В репертуар Большого театра после более чем полувекового отсутствия вернулась опера Антона Рубинштейна «Демон».
После первого появления на сцене (1875) «Демон» Антона Рубинштейна постепенно завоевал лучшие театры не только в России (в Большом театре эта опера впервые прозвучала в 1879 году), но и за её пределами.
Причиной успеха стало сочетание привычного и нового. С одной стороны, здесь был традиционный «набор», столь любимый публикой: отверженный, страдающий, тщетно ищущий тепла и любви герой (прямой потомок не только лермонтовского Демона, но и его предшественников – Чайльд-Гарольда, Чацкого, Онегина и др.), находящаяся в плену роковой страсти красавица Тамара, колоритный бытовой фон – кавказские горы и восточные напевы и захватывающие события – убийство жениха, прерванная свадьба, смерть девушки в монастыре… Однако было и нечто новое, завораживающее, мистическое: обольщение Тамары, таинственный зов Демона, волновавший её, но неслышный для других.
Музыка «Демона» произвела глубокое впечатление как на знатоков, так и на рядового зрителя. Чайковский не стесняясь позаимствовал кое-что понравившееся для своих опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», все баритоны России (от великих до любителей) запели «На воздушном океане», а сопрано – «Ночь тепла, ночь тиха». Эта музыка и сейчас на слуху у каждого меломана. Сам же «Демон», как это ни парадоксально, мало кому известен, таким редким гостем стал он на оперной сцене.
В новой постановке Большого театра (режиссёр-постановщик и сценограф Владиславс Наставшевс, дирижёр-постановщик Артём Абашев) есть и знакомое, и незнакомое. Знакомое, интуитивно понятное для нашего современника, – это цветовая гамма оформления, напоминающая врубелевского «Демона летящего». А новое – интерпретация знаменитого сюжета как истории о демонической природе таланта, его вознесении в высшие сферы, испытании славой и гибели под её тяжестью.
Именно так трактует её Владиславс Наставшевс, которому мы задали несколько вопросов накануне премьеры.
– Опера Рубинштейна «Демон» известна большинству меломанов и даже профессиональных музыкантов только в отрывках. Первые ассоциации с этим названием другие – поэма Лермонтова, серия картин Врубеля…
– И странная ранняя смерть Лермонтова, сумасшествие Врубеля… Талант уводит в надзвёздные выси, и из этой стратосферы не возвращаются. Для меня опера «Демон» – это прежде всего история о разрушительной силе таланта.
– А кем для вас является сам Демон, её главный герой?
– Демон – это про скорость. Он появляется на мотоцикле, свет фары которого слепит тебя из темноты, в нём есть дерзость, мужественность, романтика дороги, одиночество. И опасность – как для него самого, так и для других. Демона-байкера я придумывал, глядя на «Демона летящего» Врубеля. Врубель работал над тем, чтобы создать ощущение скорости… И я хотел передать эту скорость, дикую энергию.
– Однако в опере Рубинштейна с её длинными сценами создать ощущение скорости сложно… Как это сделать?
– Через замедленное движение, в котором есть масштаб. Ведь когда мы смотрим на летящий самолёт, мы не видим, как он несётся, движение его кажется нам очень медленным, плавным. Перспективу можно показать через пластику, свет, видеопроекции…
– Но музыка оперы Рубинштейна (особенно в тех интерпретациях, которые у всех на слуху) кажется не подходящей для саунтрека к фильму о байкере, проносящемся мимо на ревущем мотоцикле.
– В музыке «Демона» много чувственности, эротики, желания и соблазна. Мне очень нравится, как работает Артём Абашев. Он убирает из оперы всю сентиментальность, романсовую распевность, подходит к ней очень «драйвово». И она от этого становится более выразительной.
Но вернёмся к разговору о Демоне. Он исключителен. В силу таланта или «дурного» характера он – одиночка. Он принимает одиночество, избранничество и совершенно не понимает, что это такое – жить обычной человеческой жизнью, хотя и тоскует по ней. Знаете, есть талантливые люди, которые другим очень много могут дать. Я вижу Демона именно таким. Он очень много может дать Тамаре, вдохновляет её, открывает перед ней новые измерения – и она всё это вбирает в себя. В финале они оба в шлемах, чёрном и белом, целуются, и она падает – разбивается… Можно сказать, что это опера про хороших девочек, которые любят плохих мальчиков.
– Но ведь Тамара живёт и другой жизнью – жизнью наследницы знатного рода…
– В обыденной реальности она является частью социума со всеми вытекающими из этого последствиями: ждёт жениха, готовится к свадьбе… И Гудал, её отец, и жених, Синодал, ведут понятную, структурированную жизнь, которой Тамара в конце концов предпочитает полёт в надзвёздные выси… То есть это история индивида, который отвергает социум. И даже больше: она отвергает не просто социум, но и самоё жизнь.
В этой истории Тамара – творческая личность (неважно, певица или актриса), а надзвёздные дали, которые обещает ей Демон, – это слава, признание её таланта. Монастырь в третьем действии оперы я трактую как сцену. По ходу действия у нас бесконечно появляются цветы: букеты к свадьбе, которые потом превращаются в траурные… На последних минутах действия спектакля Тамару буквально заваливают букетами.
Конечно, это метасюжет, сюжетная надстройка. Как всегда, в процессе репетиций возникает желание множественные очевидности превратить в мультинеочевидность, чтобы создалось некое пространство мерцающих смыслов, переливающуюся на свету субстанцию. Хотя всё в этой истории достаточно условно.
– И всё же как быть с берегами Арагвы и напевами оперы Рубинштейна, явно обозначающими восточный колорит?
– То, что вы называете «восточным» колоритом, для меня – телесность, чувственность. У нас на сцене нет Арагвы, хотя она может подразумеваться, но ведь так было и у Лермонтова: его исполинские горы – это не только (и не столько) горы, а скорее внутреннее состояние героев, масштаб их страстей. Всё это надо разгадывать, «декодировать».
– Будут ли узнаваемы на сцене «Демоны» Врубеля?
– Костюмы – лиловые, синие – выдержаны в цветовой гамме врубелевских полотен, что будет понятно, когда выйдет хор в этих цветах.
– А как «существует» хор в этой истории?
– Хоров в «Демоне» много, и они являются «средообразующими», создают среду, в которой существует Тамара. Демон из неё Тамару «вытаскивает». В этом смысле для меня важно противопоставление партера и сцены. Так родилось решение разместить на ней партерные ряды, кресла которых – это копии кресел зрительного зала Новой сцены, то есть некое их отражение. Пространство зала символизирует здесь мироздание как таковое. Все воспринимают действие оперы как спектакль, выражая своё отношение к нему. Грандиозность божественного мироздания они понимают в меру своего сознания. Подруги Тамары, её отец, жених – люди партера (par terre в переводе с французского означает «на земле»), и они в партере и остаются. Тамара же – человек другой душевной организации, более тонкая, более нервная, поэтому подруги воспринимают её, немножко странную, восторженную, на грани психопатии как местную сумасшедшую. А Демон видит её иначе и восторженность её комментирует по-своему: «Да! Как они, она прекрасна. Но не бесстрастна, как они».
– А Демон? Какое отношение к театру имеет он?
– Я уже говорил, что он появляется на мотоцикле, фара которого «зарифмована» с театральными прожекторами. Мне было важно иметь очень ясную бытовую подоплёку, от которой уходить в метафизику. Без неё опера немыслима.
В моей сценографии есть и другие приметы театра. Билетёры-ангелы и Старый слуга – это хранители зала, которые присматривают за ним. Для меня очень важно, что слуга – Старый. Это такая уходящая натура, сотрудник театра, который всё видел и всех помнит, который, например, слышал Лемешева… Другое дело, что в силу своей старости он уже никого ни от чего спасти не может. Ведь по либретто он не уследил за Князем Синодалом, а потом и за Тамарой. Он дважды неудачник…
– Билетёры – ангелы хранители и Старый слуга, который помнит Лемешева, – это, конечно же, идёт от ощущения театра изнутри…
– Для меня театр изнутри – это как бы Зазеркалье и очень любопытный материал для наблюдения. Реквизиторы, работники сцены, звуковой цех, как правило, влюблены в театр. Именно это делает их трогательными; хочется с ними лишний раз поздороваться, спросить, как у них дела… Возраст, опыт меня в принципе завораживают. Был такой момент в процессе репетиции. Кресла надо было покрыть тканью, которую должны были вращать по кругу девушки из миманса – билетёрши-ангелы. Но они ещё не пришли, и расправить ткань мне помогали реквизиторы… И вдруг я вижу: по переднему плану идёт глубоко пожилая женщина с палочкой, которая тоже держит эту ткань за край… Это было впечатляюще.
– Пульс времени, непрерывность его течения – сквозной мотив нескольких ваших постановок, среди которых «Маддалена» и «Испанский час» на Камерной сцене Большого театра…
– В «Демоне» для меня важно понятие конечности жизни и смерти как прыжка в бесконечность. В поэме Лермонтова смерти не было (он что-то другое понимал про это), и здесь её нет. Есть надвременность, отсутствие времени, желание вырваться из его тесноты. А это для каждого индивидуально, в зависимости от того, чувствуем мы это или нет…
Интервью Олесе Бобрик
