Как правило, выставка живописи в Эрмитаже — это итог длительной научной, а нередко и реставрационной работы. Когда исследования уже завершены, одна из последних задач куратора — помочь установить заочный диалог между зрителем и художником, насытить их общение смыслами и деталями. Для самих научных сотрудников лакун к этому моменту уже не остаётся, а зритель картины всегда знает, что находится перед ним.
Выставка «Новые загадки картин Леонардо да Винчи» — другая. Об авторе её произведений кураторы говорят с осторожностью: «по-видимому», «возможно», «скорее всего». Гении Ренессанса создавали шедевры, которыми человечество восхищается до сих пор. Но только Леонардо да Винчи сумел оставить после себя ещё и загадки, над которыми уже полтысячелетия бьются искусствоведы.
«Зверское безумие войны»
В начале XVI века восстановленная после изгнания Медичи Флорентийская республика остро нуждалась в наглядных символах своей победы. В 1503 году недавно избранный на пожизненное правление гонфалоньер Пьеро Содерини заказал Леонардо да Винчи роспись Зала Большого совета в Палаццо делла Синьория (ныне — Палаццо Веккьо), где заседало городское самоуправление. Роспись должна была быть посвящена битве 1440 года при Ангиари, в которой Итальянская лига, возглавляемая Флорентийской республикой, одержала победу над войсками Миланского герцогства.
За несколько месяцев до этого, в разгар второй итальянской войны, Леонардо поступил на службу архитектором и инженером к Чезаре Борджиа. Его главная цель — создать в Средней Италии централизованное государство под эгидой монарха — оправдывала любые средства. Леонардо же, по собственным воспоминаниям, вскоре пришёл в ужас, а затем и пропитался глубоким отвращением к pazzia bestialissima — «зверскому безумию войны», охватившей Италию. При первой же возможности он покинул Борджиа и вернулся во Флоренцию.
«Битва при Ангиари» должна была стать самым знаменитым и самым крупным произведением Леонардо-художника. Ничего подобного в истории живописи прежде никто не делал: огромная (примерно 8 на 18 метров; это в два раза больше, чем фреска «Тайная вечеря» в монастыре Санта-Мария-делле-Грацие) многофигурная композиция охватывала всю панораму сражения. Планировалось изобразить не только отчаянно сражающихся воинов, но и тех, кто только готовится вступить в схватку.
Однако Леонардо успел закончить только центральную сцену. На ней была изображена битва всадников за штандарт, которую возглавляли миланский кондотьер Никколо Пиччинини (сверху в центре) и командующий союзными войсками Пьетро Джанпаоло Орсини (справа). Звериная природа войны, потрясшая Леонардо, выражена в центральной детали композиции — обезумевшем глазе лошади Орсини, вцепившейся зубами в челюсть коня миланского кондотьера. Оценить искусное исполнение головы коня позволяет инфракрасная фотография. На ней хорошо виден подготовительный рисунок, который отсылает к другим эскизам Леонардо.
Эксперименты и неудачи
О неудачных экспериментах Леонардо с техникой живописи свидетельствуют воспоминания Джорджо Вазари: «… и, задумав писать маслом на стене, он для подготовки стены составил такую грубую [точнее перевести как «ошибочную»] смесь [чтобы связать её со стеной], что по мере того, как он продолжил роспись зала, она начала стекать, и он [через короткое время] бросил работу, видя, как она портится».
До нас дошли и другие сведения историков, заставших роспись Леонардо. Согласно одному из современников, Леонардо выбрал технику энкаустики, когда краски смешивались с растопленным воском. Историк указывает, что такой метод был успешно испытан на пробной картине, которую удалось быстро высушить с помощью огня. Однако повторить этот трюк со стеной не получилось, и её верхняя часть осталась сырой.
В июне 1506 году Леонардо по просьбе французского губернатора Милана Шарля д’Амбуаза уехал в Милан, а в 1512 году к власти во Флоренции вернулось семейство Медичи. Новые владельцы дворца не были заинтересованы в сюжете, воспевающем победы республики. Незавершённая роспись Леонардо оставалась в Зале Большого совета до 1570 года.
Конечно, Леонардо не мог приступить к росписи во дворце без различных набросков и подготовительных рисунков. Намечая композицию центральной сцены, он много рисовал коней, всадников и воинов в различных позах. Остались даже подготовительные этюды головы Николо Пиччинини и крупный рисунок кричащего воина. Сохранившиеся рисунки — наша единственная возможность представить себе роспись «Битва при Ангиари» в том виде, какой её создавал Леонардо.
Представленная на выставке картина написана на трёх прочно склеенных между собой досках. Их основой является тополь, который часто использовали художники эпохи Возрождения.
Рентгенограмма показала, что схватка всадников за штандарт — не первое, что было изображено на этой доске. Сначала картина была вертикальной — это был портрет мужчины в берете, сидящего в кресле. На рентгенограмме также просматривается подлокотник, украшенный шарами, и линии архитектурного фона.
По одной из версий, на портрете мог быть изображён прежний правитель Флоренции Пьеро Медичи, но от окончательных выводов учёные воздерживаются. Перед тем как начать батальную сцену, художник закрасил портрет жёлтой краской на основе охры и свинцовых белил.
Поиски Леонардо
Наибольший интерес вызывает подготовительный рисунок картины. Он выполнен чёрным мелом, а детали художник уточнял пером и чернилами. Именно уточнял: следов перевода рисунка с другого образца обнаружено не было. Внимание исследователей также привлекла штриховка, которая, судя по направлению, была сделана левой рукой (Леонардо был левшой). Характер штрихов также сопоставим с подготовительными рисунками Леонардо для росписи в Палаццо Веккьо.
Центральная часть композиции — битва за штандарт — так и осталась незаконченной. Леонардо часто оставлял свои работы, увлекаясь новыми проектами. Небо, пейзаж, фигуры всадников и пеших воинов на заднем плане написаны позже, когда доска уже находилась в раме: по краям слева и справа остался незакрашенный авторский фон. Лежащего в левой части картины воина, закрывающегося щитом, и весь передний план — землю и лежащие на ней щит и шлем — также могли выполнить ученики великого Мастера.
Скорее всего, картина была закончена вскоре после отбытия Леонардо в Милан. На это указывает жесткий чашевидный кракелюр с приподнятыми краями. Реставраторы выяснили, что и авторский слой, и более поздняя запись потрескались одинаковым образом. Это указывает на небольшой интервал между их созданием.
По всей видимости, дописывавшие картину художники не до конца понимали замысел создателя наброска. Инфракрасная рефлектограмма показала, что задняя левая нога лошади Пьетро Орсини на подготовительном рисунке располагалась копытом вниз. Однако потом её неудачно переписали: сохранять равновесие на развёрнутом таким образом копыте лошадь просто не смогла бы. При этом другое копыто — уже коня Франческо Пиччинино — после реставрации удивило исследователей вниманием к деталям: художник изобразил не только подкову, но и кончики гвоздей, некоторые из которых не были откусаны. Вероятно, таким образом автор картины стремился показать, что начало сражения застало всадника врасплох.
Различные неточности присущи и другим известным копиям центральной сцены «Битвы при Ангиари». Например, в них у лошади Орсини отсутствует уздечка — чтобы прижатая к груди голова выглядела естественно, всадник должен тянуть поводья к левому бедру или левому колену. На поздних рисунках также часто неверно изображали цепь младшего Пиччинино, поддерживающую его меч.
Инфракрасная рефлектограмма показала удивительную скрупулёзность подготовительного рисунка. Художник предусмотрел даже мельчайшие детали для оружия Пиччинино, в том числе изогнутую рукоять с окончанием в виде головы льва. К слову, таким мечом в армии итальянского Возрождения не воевали — это персидский ятаган (акинак), пометка о котором есть в манускриптах Леонардо.
В работе из собрания Музея христианской культуры помимо высокого качества исполнения присутствуют детали, которые копиисты упустили в последующих версиях. Например, достаточно подробно выписана фигура правого всадника, практически отсутствующая на двух картинах из Уффици. Также на этой доске присутствует пейзаж и почва на первом плане, тогда как на других известных работах фон нейтральный, а изображение в нижней части вообще отсутствует. Чётко просматривается граница между нижней и верхней частями работы. По мнению итальянского историка искусства Луки Томио, петербургская картина является редчайшим примером творчества Леонардо — «экспериментальной панелью», о которой писали современники мастера.
«Ищите и обрящете»
Сейчас в Палаццо Веккьо на месте работы Леонардо да Винчи другая роспись. В 1555 году по заказу семьи Медичи началась реконструкция зала Большого совета, работы проводил сам Джорджо Вазари вместе с учениками. В 1570–1571 годах на месте незаконченной «Битвы при Ангиари» Вазари создал фреску, посвящённую разгрому Сиенской республики при Марчиано. Основу сиенского войска в той битве составляли бывшие флорентийцы, настроенные против Медичи. В авангарде флорентийской атаки изображён пехотинец с вычурным щитом, напоминающим картуш. Похожий щит (но без герба Медичи) мы видим на подготовительной доске из Музея христианской культуры… и больше нигде в итальянской батальной живописи того времени: в войнах подобные щиты не использовались.
Впрочем, это не единственная связь «Битвы при Марчиано» с росписью Леонардо. В верхней части над головами сиенских воинов Вазари поместил боевое знамя с необычной надписью cerca trova («ищите и обрящете»). По мнению искусствоведов, она указывает на то, что сиенцы в той битве искали (и обрящили) своей смерти, однако Маурицио Серачини, ученик выдающегося леонардиста Карло Педретти, предположил, что надпись cerca trova имеет гораздо более глубокий смысл.
Серачини вспомнил, что в 1843 году во флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла была найдена фреска «Троица» работы Мазаччо. Перестройкой той церкви тоже руководил Вазари. Чтобы не разрушать шедевр предшественника, он пристроил перед фреской алтарную стену. Следовательно, схожим образом Вазари мог поступить и с работой Леонардо, а надпись cerca trova — это намёк потомкам на сохранившуюся под «Битвой при Марчиано» роспись Леонардо.
Проверить догадку удалось только в 2007 году, когда флорентийские власти позволили Серачини обследовать стену с помощью специального радара. И не зря — прибор показал, что за надписью на фреске Вазари действительно есть пустота в 2–3 сантиметра. Однако сверлить стену флорентийские власти не разрешили.
Только в 2011 году — исключительно там, где оригинальная живопись Вазари не сохранилась, — Сарачини смог сделать несколько пробных отверстий. Зондирование не только подтвердило наличие зазора между фреской и расположенной за ней стеной, но и позволило сделать забор материалов. Исследование химического состава лака и красок показало, что они идентичны тем материалам, которые Леонардо использовал для своих работ.
На этой находке исследования вновь прекратились. Сохранность росписи Леонардо по-прежнему вызывает большие сомнения у искусствоведов и властей, и уничтожить работу Вазари — возможно, вопреки его собственному наставлению — пока никто не осмеливается.
На выставке «Новые загадки картин Леонардо да Винчи» зритель оказался по одну сторону с кураторами, стремясь проникнуть в загадки, оставленные великим гением Возрождения. На помощь музейщикам пришли и новые технологии — на экспозиции аватар Леонардо рассказывал о своих опытах в искусстве и науке. А ещё подробнее познакомиться с выставленными работами посетители могли благодаря очкам виртуальной реальности.
В преддверии выставки в свет вышла одноимённая книга, которая подробно рассказывает о представленных картинах, а также затрагивает различные вопросы их атрибуции и реставрации.
