Нина. СССР, 1971. Режиссеры Алексей Швачко и Виталий Кондратов. Сценарист Сергей Смирнов. Актеры: Ирина Завадская, Валерий Зубарев, Валентина Старжинская, Иван Дмитриев, Елена Фещенко, Светлана Кондратова и др. 21,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Швачко (1901–1988) поставил 11 фильмов, четыре из которых («Вдали от Родины», «Ракеты не должны взлететь, «Разведчики» и «Нина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Виталий Кондратов (1936–1979) поставил четыре полнометражных фильма, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов вошла только военная драма «Нина».
Киновед Иван Корниенко (1910–1975) в своей монографии «Киноискусство Советской Украины» писал, что «картина А. Швачко «Нина» (1972), тоже разрабатывающая тему подвига, посвящена действиям героев–подпольщиков в годы Отечественной войны. Однако снята она в привычных канонах приключенческого фильма» (Корниенко, 1975: 216).
Время показало, что «усреднено–приключенческая» «Нина» не выдержала проверку временем и оказалась забытой массовой аудиторией.
Киновед Александр Федоров
Сталинградская битва. СССР, 1949. Режиссер Владимир Петров. Сценарист Николай Вирта. Актеры: Алексей Дикий, Максим Штраух, Михаил Кварелашвили, Юрий Толубеев, Николай Рыжов, Виктор Хохряков, Василий Меркурьев, Борис Ливанов, Николай Симонов, Борис Добронравов, Названов, Николай Крючков, Николай Черкасов, Павел Массальский, Михаил Астангов, Ростислав Плятт, Софья Пилявская и др. 21,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Петров (1896–1966) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Без вины виноватые», «Спортивная честь», «Петр Первый», «Кутузов», «Ревизор», «Сталинградская битва», «Накануне») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Масштабный двухсерийный фильм «Сталинградская битва» вышел в кинопрокат в 1949 году и получил как официальную поддержку, так и хорошие отклики советской прессы.
Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980), выступая в роли рупора власти, писал, что «авторы фильмов: «Третий удар» и «Сталинградская битва», создавая свои произведения, неотступно руководствовались документами и кинохроникой Великой Отечественной войны и рассказами непосредственных участников боев. Благодаря глубокой правдивости изображения они показали в своих произведениях во всей полноте те силы, которые привели советский народ к всемирно исторической победе. В этих фильмах глубоко и ярко раскрыты величие и мудрость сталинского стратегического замысла, превосходство советской стратегии, советского военного искусства над немецким. В обоих фильмах воссоздается образ вождя советского народа, гениального полководца, блестящего военного организатора и стратега товарища Сталина, разоблачающего и предвосхищающего военные планы противника и наносящего ему решающие и неотвратимые удары. Опыт военного времени помог постановочным коллективам успешно справиться со съемками батальных сцен. По своим масштабам эти картины не имели до сего времени себе равных ни в нашей кинематографии, ни, тем более, в мировом кино. Эти фильмы были большим экзаменом для всей советской кинематографии. Постановка таких картин под силу только нашей советской кинематографии, руководимой Советским государством» (Большаков, 1950: 191–192).
Министру вторил киновед Александр Грошев (1905–1973), утверждая, что «до «Сталинградской битвы» ни в одном фильме не был раскрыт образ Сталина как гениального руководителя тактическими операциями. Эпизод, художественно воспроизводящий решающие бои в Сталинграде 13 сентября, рисует и эту сторону его полководческого гения. … В ходе сталинградских боев многие отжившие приемы ведения боя были заменены новыми, более соответствующими современной технике и военной обстановке. И кинокартина «Сталинградская битва» показывает, как по инициативе товарища Сталина в результате глубокого анализа фактов и теоретического обобщения их создается новый боевой Устав Советской Армии, основанный на глубоком сочетании передовой теории и практики ведения войны. … Роль товарища Сталина в фильме «Сталинградская битва» исполняет А. Дикий. Артист, взявший на себя столь ответственную задачу, должен был прежде всего найти единство исторической и художественной правды, внешнего сходства и внутренней сущности образа, так как малейшее несоответствие одного с другим, малейшая неправда была бы сейчас же замечена зрителями, которые хорошо знают вождя, носят его образ в своем сердце. … А. Дикий сумел нарисовать монументальный, внутренне очень значительный образ товарища Сталина, передать величие его духа и мысли, широту и гениальность его государственной и военной деятельности. Артист и не пытался имитировать внешние черты, а стремился передать сущность характера и поведения вождя, его мудрость, его железную волю, его уверенность и спокойствие, за которыми кроется огромное внутреннее горение и напряженная работа мысли. И актер сумел войти в ритм неторопливых, уверенных движений Сталина, ритм его размеренной, спокойной речи, уловить особенность его взгляда» (Грошев, 1952: 226–228).
Ни И. Большаков, ни А. Грошев не подозревали тогда, какой короткой окажется жизнь их любимого фильма. Во времена хрущевской оттепели «Сталинградская битва» была отправлена на полку, откуда ее не сняли и в брежневские времена….
В итоге массовой аудитории «Сталинградская битва» стала доступна только во времена интернета.
Мнения зрителей XXI века о «Сталинградской битве» часто противоположны.
«За»:
«Можно рекомендовать в качестве учебного пособия, как для "историков", так и для "кинематографистов". Последних, наверное, особо впечатлит гармоничное сочетание художественных и документальных кадров. … Любители словесности отметят изящное включение в ткань фильма характерной иронии Иосифа Виссарионовича. Отдельные диалоги с Василевским, Рокоссовским, Ватутиным могли бы быть анекдотами, если бы не происходили на самом деле» (А. Буркин).
«Удивительно, что Сталин в фильме совсем не бронзовый, а простой домашний, спокойно выпивающий рюмку вина из стоящей здесь же бутылки с Молотовым. Как раз пафоса просталинского в картине и нет, он выступает, скорее, как направляющий, а операции разрабатывают уже военачальники. Нет в нем грозности взгляда или чтения речей, просто уважаемый человек» (Сергей).
«Против»: Унылое пафосное кино времён культа личности и холодной войны, впрочем, опупея Озерова ничем не лучше. Интересны только показанные в фильме аутентичная военная техника и вооружение» (Вэйфайер).
Киновед Александр Федоров
Прощайте, голуби! СССР, 1961. Режиссер и сценарист Яков Сегель. Актеры: Алексей Локтев, Светлана Савёлова, Валентина Телегина, Сергей Плотников, Анна Николаева, Прасковья Постникова, Антонина Максимова, Савелий Крамаров и др. 21,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Яков Сегель (1923–1995) поставил 14 полнометражных фильмов, два из которых («Дом, в котором я живу» и «Прощайте, голуби!») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Оттепельная» мелодрама «Прощайте, голуби!» была встречена публикой и кинопрессой с неподдельным интересом.
Театральный и кинокритик Анна Образцова (1922–2003) писала в журнале «Искусство кино» о картине «Прощайте, голуби!» так: «В фильме Я. Сегеля привлекают атмосфера, тональность; Это атмосфера бережного, любовного раскрытия очень искренних, непосредственных движений юного сердца, испытывающего многое впервые, только–только познающего жизнь. Это тональность радостного, порой удивленного, всегда честного, непримиримого ко лжи отношения молодых героев ко всему, что их окружает. Картина «Прощайте, голуби!» активно вмешивается в спор, который ведется на протяжении уже ряда лет в мировом киноискусстве. Преобладающая тональность большинства кинокартин капиталистических стран, созданных в последние годы и посвященных современной молодежи, беспросветно мрачна. Это фильмы о разочарованности, о бесцельных метаниях, о попусту, бессмысленно растрачиваемых годах и днях. Это фильмы с трагическими финалами. Фильмы о молодых старичках, вступающих в жизнь с опустошенными сердцами, сомнениями, неверием в свое счастье и в жизнь в целом. Атмосферой света, радости, безграничных надежд и веры «Прощайте, голуби!» стремятся к утверждению идеи широко раскрытых жизненных дорог перед нашей молодежью, стремятся рассказать о жизнелюбии, чистоте и ясности духовного облика советских юношей и девушек. Правда атмосфера и тональность фильма, его мажорная и благородная устремленность не всегда, к сожалению, опираются на глубокое жизненное содержание отдельных образов и произведения в целом. …
В фильме стал образовываться разрыв между стилистикой разных эпизодов — возвышенным, приподнятым, даже несколько отвлеченным пафосом одних и своего рода нарочитой приземленностью, сознательной бескрылостью других. Поэзия и быт стали отдаляться друг от друга в фильме «Прощайте, голуби!». Источник этого известного стилистического разрыва в фильме кроется, как мне кажется, в самом сценарии. Сегель–постановщик обгоняет Сегеля–сценариста. Безусловно интересный режиссерский замысел не получает достаточной опоры в драматургическом материале сценария. Поэтические образы–символы, как правило, рождаются в фильме выполненные по преимуществу средствами режиссерского и операторского искусства. Стремление создателей картины рассказать о вступающем в жизнь нашем молодом человеке возвышенно, вдохновенно, поэтически не встречает необходимой поддержки в сценарной основе. Главное — недостаточно глубокая разработка характеров, отсутствие серьезных жизненных конфликтов в произведении, его излишняя облегченность. Существенно и то, что развитию действия в сценарии и картине не хватает внутренней логики, стройности, целеустремленности» (Образцова, 1961: 96–97).
В XXI веке С. Кудрявцев отнесся к этому фильму с большей теплотой, подчеркнув, что «Якову Сегелю с помощью великолепного оператора Юрия Ильенко удалось проникновенно и с редкостной искренностью воспеть крыши и подворотни словно прижавшихся от смущения гораздо ближе к земле невысоких построек, над которыми вознеслись к небесам величественные порождения «сталинского барокко». … А душевное состояние «оттепели», переживаемое людьми в ту краткую пору обновления и искреннего воодушевления, как бы делает не столь важным и существенным реальное место действия фильма. И в стремлении подчеркнуть явную неофициальность, какую–то домашность и доверительность поведанного «городского романса», на самом–то деле, неожиданно точнее выражено то, что в нашем сознании нередко сталкиваются две действительности – столичная и провинциальная, партийно–государственная и частно–интимная. … «Прощайте, голуби!», казалось бы, не претендуя ни на что иное, кроме подробного, доверчивого и исполненного скрытой нежности, но всё–таки очередного повествования о том, как молодой парень вступает во взрослую жизнь, непредумышленно превратилось в некое лирико–философское стихотворение о прощании с юностью, о поре обновления и духовного становления общества, опьянённого свежим воздухом перемен» (Кудрявцев, 2007).
Лирика этого фильма до сих пор привлекает зрителей, ностальгирующих по утраченному:
«Ещё один великий фильм из 60–х. Смотреть и учиться доброте и честности. И любить, конечно! Чистое, красивое чувство. В наши дни, думаю, такое чувство зарождается по другим причинам. Поменялись цели, поменялись люди» (Маг).
«Вот интересно. Любой фильм советской эпохи, даже самый критикуемый за примитивизм, смотрю с наслаждением и горечью утраты чего–то самого дорогого. Наверное, это связано с беззаботным детством, а может с тем, что в этих фильмах есть все самое лучшее, что может быть в человеке: доброта, любовь, порядочность, верность близким и Родине. … Спасибо за то, что был СССР и за то, что мы жили в нем» (Ю. Сенатов).
«Эта картина погружает меня в эпоху 1960-х, этим и ценна» (Учитель).
Киновед Александр Федоров
