стоит видный дипломат Иван Матвеевич Муравьев-Апостол, рядом с ним дочь Елизавета: жестом руки она указывает на портрет деда генерал-майора Матвея Артамоновича Муравьева.
В портрет итальянского художника Джулио Кловио кисти Эль Греко вставлены две картины.
Первая картина висит на стене и представляет собой пейзаж с грозовыми тучами и деревьями, раскачивающимися на ветру. Вторая — на развороте книги, которую Кловио держит левой рукой и на которую указывает перстом правой. Эта книга — знаменитый Часослов Фарнезе, иллюстрированный манускрипт, выполненный Кловио в 1546 году по заказу кардинала Алессандро Фарнезе.
Веласкес в картине «Пряхи» цитирует «Похищение Европы» Тициана — одно из семи полотен, написанных для испанского короля Филиппа II. Известно, что эти произведения оказали сильное влияние на молодого Веласкеса. В картине, написанной зрелым и немолодым уже мастером, «Похищение Европы» выткано на гобелене, который осматривают пришедшие прядильную мастерскую знатные дамы. За их фигурами Веласкес прячет откровенную эротику первоисточника: у Тициана Европа откинулась навзничь, порыв ветра обнажил ее грудь и широко раздвинутые ноги.
Фоном автопортрета Поля Гогена служит его картина «Желтый Христос». Она отражает душевное состояние Гогена, чьи произведения не находят покупателей. Непонятый и непризнанный, Гоген отождествляет себя с распятым Христом, окруженным глумящейся толпой.
Сезанн в двух картинах под названием «Курильщик» прибегает к прямым цитатам собственных полотен. За спиной первого мужчины — картина, в которой определенно узнается натюрморт «Фрукты и посуда». Справа от второго курильщика — фрагмент портрета «Мадам Сезанн в оранжерее».
Сезанн в картине «Современная Олимпия» изображает себя сидящим перед большим полотном, в котором узнается «Олимпия» Эдуарда Мане, написанная несколькими годами раньше и вызвавшая в публике громкий скандал. Сезанн не цитирует полотно Мане: его он дает в вольном изложении; себя же 34-летний художник состарил и показал лысым стариком с окладистой бородой.
В картине Ван Гога «Автопортрет с перевязанным ухом» за спиной художника виден фрагмент японской гравюры, висящей на стене. Произведения японских живописцев вызывали у Ван Гога неизменное восхищение и были предметом подражания: он собрал большую коллекцию гравюр, среди которых имелась изображенная в картине гравюра Сато Торакие «Гейши в пейзаже».
Фоном натюрморта Анри Матисса «Настурции» служит его картина «Танец».
Герой портрета, написанного Валентином Серовым, — Иван Абрамович Морозов. Фабрикант, меценат и коллекционер, он приобретал произведения художников раннего авангарда, и Серов в качестве фона использовал купленную тем картину Анри Матисса «Фрукты и бронза».
Илья Машков в картине «Дама с контрабасом» цитирует свою ранее написанную картину «Кипарис у соборной стены. Италия». Поле метатекста создается также отражением контрабаса на лакированной поверхности пианино.
Рассмотренные произведения относятся к жанру портрета и построены так, что рядом с изображенной картиной всегда находятся один или несколько персонажей — героев основного живописного текста.
Из данного ряда выпадают два натюрморта, написанные Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым. В первом на столе, покрытом белой скатертью, рассыпаны фрукты, а позади стола висит портрет неизвестного. Картина написана в период, когда Гончарова находилась под влиянием Гогена и заимствовала у него некоторые приемы (фризовая композиция, плоскостной фон). Однако идентифицировать портрет неизвестного как гогеновский не представляется возможным.
На дальнем плане натюрморта Ларионова, изображающего цветы на столе, помещена написанная им картина «Провинциальная франтиха». Образ провинциалки-франтихи встречается также в групповой картине Ларионова «Прогулка в провинциальном городе».
© Стахорский С.В.
dzen.ru/video/watch/65dc3c650feeaa2ff64de9a0