Окончание, предшествующее здесь
Рогинские жили в пролетарском районе Парижа, где художнику нравилось гулять и все устраивало. Надо было организовывать продажи, один парижский коллекционер предоставил для этого пустую чистую квартиру. Туда принесли работы Рогинского, он были в собачьей шерсти. Яковлев пылесосом стал их чистить, но тот забился и сломался. За несколько часов до вернисажа художник пришел в таком виде, будто полз по-пластунски: жуткий свитер и весь внешний вид на это намекали. Его отправили в душ, вещи запустили в стиральную машину. Когда Рогинского одели в постиранное, он сказал: слушай, старик, оказывается у меня белый свитер и джинсы синие, я думал – они черные.
Он был человек неприспособленный для контактов, когда его с кем-то знакомили, он для начал посылал подальше, а потом говорил: здравствуйте, я Миша Рогинский. Современные художники ему не нравились, хотя по понедельникам он ходил в центр Помпиду. Слайды его работ оставляли секретарю в галереях для ознакомления. Продвигали его друзья и ответ обычно был такой: есть много художников в мире, есть китайцы, албанцы, шведы, а из русских художников мы знаем Кабакова и нам достаточно.
С Кабаковым Рогинский был знаком, в Советском Союзе тот делал вечера, на которых приглашенным показывал свои альбомы и раскладывал учебные рисунки, чтобы показать уровень своей академической подготовки. Концептуальное искусство Рогинского не привлекало, он говорил, что таких высказываний в каждой семье за вечер пять-шесть случается, за общим столом. Это не искусство, а остроумие и техническое рисование.
В 1993 году после 15 лет отсутствия Рогинский возвращается в Москву. Ему рады, устраивается выставка о предшественниках русского поп-арта. У художника появляется новое направление, он начинает делать фигуративные жанровые композиции, ничего не пишет с натуры, только по памяти. Пишет он их в Париже, по методу русских классиков, как Гоголь писал «Мертвые души» в Риме.
Москва у Рогинского непонятного периода, все размыто, стерто, отфильтровано временем. Часто он дает конкретный адрес в названии: метро Баррикадная, такая-то улица, но в реальной топографии ничего похожего нет! Это топография памяти. Очень странная иконография персонажей: люди плоские с объемными головами, вытянутые пропорции – люди-знаки, мыслящие конструкции. Живописной красоты вещи необыкновенной, смотреть не на что, но завораживает. Театральная мизансцена: вещь-актер и стена-задник, думаю, что его театральный опыт тут сказался. Рогинский говорил: «Когда я пишу этих людей, я чувствую себя папой Карло, который создает Буратино».
Сравним Рогинского и Лубенникова. Сюжет тот же: семья вечером за столом.
Мужик напахался, пришел, тут закуска, а - главное в холодильнике, сейчас жена достанет. Это про нежность, про уют, и халат в пальмах — это трогательно. Картина про хорошие семейные отношения, про счастье – завершенное высказывание.
У Рогинского тоже видна картошечка и селедочка. Но у него это картина из серии, одна сцена из множества за пределами картины.
Одно время он находил картонки-упаковки, разворачивал их и на этих выкройках рисовал полочки и т.д., его это увлекало.
Появляются серии про мясные или рыбные отделы магазинов. Диапазон от охристой гаммы до бешеных анилиновых оттенков. Текст берется из советских газет, язык официальных отчетов. Все лишено динамики, остановленное время, Бродский говорил, что цвет времени – серый. Кто-то сказал Рогинскому: поправь анатомию, где коленки? Он начал было исправлять, запутался, а сначала даже не мог понять: о чем речь, он не видел этого, это было не важно. При этом была конкретность персонажей, художник говорил, что вот, люди в перерыв пошли в магазин, вот знакомый у меня был, Михал Иваныч, работал на камвольном комбинате, у него была, помню, такая шляпа. Частную историю он экстраполировал до истории всеобщей, универсальной. Интересное впечатление производили эти вещи на иностранцев: они чувствовали ностальгию по Москве, в которой никогда не были.
Рогинский показывал свои работы в Москве в крайне неудачное время, как это зачастую у него и бывало. Как раз произошел терракт на Дубровке, а те зрители, которые заходили на выставку, делали пару шагов и выходили из зала – бежали от серости и тоски, которых они насмотрелись в жизни. Дистанция от времени создания работ позволяет уже смотреть отстраненно. Рогинский не обольщался, он говорил: это начнет продаваться, когда меня понесут вперед ногами. Так оно и произошло, первые продажи пошли в последние лет пять его жизни.
Вот картина с двумя собачками, это Шарик, Тузик и Лиана Рогинская, они гуляют по Москве, но работа написана в Париже. Предельный бытовизм по сюжету, но создается чувство времени. Для Рогинского нужна насмотренность зрителя, внутренняя протяженность смотрения его работ.
В работы он внедряет фразы, которые лишены позерства и красоты, у них нет филологической надстройки, чистый акт коммуникации. И живопись к этому стремится.
У него есть холсты узенькие как створки открытых окон, есть горизонтальные работы до 50 см по малой стороне. Рогинский привык экономить и возил их в рулоне, в Москву он повез автобусом гигантский рулон свернутых холстов. Ему уже к семидесяти, и он везет автобусом, как студент свои работы, почти 400 килограмм. Из этого и была составлена выставка 1993 года.
Портреты как паллиатив между домашним деревенским фото-иконостасом и доской почета.
Приезжая в Москву, Рогинский убеждался, что здесь его знают, у него есть имя как у художника, музеи, правда, его не покупали. Ему не нравилась здесь несправедливость и паленая водка, но он обретал внимание, которого искал всю свою жизнь. Причем внимание самых разных людей, так, у его был знакомый слесарь, который исполнил какую-то свою слесарную работу и сказал: «Всё сделал отлично, как у Кати на кровати!». Рогинский долго носился с этим выражением, а слесаря с женой пригласил на открытие выставки в ГТГ, такие были антихудожественные знакомые.
Когда его спрашивали что-то о композиции или концепции, он говорил: я просто держусь за кисть, чтобы жить.
Когда его спрашивали, что такое искусство, он рассказывал историю про французских документалистов, которые снимали фильм о том, как чукча охотится на тюленей. Была большая подготовка к экспедиции, назначили время и место съемки, ассистент рассказал чукче, что тот должен сделать сначала и потом в последовательности. Но единственное, что они не сделали – не договорились с тюленем. Рогинский говорил, что искусство – это тюлень, с которым не договориться.
В Париже у него был режим жизни: утром он вставал очень рано, гулял с собаками, завтракал, ехал в мастерскую, когда она появилась отдельно от жилья в последние годы жизни, вечером приезжал, ел рыбу и смотрел по телевизору спорт: футбол, бокс, теннис - он в этом разбирался. Расписание повторялось изо дня в день. Когда его спрашивали: «Миша, как ты живешь?», он отвечал: «Я не живу, я работаю». Или такое определение: «Для меня моя живопись это занятие, которое заполняет мой день. Занятие абсолютно бессмысленное, но не более бессмысленное, чем всякое другое».
Живопись Рогинского испытывалась на прочность ее автором: конкурировала своей материальностью с коллажными элементами в сериях «Полок» и «Бутылок»; обнаруживала призрак сюжета в работах с «пузырями»; ревизовала собственные ранние достижения во натюрмортах с французскими надписями; оказывалась неожиданно радикальной в «ностальгической московской» серии второй половины 1990-х. Она изменялась независимо от модных дискурсов или кураторских установок, подчиняясь трудно уловимой, но единственно важной для художника связи – связи с его подлинной внутренней жизнью, которая только и могла быть мерилом для чего-то живого.
Живопись без какой-либо очарованности собой, без маэстрии в плане эффектного образа и щегольского приема, максимально отдаленная от того, что французы называли coup de maître – «штрих мастера». В недостижимом, но постоянном движении к тому, о чем можно сказать словами самого Михаила Рогинского о заинтересовавшей его однажды картине: «Это даже не искусство, это жизнь».
Начало статьи здесь
