«Вспомним финал годаровского фильма «На последнем дыхании». Подстреленный человек бежит по улицам Парижа... Никому нет до него дела, он шатается, наталкивается на прохожих, никто не обращает на него внимания. Он посылает миру свою горькую гримасу, почти улыбку...
Для чего он жил? Что составляло содержание его личности?
Герой фильма, Мишель, высказывает нехитрую «философию» своей жизни, заключающуюся в том, что каждый должен делать свое дело, какое бы оно ни было: вор — воровать, взломщик — взламывать, предатель — предавать. Единственное, чего не следует делать,— это приносить пользу людям» (Вейцман, 1966).
Итак, читаем фрагменты старой статьи философа и киноведа Е. Вейцмана (1918-1977), опубликованной в 1966 году:
«Кинематограф Годара, Антониони, А. Рене, в отличие от «кино реальности», западные критики любят называть «кино образов». …
Экзистенциалистские, как и другие философские реминисценции, проникая в искусство, постепенно разрушают его, дегуманизируют, отрывают от больших реальностей века.
Подвергая анализу и критике различные иррационалистические теории личности, лежащие в основе современного западного мифа о человеке, нельзя ограничиться только экзистенциалистскими или религиозными концепциями, которым у нас посвящено немало работ.
Пожалуй, наибольшую роль в складывании этого мифа сыграли более тривиальные и распространенные далеко за пределы «интеллектуальной элиты» фрейдистские представления. …
Современные фрейдисты, даже отказавшись от ряда фундаментальных догм психоанализа, рабски следуют за ним в главном: в самом подходе к человеку. Они сохраняют учение о многослойности человеческой психики и об определяющем влиянии непознаваемых, глубинных, бессознательных процессов на все области психики и все формы человеческой деятельности.
Что же касается искусства, художественного творчества, то на Западе по-прежнему влияние оказывают самые ходовые представления психоаналитической теории ее основоположника З.Фрейда, весь этот набор штампов: либидозный эгоизм, се***уальная направленность личности и сексуальный антагонизм, идентификация личности, эдипов комплекс и т.д.
Уместно заметить, что фрейдизм охватывает не только искусство для избранных, для «интеллектуальной элиты», но и то, что называют «массовой культурой», то есть то, что предназначено для широкого потребителя.
Вульгарный фрейдизм с его копанием в потемках душ психопатов, с его культом грубой силы, се*са и агрессии служит одной из «теоретических» основ того чтива и кинозрелища, которые наводняют прилавки книжных торговцев и экраны коммерческого кинематографа капиталистических стран.
Вот несколько примеров подобного рода.
Молодая женщина, украв большую сумму денег, бежит на машине из города и остается ночевать в загородной гостинице, где ее встречает молодой владелец. Ночью в ванной комнате ее зверски убивают. Перед убийством зритель слышит разговор владельца гостиницы с его матерью, которая требует уничтожить приезжую. Затем происходят убийства других лиц в этой же гостинице.
До последнего момента зритель убежден в том, что виновна мать хозяина. Лишь в финале выясняется, что старая леди давно умерла и ее разложившийся труп покоится в кресле в подвале дома, а милый сыночек по всем правилам психоаналитических предначертаний (о чем специально растолковывает с экрана доктор) в своей безмерной любви к мамочке дошел до идентификации себя с ней и совершал зверские убийства как бы от ее лица, одевшись в ее костюм. Таково содержание нашумевшего в свое время «боевика» Альфреда Хичкока «Психо».
Хичкок любит «поражать» зрителя страшной патологией: безумная экономка, сжигающая старинный английский замок («Ребекка»), птицы, пожирающие людей («Птицы»), и т.п.
Вслед за его фильмами идут другие: «Клеймо» (английский режиссер Г. Грин, с участием Марии Шелл) — история молодого человека, страдающего влечением к несовершеннолетним девочкам, но преодолевшего в конце концов свою болезненную страсть с помощью умелого психоаналитика;
«Нож» (голландский режиссер фон Радемакерс) — картина, погружающая зрителя в атмосферу маниакального влечения к ножу тринадцатилетнего героя: мальчик, у которого недавно умер отец, ревнует свою мать к любовнику и бросается на нее с ножом...
Мы не собираемся подвергать анализу подобную кинопродукцию. Однако ссылка на нее позволяет понять одну из причин распространения фрейдизма.
Эта причина — его «общедоступность». Он приобрел характер своего рода обыденной, бытовой философии, лишенной как раз тех черт логичности и абстракции, которые пугают обывателя в серьезных философских системах.
В какой-то степени фрейдизм убаюкивает обывателя: он лишает человека чувства социальной ответственности и объясняет всякие неурядицы и личные неудачи эмоциями, врожденным чувством вины, комплексами неполноценности и т.п.
Тем самым он объективно выполняет определенную идеологическую функцию, ибо говорит людям на общепонятном и доступном, но в то же время и достаточно авторитетно-научном языке, что их недуги не вызваны социальными причинами, но, скорее, некими врожденными, низменными животными инстинктами, подавляемыми в их «бессознательном царстве». …
В конце 20-х годов на экраны Европы вышел сюрреалистический фильм Луиса Бунюэля, сделанный им совместно с Сальвадором Дали,— «Андалузский нес».
Начало сценария может дать достаточное представление о его особенностях и стиле: «В комнате человек точит свою бритву. Он смотрит на небо и видит... Барашки облаков обрисовываются возле полного месяца. Голова молодой девушки с сияющими, как звезды, глазами. Лезвие бритвы приближается к глазу. Курчавые облака заслоняют луну. И лезвие бритвы проходит через глаз девушки, разрезая его пополам».
Эйзенштейн считал этот опус «до конца последовательно раскрывающим перспективы распадения буржуазного сознания в сюрреализме»
В сюрреалистической манере был построен фильм известного французского драматурга и режиссера Жана Кокто — «Кровь поэта» (1930). И здесь бредовые символы соединяются в мнимореалистических ситуациях. Фильм имел программное значение, так как в нем как бы выражалось понимание поэтического творчества.
Герой фильма — поэт — переживает все только через призму нереального, подсознательного, бредового...
Само построение фильма претендовало на проникнование в подсознательное у зрителя. Между произносимыми словами и изображением на экране не было абсолютно никакого соответствия.
Не важно, что говорят, что изображено на экране, какие куски соединяются между собой. Важно нечто третье, то, что случайно возникает в чувствах зрителя под влиянием соединения всех компонентов. …
Тот же смысл о совпадении времени действия и мгновения мысли приобретает у Кокто письмо, брошенное почтальоном в почтовый ящик, в фильме, снятом двадцать лет спустя,— в «Орфее». Пока почтальон опускал письмо, а стрелки часов пробежали несколько секунд,— развернулись ирреальные события, которые, однако, были показаны Кокто как события вполне логичные и реальные.
«Ничего неправдоподобного в деталях,— декларировал свою задачу режиссер: «ирреальный фильм, снятый в реальной обстановке».
Миф о певце Орфее, повествует дикторский голос во вступлении к фильму, вечный миф, он живет всегда, но может быть рассказан по-разному.
Герой мифа, рассказанного с экрана Жаном Кокто,— парижский поэт. Орфей вместе со своей женой Эвридикой живет в наши дни в маленьком особняке на одной из тихих улочек Парижа. Его можно встретить в кабачке, где собираются поэты и студенческая молодежь.
Он — их кумир, но подобно тому как античного певца растерзали следовавшие за ним вакханки, так и нашему Орфею грозит расправа от толпы поклонниц и поклонников, коль скоро он перестает угождать их вкусам и политическим симпатиям.
Характерно, что декорации сцен, связанных с жизнью Орфея, были созданы художником в слегка условной манере (интерьер дома Орфея, кабачок поэтов, парижские улицы), зато декорации для эпизодов фантастических, в которых фигурирует Смерть, Кокто нашел в самой действительности, использовав для них трагические метки недавней войны (фильм снимался в 1949—1950 гг.).
Высокие стены, разрушенные бомбами, опустошенные пожарами и открытые небу залы служили интерьером для эпизодов перехода Орфея и его проводника Эртебиза в подземное царство. Характерным «современным мотивом» является и само появление таинственной принцессы — Смерти. Ее сопровождает эскорт мотоциклистов в зловещих шлемах, могущих вызвать вполне определенные ассоциации.
Если фильмы авангардистов 20-х годов были предельно абсурдными, то программа автора «Орфея» была иная: «Я беру несколько мифов и перекрашиваю их. Миф античный и миф современный. Драма видимого и невидимого. Два мира, которые не могут проникнуть один в другой, но пытаются осуществить это взаимопроникновение. В результате невидимый мир становится видимым и очеловечивается до такого предела, что изменяет своей сущности, а мир видимый проникает в невидимое, но с ним не смешивается».
Проникновение в «тайную сущность вещей» и в природу человеческих страстей в фильме «Орфей» происходит через миф. В основе его лежит не любовь Орфея к жизни, а любовь к Смерти. Продолжая тему «Крови поэта», Кокто доказывает необходимость для художника проходить через ряд последовательных смертей, чтобы каждый раз возрождаться заново.
Смерть трудится в нас, как пчела в улье, говорит один из персонажей фильма.
Благодаря талантливой игре Марии Казарес (Жан Маре, исполнитель роли Орфея, скорее дает внешний облик, нужный Кокто, чем глубокий психологический рисунок) тема Смерти приобретает в фильме особенно зловещий характер.
Но и сама Смерть, оказывается, не всесильна. В подземном царстве заседает некое судилище, имеющее право распоряжаться всем живым и мертвым.
На экране это весьма обыкновенные господа в черных костюмах, заседающие в захламленной полуразвалившейся комнате. Это судилище может быть воспринято и как нечто реальное и как темные силы нашего подсознания, подобно тому как весь «подземный» мир — это и наш реальный мир и мир нашего подсознания.
Жан Кокто — один из крупных французских деятелей культуры. Его перу принадлежат и реалистические произведения, однако тяга к сюрреализму, особенно при трактовке темы творчества, осталась у него до конца.
Об этом свидетельствует его последний фильм «Муки Орфея», где в роли поэта выступал он сам.
Тема этого фильма — опять трагическое пророчество художника, способность его проникнуть в «тайны мира». Кокто назвал этот фильм «пространственно-космическим».
Герой попадает в разные эпохи истории человечества, переплетенные с современностью. Он встречает разных людей — и выдуманных им и реальных,— его друзей актеров, художников.
События связываются между собой как во сне. Всюду поэт испытывает муки поисков утраченного времени, так как в любом реальном времени он воспринимается как преступник, которого надлежит казнить.
Своими фильмами об Орфее Кокто в известной степени положил начало новому этапу сюрреализма в кинематографе, отличающемуся от примитивных авангардистских опусов 20-х годов большей масштабностью и полной «реалистичностью» отдельных эпизодов и деталей. У Кокто, однако, при всем алогизме и бредовом характере построений сюжета, присутствует все же определенная поэтическая струя, известный романтизм (например, в фильме «Орфей», когда Смерть жертвует своей любовью, чтобы сделать поэта бессмертным).
В ряде фильмов 60-х годов, построенных по принципам сюрреализма, нечего искать поэтического начала.
«Процесс» Орсона Уэллса (по Ф. Кафке) — жестокая сюрреалистическая проза, если позволено употребить такое парадоксальное словосочетание.
Может показаться странным, что мы объединяем такие разные и непохожие фильмы, таких совершенно разных художников, как автора «Орфея» — эстета и поклонника чистого искусства, и автора «Гражданина Кейна» — крупного американского реалиста, срывателя масок, тонкого наблюдателя социальной машины большого бизнеса. И тем не менее его фильм «Процесс» заставляет нас говорить об Уэллсе совершенно по- другому.
Нет сомнения, что он обратился к Кафке и перенес действие «Процесса» в Америку наших дней, преследуя те же цели, какие он ставил перед собой в «Гражданине Кейне»,— цели разоблачения природы буржуазного государства, природы буржуазной машины правосудия.
Не оставляет сомнения и финал фильма, когда простая полицейская бомба, брошенная в приговоренного к смерти Иосифа К., взрываясь, обращается в огромный гриб, застилающий всю землю.
И, однако, отход от реализма и обращение к сюрреалистическому построению делают фильм бесконечно тяжелым для восприятия и совершенно затемняют основное острие социального протеста, переводя его в русло патологии и показывая полную бессмысленность протеста.
«Логика этого фильма —это логика сновидения». Так декларирует сам автор принципы построения своего повествования.
Фильм начинается притчей о Законе, изображенной в гравюрах. Перед вратами Закона стоит Привратник и не пускает Просителя. Много раз Проситель пытается проникнуть в Закон, но Привратник предостерегает его, говоря о том, что впереди еще много врат и много стражей. Проситель многие годы сидит у дверей, и только перед смертью Привратник открывает ему тайну. На вопрос, «почему за эти долгие годы никто, кроме меня, не пытался пройти к Закону?» — страж отвечает: «Пройти здесь больше никто не мог. Этот вход предназначался только для тебя. Пойду-ка запру его».
Фильм в дальнейшем как бы иллюстрирует эту притчу. Однако мы не найдем в нем больших социальных выводов и обобщений.
Как и в самом романе Кафки, в фильме Уэллса в мнимореалистических ситуациях изображены частные, отдельные бессмысленные детали как самого процесса правосудия, так и жизни в целом.
Более того, усложненная символика фильма подчеркивает отвратительные, отталкивающие стороны самих жертв правосудия — «маленьких людишек».
Жалкие образы самого Иосифа К. (Антони Перкинс), его соседки — певички из ночного бара (Жанна Моро), немедленно отмахивающейся от героя, как только она узнает, что он имеет дело с полицией, отвратительно обобщенные лица людей, присутствующих на суде: несчастного старика, клиента Адвоката, проклинающего его, а затем лобызающего руку своего мучителя, наконец, самого Адвоката (Орсон Уэллс), страшного и нереального,— все эти образы до предела болезненны и патологичны.
Ряд эпизодов фильма построен по принципам фрейдистской символики. Таков эпизод с хромой женщиной, которая бессмысленно перетаскивает сундук с места на место, или любовная сцена героя и секретарши Адвоката, извращенно-таинственной особы с перепонкой между пальцами рук.
Таков многозначительный эпизод у художника на чердаке, куда герой поднимается по крутой лестнице, сопровождаемый воем и ревом толпы детей. Первый из них — символ бессмысленности груза человеческих привычек, второй — иллюстрация силы болезненной се***альности, третий — несколько более усложненный символ понимания места и роли искусства в современном мире...
Но дело даже не в символике. Ощущение вины, коренящейся не в социальном устройстве, а в природе самого человека,— вот что пронизывает фильм. Иосиф К., подвергающийся преследованию Закона «абстрактно» (как говорит его квартирная хозяйка), все равно чувствует себя виновным, чувствует себя преступником.
Это особенно подчеркнуто в сцене истязания полицейского, которого К. обвинил в краже своих сорочек во время обыска. К. представляется, что это его наказывают, что именно он виновен.
Миф о жалкой природе человека заслонил реальность — жуткую социальную действительность, калечащую нормальную человеческую личность.
Но фрейдистские концепции находят свое выражение отнюдь не только в сюрреалистических композициях. Они проникают и в то искусство, которое стремится к отражению жизни в формах самой жизни, которое несет в себе бесспорно прогрессивные, обличительные тенденции.
Стремление к психологической достоверности, тонкий анализ психики героев, мотивов поведения порой оборачиваются против художника, если он сам находится в плену психоаналитических представлений. …
Фрейдистская трактовка отдельных поступков героев характерна даже для тех прогрессивных художников Запада, которые приближаются к правильному пониманию социальных взаимоотношений и делают значительные шаги к революционным выводам относительно существующей действительности.
Примером этому может служить такой выдающийся итальянский режиссер, как Лукино Висконти.
Его фильм «Рокко и его братья» в художественной форме выражает одну из важнейших социальных проблем современной Италии — так называемую «внутреннюю эмиграцию» и разорение Юга. Сам Висконти утверждает, что на него оказал огромное влияние марксизм, который помог ему понять, что «ключ к пониманию духовных и психологических конфликтов всегда надо искать в социальной действительности».
«Можно по-разному трактовать тему личности, которая становится жертвой общества. Можно идти по антисоциальному, чисто эстетическому пути. А можно встать на путь тщательного анализа общественных условий, которые привели личность к краху»,— писал он. Фильм Висконти подводит зрителя к общественно значимым выводам. …
В психологическом оправдании многих поступков героев на первый план выступает инстинктивно-подсознательное начало. Конечно, логика трагедии крестьянских парней, попавших в водоворот капиталистического города, ведет к тому, что они не могут не превратиться в изуродованные, во многом извращенные в своих действиях и чувствах характеры — и в этом сказалось определенное чутье художника,— но все же эта трагедия незаметно где-то превращается в трагедию абстрактных характеров, из которых один олицетворяет власть темных звериных инстинктов, власть «зла» в человеке, а другой — абсолютное, всепрощающее добро.
Так крупный художник отклоняется от им же самим поставленной задачи. …
Луис Бунюэль, например, давно отошел от сюрреализма. Созданные им в последние годы фильмы — реалистические, выстроенные в лучших традициях классической драматургии.
Бунюэль своим творчеством последних лет разоблачает буржуазную мораль, религиозное и любое иное ханжество.
В 1961 году его фильм «Виридиана» был удостоен высшей награды на фестивале в Канне.
В этом фильме натуралистическое обнажение несчастий, уродств, человеческой низости доведено до предела.
Цель, ради которой показывает это Бунюэль, нам понятна: наивная католическая вера молодой послушницы Виридианы неизбежно должна была погибнуть при столкновении с человеческими пороками и жестокостью.
Антиклерикальная направленность фильма в какой-то мере объясняла сам стиль и жестокость изображения. Художник показывает полный духовный крах героини, разочарованной в боге, в жизни и не нашедшей никакой другой идеи.
Моральная критика буржуазного образа жизни всегда была сильной стороной прогрессивной литературы и искусства. Срывание всех и всяческих масок — цель благородная, но наряду с горькими истинами моральная критика обязана содержать анализ причин аморализма и подводить к осознанию необходимости их уничтожения. Без этого она бессильна в борьбе с нравственным злом, ибо, вольно или невольно, приводит к мысли об аморальности самой природы человека.
Именно к такой мысли подводит нас другой недавний фильм Бунюэля, фильм, во многом похожий на «Виридиану», снятый в в той же изобразительной манере,— «Дневник горничной» (по известному роману О. Мирбо).
Темны и ужасны бездны человеческого духа, говорит нам с экрана Луис Бунюэль.
И для того чтобы особенно подчеркнуть это, он приглашает на главную роль актрису, снискавшую большую славу в изображении образов утонченно се***альных, с оттенком тайного порока, но внешне необыкновенно спокойных, загадочных,— Жанну Моро.
В фильме Бунюэля Жанна Моро изображает молодую горничную, поступающую в богатый дом, где все отношения между его обитателями мучительно извращены.
Старый развратный хозяин сохраняет коллекцию женской обуви и умирает, обнимая ботинок; молодой хозяин страдает оттого, что его супруга заботится больше о промывании желудка, чем о выполнении супружеских обязанностей, и бегает за каждой повстречавшейся ему юбкой; наконец, в центре событий — кучер-садист, изнасиловавший и убивший маленькую девочку.
Героиня ненавидит кучера, но в то же время ее влечет к нему, она обещает выйти за него замуж, сближается с ним, а потом — выдает полиции.
Моральный комментарий Бунюэля здесь слишком мелок. Он занял позицию бесстрастного констататора человеческой порочности. И то обстоятельство, что действие фильма перенесено в 30-е годы и показаны выступления французских фашистов, участником которых оказывается кучер,— не снимает общую фрейдистскую направленность фильма. Более того, эти эпизоды лишь подчеркивают ее: ведь, согласно концепции Фрейда, фашизм как раз и представлял собой не социальное явление, а взрыв массовых зверино-агрессивных инстинктов.
Рассказывая о проникновении фрейдистских представлений в искусство, нельзя обойти еще одну тему: жизнь и творчество художников, артистов, писателей.
Художник, его жизнь, его психология, его страсти, страдания, истоки его творчества — излюбленная тема многих произведений литературы и искусства. И это очень благодарная тема.
Однако в ряде фильмов интерес к «закулисной» жизни художника подогревается предположением о тех источниках его творчества, на которые ссылается психоанализ.
Вспомним хотя бы шедшие на наших экранах фильмы «Все о Еве» (США) или «Пока ты со мной» (ФРГ).
В этом последнем проводится мысль о том, что человек может стать актером и создать правдивый образ, когда он вызовет из глубин своего «я» некогда пережитое, но скрытое потрясение.
Герой картины кинорежиссер (Отто Фишер) заставляет молодую женщину (Мария Шелл) играть трагедию, возбуждая, против ее воли, чувства, некогда ею пережитые. Это приводит к тяжелому столкновению с реальностью и к перенесению (согласно психоаналитическим канонам) любовного чувства с юноши, которого она действительно любила, на самого режиссера...
Даже такой крупный художник, как Федерико Феллини, творчество которого занимает огромное место в современном кинематографе, в своем значительном произведении, посвященном творчеству художника в буржуазном мире, — в фильме «8 1/2» — не может обойтись без некоторых фрейдистских реминисценций, в частности в тех эпизодах, где он подчеркивает роль детских впечатлений се***ального характера или где он акцентирует роль «женского влияния» на творчество и на формирование самой личности художника. …
Почему неореализм с его пристальным вниманием к внешним подробностям, к общественной среде, с его любовным изображением народной жизни уступил место кинематографу «внутреннего», или «феноменологического», реализма, кинематографу психологического исследования вне социальной сферы, то есть кинематографу, который связывают прежде всего с именем Антониони?
Некоторые критики объясняют этот переход постановкой более глубоких общечеловеческих проблем, с одной стороны, и разочарованием в послевоенных надеждах на быстрые социальные преобразования — с другой.
Мы не считаем, что дорога, на которую встал Антониони и которая его привела в пустыню человеческого одиночества, есть единственная дорога современного итальянского кино.
Более того, сегодня это кино представлено новыми, интересными именами, знакомыми советскому зрителю, такими, как Нанни Лой, Дино Ризи и другие, и старыми именами, развивающими традиции 50-х годов: Де Сика, Де Сантис, Р. Росселлини и другие.
Однако нельзя не согласиться с тем, что кинематограф Антониони — явление весьма значительное, и не только в Италии. И понять его, как нам представляется, нельзя, не обратившись опять-таки к модным философско-социологическим представлениям, к числу которых в первую очередь следует отнести миф о конфликте между иррациональной природой психики и рациональным, но бесчеловечным обществом.
Антониони также прежде всего констатирует болезнь. Эта тема может быть прослежена в «Ночи», в «Красной пустыне».
Но Антониони занимается одной разновидностью общественной болезни. Его пристальное, аналитическое внимание приковано к болезням Эроса. «Эротизм — болезнь нашего века» называется одна из его статей, написанная им после «Приключения» для журнала «Филмз энд Филминг» (1961, № 1).
Антониони обнаружил во внутреннем мире человека то, что он назвал «эмоциональной анархией», болезнь, которой не было бы, если бы «Эрос был бы еще в добром здравии». Антониони пытается вскрыть причины «разрушенности», страхов, ужасов, неуверенности современного человека. Их он видит в глубоком противоречии чувств и эмоций тому, что он называет «современной эпохой». Человек живет во власти устарелых «моральных мифов».
Понятия любви, доброты, истинной человечности, по его мнению, давно устарели. Героиня фильма «Затмение» Виттория (Моника Витти) приходит к выводу: «Может быть, лучше не знать друг друга, чтобы любить; может быть, лучше не любить друг друга?».
Супружеская чета в наш век является анахронизмом, чувства недолговечны, любовь сводится к голой, почти механической сексуальности (вспомним замечание Э. Фромма из названной статьи: «Многих мужчин теперь спортивные автомобили интересуют больше, чем женщины; они воспринимают женщин, как автомобиль, который можно пустить в ход, нажав кнопку»), даже смерть лишена своего главного содержания — чувства утраты.
"Ночь" Антониони
... Рядом с палатой умирающего друга модный и процветающий писатель Джиованни (Марчелло Мастроянни) готов предаться блуду с несчастной сумасшедшей.
Его жена Лидия (Жанна Моро), страдающая и одинокая, бесцельно блуждает днем по городу, а ночью по апартаментам пригласившего их миллиардера, в то время как сам писатель флиртует с дочерью хозяина.
Фильм «Ночь», в котором с холодной бесстрастностью не рассказана, а как бы подсмотрена жизнь этой пары с вечера до утра одних обычных для них суток, заключается эпизодом, в котором Лидия прочитывает мужу письмо, некогда передававшее его нежные чувства к ней.
И, несмотря на то, что чувств уже давно нет, он начинает ее целовать, и камера удаляется от них, оставляя два человеческих тела, почти насекомых, копошащихся в траве. Таков финал «Ночи», одного из самых нашумевших фильмов Антониони.
Но смысл фильма, как нам кажется, лежит в его начале, даже в том, что идет на титрах, перед первым эпизодом. Зритель вместе с камерой и вместе с героями фильма все время поднимается на лифте. Возникает своеобразная вертикальная панорама. Лифт открытый (или застекленный), и мы все время видим за ним определенную картину: это гигантский, строящийся, летящий вверх город. Подъемные краны, строительные конструкции... Подъем сопровождается реальными шумами современной «машинерии» — грохот, гул, гудки, лязг и т.п.
Внезапно лифт останавливается: мы в чистом и тихом коридоре. Это — больница. В этом символическом построении заключен весь смысл фильма, и если хотите, то и смысл того, о чем настойчиво, из фильма в фильм, говорит Антониони.
Пожалуй, неверно, как это делают некоторые критики, считать Антониони художником «асоциальным». Наоборот, нельзя не заметить его стремления передать приметы внешнего мира, в котором живут его персонажи. К таким приметам следует отнести эпизод забастовки в «Крике», очень яркие сцены на бирже в «Затмении».
В «Красной пустыне» этих примет еще больше. Не боясь преувеличения, можно было бы эту последнюю ленту Антониони назвать наиболее «социологической» из всех его картин.
В самом деле, здесь и точно переданная обстановка больших нефтеперегонных заводов на севере Италии, и важные для развития сюжета эпизоды вербовки итальянских рабочих в Южную Америку (проблема эмиграции — одна из важнейших социальных проблем современной Италии), и довольно верный показ взаимоотношений между предпринимателями, инженерами и рабочими заводов...
Наконец, само цветовое решение фильма дает точный образ мира героев Антониони. В этом мире нет места ярким и чистым краскам. Преобладают тона серые, ржавые, смутные. Ядовито-желтые испарения заводских труб, оранжевая пыль, покрывающая землю и заставляющая отступить все живое, грязная свалка вместо зелени, пелена тумана над покрытой жирными пятнами нефти морской водой — все это несет ощутимо зримый образ бесчеловечных условий «индустриального мира».
Как резкий контраст этому миру звучит гамма цветов в изображении сказочного мира. Когда Джулиана (Моника Витти) рассказывает своему сыну сказку о девочке из далекой южной страны, то мы видим ослепительно бирюзовое море и розовый песок, зеленые пальмы и синее небо, изящные красные и белые парусники и скалы, напоминающие живую человеческую плоть...
Нельзя не обратить внимания на то, что с этой сказкой в «Красной пустыне», как и с воспоминаниями о Кении и африканским танцем в «Затмении», в творчество Антониони входит мотив своеобразного руссоизма, стремления к природе, к «естественному состоянию».
«Красная пустыня» отличается от других фильмов Антониони более прямым, словесным выражением авторской мысли через многочисленные диалоги и даже небольшие монологи персонажей.
Так, один из героев фильма произносит монолог о справедливости, о вере в прогресс, в социализм, на что героиня отвечает ему: «Я вижу, что это просто красивый набор слов».
В то же время героиня, в какой-то степени, очевидно, особенно близкая автору и передающая его авторские мысли, говорит о том, что есть что-то ужасное в жизни, что ей поэтому всегда кто-то нужен, кто был бы с ней рядом, любил ее...
Нам представляется, что авторская концепция «Красной пустыни» достаточно ясна.
Дело в том, что Джулиана, героиня этого фильма,— психически неполноценный, больной человек. После автомобильной аварии она провела некоторое время в психиатрической клинике.
Мир воспринимается в фильме сквозь призму ее больного сознания, и поэтому, несмотря на «социологический» подход к теме, у Антониони отсутствует подлинный реалистический анализ происходящих в обществе процессов, к чему, как видно, стремился художник. Он не вышел за рамки чисто психологического рассмотрения самой окружающей действительности.
Мы меньше всего склонны рассматривать фильмы Антониони как простую иллюстрацию определенных догм. Но само его творчество входит в сумму явлений, создающих миф, явлений того же порядка, что и идеологические построения социологов.
Герои фильмов Антониони, психологический мир которых он хочет скрупулезно нам показать, люди подавленные, несчастные, больные.
В этом виноваты не они, хочет сказать художник, а мир, в котором они живут. Антониони передает не только реальную горечь и раздражение своих героев, но и их внутреннее бессилие перед этим миром. Мир — болен. Однако для Антониони — это болезнь не социального характера, ее истоки не в отношениях между людьми, а во взаимоотношениях между иррациональной психикой человека и бурным развитием «вещей»: техника — вот что поработило человека. Вещи вытесняют людей. Здоровье — в прошлом, в натуралистическом, природном существовании человека, что же касается будущего, то, по сути, для героев Антониони его нет. …
Чем же все-таки объясняется эта тяга к иррационализму в объяснении мира человеческой души, это увлечение фрейдизмом? Почему даже часть прогрессивно настроенных художников Запада отдает ему дань?
Многие последователи Зигмунда Фрейда убеждены, что ему удалось открыть «душу» современного человека.
Да, в известной степени фрейдизм необходимо рассматривать как «знамение времени». Более того, если отбросить откровенно абсурдные преувеличения, то в литературе психологов-фрейдистов содержится ряд фактов и наблюдений, в которых действительно отражены определенные стороны жизни личности в условиях буржуазного мира.
Так, несомненным является факт морального кризиса, эмоциональной анархии, охвативших определенную часть буржуазного общества, особенно молодежи, что находит свое отражение в культе развлечений, быстрой езды, пьянства, бешеных и однообразных ритмов танцев, в половой распущенности, в эскапизме, в создании новых «жестоких» и «смелых» морально-эстетических идеалов и стандартов.
Все это представляет собой определенную реакцию на жизнь буржуазного общества с ее монотонной автоматизацией и стандартизацией жизненных проявлений, с отсутствием условий для полнокровной творческой деятельности. И все это не могло не волновать художников, не найти своего отражения в ряде значительных явлений киноискусства, связанных и с именем того же Антониони или с именами «жестоких», как их называют западные критики, Шаброля, Годара, Трюффо.
В создаваемых ими и другими кинематографистами Запада произведениях находят свое отражение вопиющее противоречие между внешним благополучием буржуазного мира, внешним благонравием и благопристойностью и скрывающимися за ними агрессией, жадностью, развратом; фактический распад семьи; подавление подлинно человеческих чувств и влечений; колоссальный рост преступности и психических заболеваний.
Однако трактовка всех этих проблем, как правило,— фрейдистская.
Увлечение фрейдизмом, на наш взгляд, объясняется большими творческими трудностями, с которыми сталкиваются многие художники Запада.
Поставив перед собой задачу более глубокого проникновения в человеческую сущность, обратившись к темам, связанным с психологией современного человека в условиях глубоко античеловеческого мира, эти художники часто даже не представляют себе возможности иного подхода к психологическим проблемам, кроме фрейдистского или ему подобного.
Их беда заключается в том, что в самой действительности они не в состоянии обнаружить нравственно здорового героя, а от той среды, где бы они могли его обнаружить, они бывают порой далеки. Вот почему они создают, вольно или невольно, миф о больном человеке как об эталоне современного героя.
Но суть дела, которую не видят, или старательно не желают видеть, приверженцы этого мифа, заключается в том, что это не болезнь человечества, а болезнь капиталистического общества, и притом не всех его классов, а только определенных, главным образом промежуточных слоев — части интеллигенции, мелкой и средней буржуазии (кстати, именно в этой среде фрейдизм пользуется особенной популярностью).
Главной творческой ошибкой ряда художников, влекущихся в фарватере иррационалистических представлений, становится настойчивая изоляция внутреннего мира человека от социальных условий, настойчивое противопоставление «глубинного» — «внешнему», психологического — социальному. Это не может не сказаться на самом направлении искусства, приводит к смешению эстетических понятий, а иногда к отходу от реализма, к разрушению художественного образа. …
Конечно, для художника изображение тончайших психологических нюансов человеческой души является одним из самых интересных устремлений. Но если в основе этих устремлений лежит фрейдистское понимание личности, как некоей замкнутой системы, находящейся во власти бессознательных инстинктов и вытесненных импульсов, во власти смятенных и неосознанных чувств, то искусство этого художника не может сказать действительную правду о человеке, его судьбе и времени.
На психоаналитическую литературу часто ссылаются не только для трансформации старых эстетических понятий, но и для обоснования таких новых понятий, как «дедраматизация», «антифильм», «немотивированные действия» и т.д.
Сознательно задуманная форма должна уступить место стихийному «потоку подсознания»; определенно логический сюжет устарел; так как человек сам по себе не подчинен логическим связям, то сюжет необходимо заменить показом смены эмоциональных состояний, суммы рефлексов, реакций и жестов; надо концентрировать внимание на сфере переживаний, не имеющих явной мотивировки, на стечении случайных обстоятельств, случайных импульсов — таковы некоторые принципы, уже приобретшие характер штампов, проповедуемые буржуазной кинотеорией и критикой и находящие свое воплощение в практике искусства.
Недаром Ален Рене своим фильмом «В прошлом году в Мариенбаде» открыто провозгласил отказ от «тиранической власти здравого смысла» и попытался с помощью некоторых приемов (недоэкспонированные кадры, негатив вместо позитива) изобразить на экране поток подсознания персонажей.
Недаром Ингмар Бергман, резко противопоставив кинематограф литературе, заявил, что, в отличие от последней, в кино «воля и интеллект отходят в сторону, на первое место выдвигается воображение.
Цепь кадров непосредственно воздействует на наши чувства». Известно, что в своем фильме «Молчание» Бергман тему непреодолимого одиночества и отчужденности людской раскрывает целиком на материале болезненной, извращенной се***альности, ничего, кроме нудной и горькой тоски, не вызывающей у зрителя.
Проблемы личности, морали, интимных сторон жизни увлекают многих писателей, художников, кинематографистов. Отсюда понятен и интерес к новым формам, приемам изображения, которые бы позволили свободно передать размышления философского, психологического характера. Но при этом необходимо быть строго избирательным. Простой перенос центра тяжести на интимную сторону при полном отказе от изображения общественной стороны жизни таит в себе огромную опасность искажения действительных побудительных мотивов человеческих деяний и страстей.
Личная жизнь человека исключительно богата и разнообразна. При всей глубокой связи с жизнью общества, коллектива жизнь отдельной человеческой личности остается наполненной богатым эмоциональным содержанием, неповторимыми индивидуальными особенностями, чувствами, интимными переживаниями. В эмоциях человек переживает свою практическую связь с реальной жизнью. Но и эмоции, чувства связаны в конечном счете с социальными условиями и, значит, меняются, делая личность и в этой сфере более развитой и зрелой.
Проблема этого развития есть, наконец, не психологическая проблема, а проблема справедливого и разумного устройства жизни человеческого общества» (Вейцман, 1966: 74-103).
Вейцман Е. Миф о человеке // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 1. М.: Искусство, 1966. С. 74-103.