За свою долгую жизнь и карьеру Агнес Мартин пересеклась со многими важными художественными течениями середины двадцатого века и оказала на них влияние, и она признана одной из самых всемирно значимых художниц послевоенного поколения. С конца 1950-х годов Мартин стала объектом более ста персональных выставок, а также многочисленных статей и книг, в которых представлен широкий спектр научных взглядов на ее жизнь и искусство. Тем не менее, многие споры вокруг природы ее загадочных абстрактных полотен, ее своеобразного образа жизни и ее положения в истории современного искусства возникали еще при ее жизни, и они продолжают формировать науку как о Мартине, так и о ее творчестве.
Понимание Агнес Мартин.
В течение почти сорока лет Агнес Мартин была исключительно привержена очень жесткому формату живописи: квадратному холсту или бумаге одинакового размера и материала, разделенному по горизонтали или вертикали, или и тому и другому, сетчатой структурой. Этот тип последовательности почти не имеет аналогов в анналах современного искусства. Из-за этого очень негибкого формата иногда трудно понять, что отличает картины Мартин друг от друга, или точно определить тонкости того, как ее искусство развивалось на протяжении всей ее жизни, используя только письменность. Это одна из трудностей при переводе ее работ; это превосходит то, что можно описать словами.
Мартин не хотела, чтобы ее работа была посвящена формальным качествам сетки; скорее, сетка была для нее средством создания картин, которые были полностью лишены формы. Она писала: “В моих картинах нет ни объекта, ни пространства, ни линии, ничего – никаких форм. Они свет, лёгкость, о слиянии, о бесформенности”. Мартин хотела создать абстрактный эмоциональный опыт; тот, который она иногда сравнивала с прослушиванием музыки или пребыванием в мире природы. Как объяснил Мартин: “На свете нет никого, кто не смог бы простоять весь день перед водопадом. Это простой опыт, вы становитесь все легче и легче в весе, вы не желали бы ничего другого”.
Хотя картины Мартин кажутся тонкими вариациями на одну тему, они призваны передать широкий спектр человеческих переживаний и эмоций. По словам искусствоведа Реи Анастас, Мартин понимала, что ее работы выражают “врожденную психическую сферу в противоположность формалистической, рационалистической сфере”. Это можно увидеть в описании "Пьесы", 1966, искусствоведом и подругой Мартин Энн Уилсон (р.1935). Картина представляет собой сетку из одиночных горизонтальных и двойных вертикальных линий на белом фоне. Уилсон пишет, что пьеса - это “картина о любви”, утверждая, что “пространственный ритм, внушающий мысль о бесконечности, делает возможным состояние самозабвения в созерцании”.
На протяжении всей своей карьеры Мартин чередовала периоды, когда она давала названия своим картинам, и периоды, когда все ее картины не имели названий. В 1960-х годах она, как правило, называла свои работы в честь природных объектов или явлений - например, "Белый цветок", 1960, "Дерево", 1964 или "Тундра", 1967, - хотя иногда они назывались в честь действий, таких как игра. Эти названия закрепляют впечатления зрителя, когда он сталкивается с картиной. Можно представить, что она стоит перед фильмом "Падающая синева" (1963) и испытывает ощущение стояния перед водопадом, как описала сама Мартин. Однако она осознавала ограничение, которое названия ее работ накладывают на зрителя. Обсуждая свою картину “Молочная река" (1963), Мартин написала: "Коровы не дают молока, если у них нет травы и воды. Огромный смысл этого в том, что художники ничего не могут дать наблюдателю. ... Когда у вас есть вдохновение и вы представляете вдохновение, наблюдатель создает картину”. Поэтому неудивительно, что начиная с начала 1970-х, когда было написано это заявление, и вплоть до конца 1990-х Мартин в значительной степени перестала давать названия своим картинам. Она олицетворяла свое вдохновение и предоставляла наблюдателю придавать ему смысл.
Мартин дала рекомендации о том, как она хотела, чтобы ее работа была понята в ее письмах и публичных выступлениях. “Меня интересует бессловесный и безмолвный опыт”, - писала она в 1974 году. “И в том факте, что этот опыт может быть выражен для меня в произведениях искусства, которые также бессловесны и безмолвны”. Хотя она много писала о своих собственных работах, Мартин временами неохотно подвергала свое искусство критической интерпретации другими. В 1980 году ей предложили провести выставку в Музее американского искусства Уитни, на которую она согласилась с оговоркой, что каталога выставки не будет. Это было невыполнимое требование для Уитни, и ее выставка не состоялась. Названия и критическая интерпретация ее работ противоречили видению Мартин о неподвижном и безмолвном искусстве. Однако в конце 1990-х и в начале 2000-х Мартин снова начала давать названия своим работам, избегая естественных аллюзий 1960-х годов для очень специфических эмоциональных состояний, таких как "Реакция маленькой девочки на любовь" (2000) и "Дань уважения жизни" (2003). Эти поздние работы вызывают отклик зрителя больше, чем любые предыдущие работы; например, вместо почти неописуемого ощущения невинности деревьев Мартин берет нас за руку и ведет к вспышке любви в последние годы своей жизни.
Неуловимое современное искусство.
То, как именно Мартин вписалась в американскую абстракцию, было предметом серьезных споров при ее жизни. Мартин была связана с двумя различными художественными течениями — сначала с Taos Moderns, а позже с художниками Нью-Йорка. Первая представляла собой группу самоназванных современных художников, в которую входили Луис Рибак (1902-1979), Беатрис Мандельман (1912-1998), Клей Спон (1898-1977) и Эдвард Корбетт (1919-1971), приехавшие в отдаленный городок Нью-Мексико из Нью-Йорка и Калифорнии в 1950-х годах. Таос был местом притяжения художников с 1890-х годов и был хорошо известен благодаря картинам Джорджии О'Кифф (1887-1986) и фотографиям Анселя Адамса (1902-1984). Taos Moderns не была официальной группой, но ее члены были вдохновлены абстрактным экспрессионизмом и были связаны с более широким движением послевоенной американской абстракции: калифорнийский художник Ричард Дибенкорн (1922-1993) несколько раз выставлялся в Таосе, а также Марк Ротко (1903-1970), Эд Рейнхардт (1913-1967) и Клиффорд Стилл (1904-1980), все они приехали из Нью-Йорка. Рейнхардт - общая фигура между миром Мартин в Таосе в 1950-х годах и ее жизнью в Нью-Йорке в 1960-х. Они познакомились в Таосе в 1951 году, и позже у них была общая галеристка Бетти Парсонс (1900-1982). В этот период Мартин писал в абстрактном, биоморфном стиле, что можно увидеть на картине 1954 года "Синяя птица".
В 1957 году Мартин переехал в Нью-Йорк, а конкретно в Коэнтис Слип, где в 1950-х годах небольшой анклав художников обосновался в заброшенных корабельных лофтах на восточном берегу Нижнего Манхэттена. Подобно Taos Moderns, художники the Slip, в том числе Роберт Индиана (1928-2018), Ленор Тони (1907-2007), Эллсворт Келли (1923-2015), Джеймс Розенквист (1933-2017) и Джек Янгерман (р.1926), были объединены не единым стилем, а общей чувствительностью и географической близостью. В этот период Мартин разработала свой фирменный стиль сетки, который можно увидеть на картине "Тундра" 1967 года, последней картине, написанной ею перед отъездом из Нью-Йорка. В совокупности художественная сцена представляла собой ответ на абстрактный экспрессионизм; Мартин можно понимать как переходную фигуру между поколением Джексона Поллока (1912-1956) и Виллема де Кунинга (1904-1997) и формалистами-минималистами, практиками оптического искусства (широко известного как Оп-арт) и Hard Edge, которые последовали за ним.
Мартин участвовала в групповых выставках в 1960-х годах, которые поместили ее в различные живописные "группировки". В 1965 году Музей современного искусства причислил ее к Оп-арту, который представлял собой движение художников, исследовавших идеи восприятия посредством абстракции, и включал Бриджит Райли (р.1931) и канадца Клода Тусиньяна (р.1932). В то время как работа Тусиньяна "Путешественник по миру", 1964, и "Дерево" Мартин, 1964, оба были включены в экспозицию и имеют схожие масштабные форматы, а также используют геометрические формы, его полотно создает отчетливое ощущение движения, которого нет на холсте Мартин.
Напротив, выставка 1966 года в музее Соломона Р. Гуггенхайма охарактеризовала "Город" Мартин, 1966, наряду с "Синим, зеленым, желтым, оранжевым, красным" Эллсворта Келли, 1966, как примеры жесткой живописи. Куратор Лоуренс Эллоуэй утверждал, что этот термин противостоит геометрической абстракции оп-арта и является “способом подчеркнуть целостные свойства как больших асимметричных форм” Келли, так и “симметричных макетов” Мартина.
В том же году "Листья" Мартин, 1966, были выставлены вместе с минималистскими работами Роберта Морриса (р.1931), Карла Андре (р.1935) и Сола Левитта (1928-2007) в галерее Dwan в Лос-Анджелесе. На выставке были представлены монотонные картины и скульптуры в виде сетки, стилистически похожие на работы Мартин. Хотя это была визуально целостная выставка, художники не смогли договориться о заявлении или даже названии, которое отражало бы их движение. Мартин позже заявила: “Все они были минималистами, и они попросили меня показать вместе с ними. Но это было до того, как было изобретено это слово... а потом, когда они начали называть их минималистами, они назвали минималисткой и меня”. Искусствовед Люси Липпард отметила, что картины Мартин отличались эмоциональной сложностью, которая отличала их от минималистов, назвав их “уникальными в своем поэтическом подходе к строго упорядоченному и контролируемому исполнению”.
Мартин отвергла все эти ассоциации, настаивая на том, что они игнорируют эмоции, лежащие в основе ее сетчатых картин. Она считала себя участницей абстрактного экспрессионистского движения, в которое входили многие иммигранты в Соединенные Штаты, такие как Виллем де Кунинг, Ханс Хофманн (1880-1966) и Марк Ротко. Однако годы становления Мартин в Нью-Йорке пришлись на то время, когда господство движения пошло на убыль, и ее самоидентификация с ним была основана скорее на философских соображениях, чем на каких-либо формальных связях. В ее картинах отсутствовали, например, выразительные жесты и переливы, присущие монументальным полотнам Поллока, или яркое слияние абстракции и репрезентации в женской серии де Кунинга. И все же Мартин рассматривала ее картины как часть той же эмоциональной траектории: она рассказала The New Yorker, что абстрактные экспрессионисты “имели дело непосредственно с теми тонкими эмоциями счастья, о которых я говорю”.
Национальная идентичность.
Как и многие аспекты жизни Агнес Мартин, вопрос о ее национальности был сложным. Мартин родилась в Маклине, Саскачеван, в 1912 году, некоторое время жила в Калгари, Альберта, и переехала со своей семьей в Ванкувер, когда ей было около семи лет, оставаясь там до окончания средней школы. Мартин впервые переехала в Соединенные Штаты в 1932 году, в возрасте двадцати лет, чтобы помогать ухаживать за своей больной сестрой, и она осталась из-за возможностей получения образования.
Мартин идентифицировалась как американская художница, по крайней мере, с 1940-х годов, и она стала американской гражданкой в 1950 году. В заявке на получение гранта в 1954 году в Фонд Хелен Вурлитцер Мартин пишет о своей заинтересованности в “содействии становлению американского искусства, самобытного и аутентичного... приемлемого представления самовыражения американского народа”. В письме другу примерно в то же время она восторженно пишет, что “почти каждый в Америке творчески относится к тому, что он делает, к своему образу жизни, и это замечательно, потому что это всегда было тенденцией в нашей культуре”.
Позицию Мартин можно сравнить с позицией других канадских художников-экспатриантов 1950-х годов, таких как Фернан Ледюк (1916-2014), Жан-Поль Риопель (1923-2002) и Поль-Эмиль Бордуас (1905-1960), которые создали свои рынки в Канаде перед отъездом и которые воспользовались поддержкой истеблишмента канадского искусства во время пребывания за границей. Мартин никогда не была связана ни с одним канадским художественным движением; в результате коллекционеры и галереи Канады практически игнорировали ее до конца ее карьеры. По сей день она считается американской художницей, даже в Канаде. Например, ее картина "Белый цветок I", 1985, висит в послевоенных галереях американского искусства, в Национальной галерее Канады, рядом с работами Барнетта Ньюмана, Джексона Поллока, Клиффорда Стилла и Марка Ротко, а не в галереях искусств Канады и коренных народов. "Роза" 1964 года точно так же висит в галерее, посвященной американскому искусству, в Художественной галерее Онтарио.
В Америке, по иронии судьбы, Мартин часто ассоциировали с Канадой. Критик Дори Эштон установила связь между картинами Мартин и необъятностью прерий Саскачевана в рецензии на ее вторую выставку в галерее Бетти Парсонс в 1959 году: “Агнес Мартин родилась в Саскачеване и выросла в Ванкувере, и с тех пор великие прерии поселились в ее воображении”. Возможно, Эштон думала о картине "Земля" 1959 года, полотне размером чуть больше четырех на четыре фута, которое было включено в ту выставку. На рисунке изображена сетка из двадцати пяти темно-коричневых кругов на светло-коричневом фоне, с линиями типа горизонта вверху и внизу, создающими впечатление очень упрощенного фермерского поля. Критики также ассоциировали Мартин с культурами коренных народов Канады, предположительно кри в Саскачеване и народами Тихоокеанского северо-запада в Британской Колумбии. Позже Эштон вспоминала, что, когда она познакомилась с Мартин в конце 1950-х годов, художница “рассказывала о своей юности в Канаде, о своем изучении там индийской культуры и - с гордостью - о своей работе в горнодобывающих и лесозаготовительных компаниях”.
Источником ее незамысловатых полотен и аскетичного образа жизни также является ее детство в Канаде. Искусствовед Холланд Коттер выделил пресвитерианского деда Мартин и его восприятие кальвинизма как влияния: “Несомненно, именно на это детство нужно обращать внимание в первую очередь, рассматривая картины и сочинения Мартин”. Хотя Мартин сказала Эштон: “Я думаю, что я действительно американский художник” в 1959 году, похожие тропы рисовались от ее канадского наследия до тех, что были описаны выше, сохранялись в американских статьях о ее творчестве на протяжении всей ее карьеры. Сама Мартин, возможно, поощряла эти сравнения с прериями Саскачевана, по крайней мере пассивно. “Моя работа необъективна”, - утверждала она, прежде чем добавить: “Но я хочу, чтобы люди, когда они смотрят на мои картины, испытывали те же чувства, которые они испытывают, когда смотрят на пейзаж, поэтому я никогда не протестую, когда они говорят, что моя работа похожа на пейзаж”. Возьмем, к примеру, "Спуск серых гусей", 1985 год. Название напоминает о стае гусей, приземляющихся, возможно, на заснеженное фермерское поле, о чем свидетельствует серо-белый холст и горизонтальные линии. Тем не менее, для Мартин это попытка передать ощущение спускающихся серых гусей, а не физический компонент сцены, основанный на наблюдении.
Несмотря на то, что Мартин прожила в Соединенных Штатах более семидесяти лет, она всю жизнь поддерживала связь с Канадой. Она периодически проводила время со своей семьей в Британской Колумбии в течение десятилетий после своего отъезда, а также совершала более масштабные визиты, в том числе в год столетия Канады в 1967 году и снова в 1977 году для работы над фильмом в Виктории, Британская Колумбия. Канадские музеи и галерей начали признавать ее работы в 1970-х годах, сначала после покупки "Без названия #8" (1977) и "Роза" (1964) Художественной галереей Онтарио в 1977 и 1979 годах соответственно. В 1985 году Национальная галерея Канады приобрела картину "Белый цветок I", 1985. С тех пор цены на ее полотна неуклонно росли, и ни один другой канадский музей не владеет картиной Агнес Мартин. Несмотря на это, влияние Мартин на современное канадское искусство можно увидеть и сегодня, особенно в творчестве художницы из Саскатуна Тэмми Кэмпбелл (р.1974). Ее продолжающаяся работа "Дорогая Агнес", начатая в 2010 году, состоит из рисунка в виде сетки, который она создает каждый день по мотивам "В ясный день" Мартин, 1973. На сегодняшний день Кэмпбелл выполнила более тысячи таких рисунков.
Повернувшись спиной к миру.
После драматического отъезда Мартин из Нью-Йорка в 1967 году она провела полтора года, путешествуя по Северной Америке. Она нашла дорогу в Меса Порталес близ Кубы, штат Нью-Мексико, в конце 1968 года; последующие шесть лет были годами добровольного одиночества, в течение которых Мартин не рисовала. Она вернется туда в 1974 году.
Хотя Мартин прожила большую часть своей взрослой жизни в нестабильных условиях кочевья, после ее переезда в Меса Порталес пресса стала уделять больше внимания этому аспекту ее жизни. В то же время, когда она вводила новые цвета и переосмысливала свой сетчатый стиль в таких картинах, как "Без названия № 3", 1974, в начале 1970-х годов вокруг Мартин как личности начался новый разговор. Начал формироваться аскетичный публичный образ, и сама Мартин помогала создавать этот образ с помощью интервью в популярной и художественной прессе, а также своих собственных обширных работ.
Новое самопозиционирование Мартин можно проследить по двум текстам, появившимся в 1973 году, примерно в то же время, когда состоялась ее первая ретроспективная выставка в Институте современного искусства в Филадельфии. Первым, “Безмятежный разум” появился в каталоге этой выставки. Текст состоит из цитат Мартин, расшифрованных Энн Уилсон, в которых художник доказывает важность невинности и красоты в искусстве. По мнению Мартин, безмятежный ум обретается в раннем детстве и является моментом, когда “вдохновение наиболее возможно”. Несомненно, вдохновленная своим влечением к восточной философии, Мартин отмечает, что художник должен действовать без эго. “Это была бы бесконечная битва, если бы все зависело от эго”, - написала она. “Потому что [безмятежный разум] не разрушает и не разрушается сам по себе”. Собственные работы Мартин, вдохновленные Дао, вдохновили даосские интерпретации ее картин, например, искусствоведа Томаса Макэвилли, который сравнивает ее картины с сеткой с “необрезанным блоком” или состоянием потенциального бытия. “Активированная и трепещущая сетка - это место бесконечного творчества”, - пишет он, завершая словами самой Мартин: “почва, к которой мы должны вернуться для "обновления воспоминаний о моментах совершенства”".
Второй текст, “Размышления”, был переписан Лиззи Борден для Artforum из интервью с Мартин и исследует то, что она называет “совершенством, лежащим в основе жизни”. Мартин отмечает, что произведение искусства “успешно, когда присутствует намек на совершенство”, и называет акт поиска совершенства “живя внутренней жизнью”. Не все художники живут внутренней жизнью, заключает Мартин, но “другие”, предположительно имея в виду ее саму, “живут внутренними переживаниями разума уединенный образ жизни”. Она проводит очень четкую связь между одиночеством и даже лишениями и совершенством в искусстве: “В такие моменты. ...мы удивляемся, почему мы когда-либо думали, что жизнь трудна”.
Помимо того, что Мартин считала себя абстрактной экспрессионисткой, она признавала свое искусство частью “классической традиции”, которая включала коптское, египетское, греческое и китайское искусство. Она связывала эти традиции создания произведений искусства со своими собственными картинами и считала арт-объект отражением идеалов, хранящихся в сознании. Именно в этом контексте классицизма следует понимать сетчатые картины Мартин: “Я думала о невинности, а потом я увидела это в своем воображении — эту сетку. И вот я подумала, что ж, я должна рисовать то, что вижу в своем воображении. Поэтому я нарисовала это, и, конечно же, это было невинно”. Когда она рисовала то, что видела в своем воображении, это связывало ее с традициями прошлого. “Классицисты,” - писала она, - "Это люди, которые смотрят на мир спиной“. Это представление вдохновляло Мартин большую часть ее взрослой жизни. Хотя она впервые написала это заявление в 1973 году, Мартин возродила это чувство в картине из шести панелей 1997 года "Я стою спиной к миру". В этой серии картин в синюю, желтую и оранжевую полоску можно понять связь, которая, по мнению Мартин, существовала между абстракцией и эмоциями. “Не личные эмоции,” - говорила она, - "а абстрактные эмоции. Речь идет о тех тонких моментах счастья, которые мы все испытываем”. Мартин считал, что цель живописи - “конкретно передать наши самые тонкие эмоции”.
Критическое и коммерческое значение.
Агнес Мартин - одна из наиболее критически и коммерчески успешных художниц-абстракционисток второй половины двадцатого века, добившаяся высокого уровня устойчивого мирового признания с 1970-х годов. За последние сорок пять лет она стала объектом нескольких крупных ретроспективных выставок, первая из которых была организована Институтом современного искусства Пенсильванского университета в 1973 году, а вторая вскоре после этого, в 1977 году, была организована Художественным советом Великобритании. В 1990-е годы ретроспективы проходили последовательно для Мартин сначала в музее Стеделийк в Амстердаме в 1991 году, а затем в 1992 году в Музее американского искусства Уитни. Совсем недавно лондонский музей Тейт Модерн организовал посмертную ретроспективу, которая побывала в Музее искусств Северного Рейна-Вестфален в Дюссельдорфе, Художественном музее округа Лос-Анджелес и музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке в период с 2015 по 2017 год.
Работы Мартин продаются по высоким ценам — "Апельсиновая роща", 1965 год, установила рекорд в 2016 году с продажной ценой в 10,7 миллиона долларов США, что делает ее одной из самых дорогих картин художницы канадского происхождения, когда-либо проданных на аукционе, — и она широко коллекционировалась как частными лицами, так и учреждениями по всему миру: в Нью-Йорке Музей американского искусства Уитни, Музей современного искусства и Музей Гуггенхайма располагают обширными коллекциями работ Мартин, как и Национальная галерея Канады в Оттаве и Художественная галерея Онтарио в Торонто. В Музее Dia:Beacon в Нью-Йорке, Музее изобразительных искусств Сан-Франциско и музее Харвуда в Санта-Фе постоянно представлены картины Мартина в нескольких экспозициях. Галерея Агнес Мартин при музее Харвуда привлекает посетителей со всего мира.
Мартин оказала влияние на последующие поколения художников, включая Ричарда Таттла (р.1941). Таттла, который также живет в Нью-Мексико, называют пост-минималистом. Два художника выставлялись вместе, в том числе на выставке SITE в Санта-Фе в 1998 году. Мартин также оказала огромное влияние на молодых художниц, таких как Ева Гессе (1936-1970), чья слишком короткая карьера в Нью-Йорке почти соответствовала времени пребывания Мартина в городе, и Эллен Галлахер (р.1965). Отчасти благодаря влиянию ее работ на последующие поколения женщин-художниц Мартин приобрела репутацию иконы феминизма. Сама Мартин отказалась от этого ярлыка, прямо заявив The New Yorker: “Женское движение потерпело неудачу”. Она не идентифицировала себя как феминистку и высмеяла бы тех, кто назвал бы ее таковой.
В 1997 году Мартин была награждена "Золотым львом" за достижения на Венецианской биеннале. Это событие положило начало серии наград и почестей, включая Национальную медаль искусств Соединенных Штатов в 1998 году и премию Королевской академии искусств Канады в 2004 году. В последние годы своей жизни Мартин стала героиней документального фильма "Спиной к миру", который предлагает интимный портрет художницы в то время, когда она, возможно, была наиболее настроена философски. “Если вы просыпаетесь утром и чувствуете себя очень счастливой ни по какому поводу, без всякой причины, это то, о чем я пишу — о тонких эмоциях, которые мы испытываем без причины в этом мире”, - говорит Мартин о своих работах. “И я надеюсь, что люди, когда они откликнутся на них, поймут, что... их жизнь шире, чем они думают”.
Биография Агнес Мартин:
О встрече и личном восприятии:
Работы Агнес Мартин: