Картины Михаила Рогинского не греют, не волнуют и не заражают. Поскольку они, как и стихи Маяковского, автора этого легендарного определения, – не печка, не море, и не чума. Картины Рогинского – живопись, и никак не меньше, чем живопись, которая крайне неуступчиво соглашается принять на себя какое-либо обременение либо обязанность, помимо чисто пластических. А сам художник сохранил за собой позицию одного из самых автономных отечественных живописцев второй половины ХХ века.
Начальный «натюрмортный» период его творчества 1960-х ощущается как часть фундамента крепко выстроенного здания. Традиционное желание разделить произведения Рогинского на этапы и периоды не результативно, особенно ввиду нелинейного характера его эволюции.
Концептуальный в своей сердцевине художник, он изначально сохранял традиционную форму станковой картины, сумев при этом невероятно быстро привести ее к самой границе реди-мейда (создав в 1965-м свою «Дверь»). Затем было возвращение к изобразительности, от которой, уже в эмиграции, через коллажный подбор он заново приходит к живописи пластической и картинной образности в последние годы жизни. Даже краткий абрис его маршрута позволяет почувствовать, как глубоко скрыты и герметичны механизмы такого творчества. Как говорил художник в одном из интервью: «Основной смысл моего произведения всегда лежал «за» картиной. Я не сразу к этому пришел. Как правильно кто-то отметил, по сути, я – концептуальный художник. По форме-то я рисую и пишу нормально, но мне всегда было страшно интересно преодоление художественного артистизма, отказ от него. И очень интересно было, до какого же предела в этих экспериментах я могу дойти».
Рогинский говорил, что занятие живописью дает ему возможность выразиться. Любил железные дороги, и будь он посмелее, собирал бы плакаты со станций и путей, но это грозило посадкой на 15 суток, да и надо было бы с клещами и лестницей ездить и отрывать эти произведения.
Быт у него был предельно лаконичным. Он всегда выглядел очень стильно: в больших башмаках, непонятных штанах, грубом свитере. Выглядел совершенно одинаково, и в России и затем во Франции.
Его кастрюля – это только кастрюля и ничего больше, как и табуретка. Тот, кто видел эти советские кастрюли, их уже не забудет. У Рогинского был свой гонор, он считал, что хозяйки должны вешать его натюрморты на кухне, где они готовят.
Как же уловить искусство Михаила Рогинского? Вроде бы он весь пропитан социальностью, начиная с первых натюрмортов – портретов вещей, наполнявших пролетарский быт, не знавший даже слова «дизайн». Однако он был нисколько не назидателен и не склонен к рассказу, скорее это медитативный взгляд на вещь как на дверь, за которой размещается вся вселенная. Он быстро перешел от описательности к действию, которое вводил в свои картины плакатным приемом, сознательно отказываясь от инструментов станкового мастерства.
Рогинский находился в преддверии советского поп-арта, но не в нем самом, и пересекался в одной точке с Робертом Раушенбергом, который говорил: «Я не хочу, чтобы картина выражала только меня, я хочу, чтобы она выражала что-то еще, помимо автора». Для концептуалистов он был слишком живописным, для живописцев слишком концептуальным… Если воспользоваться одним немодным определением – самобытный художник. Из тех, что пишут, потому что не могут не писать. В этом плане Рогинский был близок своему другу Борису Турецкому, также истовому живописцу.
В 1965 году он сделал «Дверь», но не как объект, а как изделие двери, и сам покрасил ее краской. Дверь была изготовлена столяров по заказу художника и была размером меньше обычной. Здесь Рогинский вышел на тот уровень, где стал очевиден поп-арт в его вещах, и он ужаснулся, поскольку не хотел менять свое мировоззрение, а эти изменения следовали за изменением оптики. Рогинский позвал к себе приятеля, которому очень доверял и показал «Дверь» - что теперь делать дальше? Автор оторопел оттого, что через него в мире появился такой предмет искусства. И приятель сказал: «Надо продолжать работать». И художник выдохнул спокойно: «Ну слава богу, я – не гений, можно работать дальше».
Борис Турецкий сделал обратный жест и написал работу «Дверь Рогинского». Рогинский сделал дверь вне искусства, а Турецкий вернул ее в область искусства, написал ее гуашью на бумаге. На выставке «Врата и двери» в Русском музее дверь Рогинского висела рядом с Царскими вратами 17 века. Объединял их не только красный цвет, но значение двери как выхода в иную реальность. Обе двери не являются произведением живописи, у иконы есть конкретная функция вне искусства и «Дверь» Рогинского – это попытка сделать не искусство.
Работать «в стол» Рогинский не мог, выставки были необходимы, чтобы не задохнуться. Одна из первых, в 1964-м, в которой он участвовал, была закрыта властями через полтора дня, последняя прижизненная состоялась в Третьяковской галерее в 2002-м. Художник романтически верил в силу искусства (хотя и не любил само это слово), как в просветительском, так и в преобразовательном смысле, заверял, что с его живописью в квартире станет намного лучше.
В то же время Рогинский не сомневался в себе, понимая свое место в истории. Это важнейшее качество художника – способность не сомневаться в себе, если бы у Рогинского этого не было, он бы очень быстро сломался. Других оснований держаться за эту жизнь и за эту живопись у него, строго говоря, не было.
Ему лично нравились очень своеобразные такие картинки. Когда раньше на рынках продавались семена цветов, моркови, укропа, их продавали в мешочках, в которые были воткнуты маленькие дощечки и на них были изображены овощи и растения. Картинки эти рисовали самодеятельные художники и живопись там достигала невероятной степени убедительности. Почему? Потому, что она была сделана не для того, чтобы понравиться, а просто по объективной необходимости: нарисовать свеклу так, чтобы ее можно было сразу узнать. Профессионал рисует, поскольку это его образ жизни, его ремесло и следом идет рефлексия, существование в контексте своего искусства и так далее. А самодеятельный художник, ребенок или сумасшедший высказался через картинку и потерял к ней интерес, отпустил ее в мир. Подобная мотивация была очень близка Рогинскому: вот эти дощечки с картинками и есть место живописи в мире, живопись должна быть как шкаф.
На выставках 1960-х годов, в которых Рогинский более-менее успешно участвовал, его задачей максимум было продать работу, чтобы на это жить. Продавал, как и жил, не расчётливо, был цельной личностью.
На выставке он повесил настоящее пальто и назвал произведение «Пальто Одноралова», по фамилии товарища, который в выставке не участвовал. А кто-то в карман пальто всунул бутылку кефира. Само пальто не сохранилось, это его так сказать реконструкция. В середине 60-х это производило сильное впечатление, поскольку все считывали, о чем идет речь: пальто у нас может выставляться только известно чьё – пальто Ленина, простреленное врагами и заштопанное Крупской. Такое пальто в виде копии было во всех филиалах музея Ленина по всему Советскому Союзу, штопка на нем была красной ниткой, а оригинал хранился в сейфе. И «Пальто Одноралова» выглядело на выставке как очевидно антисоветский жест, хотя художник ни на что не намекал.
Рогинский писал маслом по холсту, но в дальнейшем перешел на более дешевые материалы по причине безденежья. Это привело к тому, что его работы на клеенке и на гофрокартоне, например, требовали серьезных реставрационных усилий и даже изобретений. Но главное для него было – писать. Никому в голову не приходило писать то, что писал Рогинский. И в результате, мы теперь видим, что он оставил нам портрет самого времени через заурядные предметы.
Здесь есть матерная надпись, но даже она блекнет в своей энергии по сравнению с мощной живописью. Для автора это было мерой качества, как на плакате, где есть изображение и текст, а он брал такой принцип для живописи. У Бродского есть стихотворение «Представление», где обсценная лексика проверяет прочность слога: «Я не б…., а крановщица / Хата есть, да лень тащиться».
Эта работа была написана на холсте в 1969 году, композиция прекрасна, живопись мощная, почему она и выдерживает рядом нецензурную лексику. Холст не был натянут на подрамник и его купил кто-то из знакомых. Рогинский сказал: «Я приду, помогу тебе повесить эту работу». Они натянули работу на подрамник, и Рогинский говорил: «Ты увидишь, насколько лучше станет у тебя в квартире» – для автора матерное слово было только сочетанием букв, в этом смысле он был филологом.
Поразительна безыскусность Рогинского, ведь смысл искусства в том, чтобы еще и показать самое себя, такой момент саморепрезентации. А его так влечет само живописание, что он не может остановиться, причем мотив не важен, можно брать всё, что тебя окружает. Вот тогда и начали возникать эти квадратные и погонные метры живописи без концепции.
Пейзаж с новым строительством 1960-х годов и здесь эмоция противоположна той, общеизвестной Пименова, где молодожены идут по доскам среди грязи к новому дому.
Стена с розеткой по композиции сделана безупречно. Такого цвета у стен не было. Назвать это знаком невозможно, поскольку тогда это предшественник русского поп-арта.
С Рогинским в течение всей жизни приключались истории под девизом «Не везёт». Он нарисовал коробок спичек, изобразил этикетку, а комиссия на выставке спросила: «Вы специально это сделали?». На волне "оттепели" появилась такая история: дескать, изображенная Павлюченко была снайпером, которая добивала немецких раненых солдат. Когда награждали за наибольшее число уничтоженных солдат противника, то у Павлюченко оказался лучше остальных поставлен учет тех, кого она застрелила. Ей был вручены правительственные награды и она попала в некий идеологический пантеон, чьи портреты печатались также и на спичечных коробках. А Рогинский, что называется, ни сном, ни духом, не подозревал об этой истории, которая позже подвергалась сомнению.
В 1970-е, перед отъездом, у Рогинского был сложный период, когда он начал делать такие вещи, которые принято считать компромиссом, неким соглашательством. Это темпера, многослойная, сложная по технике, она показывает, как художник умел рисовать: фигуры в сложных ракурсах, композиция, динамика, сюжет. Эти работы сейчас успешно продаются, но автор при жизни их показывать не хотел. Лет 5-6 он писал такие небольшие по размерам, изысканные темперы, о которых никогда не хотел говорить. Теоретически, продолжая этот путь, он смог бы достичь коммерческого успеха, эксплуатируя еврейскую национально-этническую тематику.
Но это было явно насилие над собой и долго так продолжаться не могло. Уже в Париже Рогинский спровоцировал одну свою знакомую, подвел ее в музее к работе Шагала и спросил: «Как тебе? Красиво?». Знакомая повелась и ответила: «Красиво», на что Рогинский отрезал: «Дура!». Одним из любимых произведений Рогинского была картина Гюстава Курбе «Похороны в Орнане».
Продолжение здесь
