Если почитать труды профессиональных искусствоведов, то понять стилевую и жанровую эволюцию живописи невозможно. Вектор изменений прячется во множестве мелких деталей, обозначенных самыми невероятными дефинициями. Потонув в несущественных мелочах, современный теоретик оказывается не в состоянии внятно объяснить интересующемуся человеку метаморфозу изобразительного искусства от древнейших времён до самой последней современности.
Поскольку я не искусствовед, а инженер, то в своём взгляде на историю живописи я буду исходить из строго объективных критериев, исключающих малейшую вкусовщину.
Начну.
Вначале сформулирую проблему:
- Как объяснить те изменения в живописных формах, которые происходят на протяжении всей истории изобразительного искусства?
Для ответа на этот вопрос я предложу художественное определение картины как предмета живописи. В таком предмете должно присутствовать два атрибута:
1) действующее лицо;
2) сюжет - реально происходящий или подразумеваемый.
Опираясь на этот базис, я буду излагать дальнейший материал.
Разделю всю историю живописи на несколько этапов, рассматривая для краткости только европейский регион.
Этап 1 - Первобытный уклад.
Этап 2 - Древние времена.
Этап 3 - Средневековье.
Этап 4 - Возрождение.
Этап 5 - Новое время.
Этап 6 - Миллениум.
С учётом моих критериев наскальные рисунки первобытных людей полностью соответствовали критериям живописи, поскольку в них присутствовали действующие лица и был обозначен сюжет. Персонажами являлись люди и животные, а сюжетом - перипетии охоты.
В древние времена живопись получила развитие в технических формах, сохраняя суть этого искусства. Состав действующих лиц и набор сюжетов расширился за счёт античной мифологии. Новым жанром стал портрет в виде каменного бюста или скульптуры в полный рост. Здесь отсутствовал видимый сюжет, но узнаваемая личность рождала в зрителе воображаемые сюжеты на основе известных фактов.
То обстоятельство, что античная живопись далеко ушла от первобытной в достоверном изображении физических форм, ничего не изменяет в сути искусства - сюжетном отражении окружающего мира.
С появлением Библии и последующем возникновении христианства изобразительное искусство пополнилось новыми героями - библейскими персонажами и многочисленными историями из их жизни. Все искусство средневековья и начального периода Ренессанса черпало своё вдохновение из религиозной тематики. Бесчисленно тиражируемая Мадонна и распятый Святой Себастьян кормили несколько поколений живописцев.
К этому моменту техническая сторона рисунка приблизилась к своему пределу. Стараниями Леонардо да Винчи и Микеланджело анатомия человека в статике и в движении стала выглядеть на полотне также, как в реальности. Рафаэль, Рубенс, Боттичелли, Караваджо, Тициан и многие другие живописцы конца XV - всего XVI веков создавали полотна, исключительно достоверно изображающие действующих героев и окружающую обстановку. Однако их сюжетами, в основном, были вымышленные истории из Ветхого и Нового Заветов.
Я сознательно не упоминаю многочисленные художественные школы тех времён, ибо в рамках поставленной мной задачи это ничего не добавит к пониманию эволюции живописи.
В течении двухсот лет библейская тема оказалась исчерпанной. С разной степенью изобретательности были отображены все более-менее заметные события и наступило пресыщение этой тематикой. Требовалось сойти с библейской назидательности.
Новыми направлениями стало отображение природы, военных событий, городские пейзажи, портреты царствующих особ и богатых заказчиков. В качестве характерных жанровых направлений живописи XVII-XVIII веков можно назвать голландскую живопись. Начав с Рембрандта, продолжавшего деятельно разрабатывать библейскую мифологию, она продолжилась многочисленными мастерами в жанре портрета, маринистики, натюрморта, бытовых картин.
К XIX веку в живописи сформировались обязательные критерии "настоящего" искусства. Его атрибутами стал ограниченный набор тем и героев с непременным требованием фотографически точного отображения всех деталей. Во Франции с её Академией художеств подобную регламентацию назвали академизмом.
В середине XIX века академизм стал тормозом на пути живописи, вызывая скуку зрителя и превращая тогдашних художников в эпигонов своих великих предшественников. Наиболее характерной картиной в академическом жанре стала, на мой взгляд, картина Карла Брюллова "Последний день Помпеи", 1830-33 года. Театральные позы, аффектированные эмоции, нарочито разнообразные персонажи отсылали зрителя к давно известным приёмам старых мастеров. Подобные картины начинали восприниматься образованными зрителями иронически.
Тут надо правильно понять мою мысль. Я ничего не имею против Брюллова с его "Помпеями". Картина отлично вырисована и прекрасно раскрашена. Рассматривая её в отрыве от исторического контекста, можно лишь аплодировать мастерству художника. Но в глазах искушённого зрителя того времени, регулярно посещающего выставки, обилие возникающих ассоциаций с прежними картинами было большим минусом.
Итак, аналогично исчерпанности библейской тематики в XVI веке наступил кризис жанровых тем в веке XIX-м. Этот кризис усугублялся техническим однообразием художников. Штормовое море следовало рисовать как Айвазовский, корабли в бухте - как многочисленные голландцы, парадный портрет императора - как французы изображали Наполеона. Академизм превратился в догматический якорь искусства. Его оковы стали сдерживать развитие живописи не только для самих художников, но и для зрителей.
Разорвать эти оковы стало суждено импрессионизму, возникшему в той же Франции в середине XIX века. Прежде чем перейти к импрессионизму, я отмечу вот что.
Компромиссной попыткой вдохнуть вторую жизнь в академизм стал реализм XIX века. Реалисты использовали прежний технический арсенал, спустившись в своих сюжетах к простонародью. Успех такого начинания был относительным. Например, в России реалисты в лице передвижников взяли на себя функцию обличения социальной несправедливости, что при всей нравственной важности имело мало отношения к развитию искусства.
Вернусь к магистральной линии. Родоначальником импрессионизма принято считать Эдуарда Мане (1832-1883). Несмотря на стилистическое разнообразие картин импрессионистов в них обнаруживаются общие черты:
- отказ от помпезных сюжетных тем и изображение мимолётных картинок повседневной жизни;
- отход от фотографической точности изображения; там, где художник-академист обязан был прорисовать все подробности, импрессионист обходился одним мазком;
- полная смена колорита в картинах; импрессионистами было преодолено табу академистов на неестественные цветовые тона; кислотно яркий цвет превратился в один из художественных приёмов.
Вызывая ужас тогдашних академиков, новое направление было восторженно принято зрителями - сначала французскими, а потом и во всей Европе.
Хочу отметить, что отличаясь от прежних форм изобразительного искусства, импрессионизм продолжал существовать в рамках обозначенных мной критериев предмета живописи:
1) присутствовало действующее лицо - человек или природа;
2) предлагался сюжет, статичный или динамичный.
Импрессионизм символизировал собой мировоззренческий переход европейского общества из ренессансной эпохи в новое время, где исчезает прежняя аристократия и основой общества становится средний класс со своими житейскими и культурными запросами.
Метаморфозы живописи на импрессионизме не закончились. Прошло всего лишь 50 лет, мир вошёл в XX век и все культурные процессы вдруг потекли с невиданной ранее скоростью. Едва успев родиться, импрессионизм стал повторять судьбу академизма. Художников перестали удовлетворять любые рамки реальности. Зрители требовали новых изобразительных форм, всё более сенсационных.
И такие формы появились.
В отличие от импрессионизма, родоначальником которого стала Франция, новых ниспровергателей рутины искусство нашло в дореволюционной России (кто бы мог подумать!).
Суть такова.
Привычная форма полностью исчерпала себя, будь она академической, будь импрессионистской. Любое подобие реальности стало рассматриваться как позорное капитулирование художника перед ультиматумом новой эпохи. "Чем меньше связи с реальностью, тем лучше" - было девизом нового поколения.
Например, правдоподобный портрет человека вызывал возмущение своей исчерпанностью темы. Дескать, "ну что ещё нового можно сказать после всех этих Ван-Дейков?". Требовался художественный шок и русские новаторы не подкачали.
Меня всегда забавляла фраза поэта Велимира Хлебникова, произнесённая в разговоре с Ильёй Репиным в 1910-х годах:
Репин: - Надо бы написать ваш портрет.
Хлебников (задумчиво): - Меня уже рисовал Давил Бурлюк. В виде треугольника. Но вышло, кажется, не очень похоже.
Короче говоря, в 1915 году в Петрограде впервые был показан "Чёрный квадрат" Казимира Малевича. Эта абстракция потрясла весь художественный мир своей неожиданной оторванностью от прежних корней. - Почему квадрат? - Зачем квадрат?, - растерянно спрашивали друг друга теоретики и не знали, что ответить. Так в мире на непродолжительное время утвердился русский авангард.
Его представители рисовали не только квадраты и треугольники. Тут были и картины, отдалённо напоминающие традиционные сюжеты. Например, Марк Шагал предлагал такую интерпретацию действительности:
Можно себе представить, как реагировали бы на подобную иллюзию академисты ещё 50 лет назад. Пожалуй, не обошлось бы без вызова городового. Но на дворе были другие времена, царили иные приоритеты.
Русский авангард первых двух десятилетий во всех его разновидностях задал тренд на весь XX-й век. Если импрессионизм ознаменовал окончательный переход человечества в индустриальную фазу, то авангард стал предтечей Миллениума с его искусственным разумом и PR-технологиями.
Вновь вернусь к теории искусства.
Можно ли назвать живописью геометрический абстракционизм Малевича или Кандинского? - а также их последователей в Европе.
Возьмём уже упомянутый "Чёрный квадрат" и зададим себе концептуальные вопросы.
- Кто является действующим лицом? - Квадрат.
- Есть ли в картине сюжет? - Нет.
Как мы с вами понимаем, квадрат останется квадратом до скончания веков. Он никогда не эволюционирует до пятиугольника, а тем более - до параллелепипеда. Стало быть, в рассматриваемой картине нет ни персонажа, ни сюжета - прямого или косвенного.
Резюмирую:
- Картина "Чёрный квадрат" вышла за рамки живописи и перестала быть объектом изобразительного искусства. Она превратилась в социальный манифест, и в этом заключается её революционное значение.
Подробнее на эту тему я писал здесь и здесь.
Двигаемся далее. В результате ряда событий русский авангард утратил свою энергию, а его последователи продолжили экспериментирование в Западной Европе. Не отвлекаясь на второстепенные ответвления, я отмечу главное событие - это возникновение сюрреализма. Его наиболее известным проводником стал испанец Сальвадор Дали. Рассуждая принципиально, можно сказать так:
- После выхода русского авангарда за пределы живописи последовавший ему на смену сюрреализм вновь вернулся в традиционную колею.
Причём, эта колея оказалась исторически преемственной, если говорить о живописи Дали. Он использовал классическую технику, применив её к новым сюжетам. Как ни толкуй его полотна, но в них всегда можно найти как действующее лицо, так и сюжет (сколь диким он не покажется зрителю).
Сюрреализм Сальвадора Дали и его последователей просуществовал ненамного дольше русского авангарда - около 30 лет, начиная примерно с 1925 года. Вероятно, однажды зародившаяся личинка авангарда продолжала подтачивать живопись. С середины XX века это вылилось в возобновление авангардных экзерсисов, повторяющих эксперименты русских художников, только уже на коммерческой основе. Приведу примеры картин, проданных на аукционе Sotheby's в последние 40-50 лет.
Конечно, наряду с подобным авангардом художники эпохи Миллениума упражняются и в прежних жанрах. Но сейчас речь не об этом. Мы говорим об эволюции изобразительного искусства. В этом аспекте торжество сегодняшнего авангарда следует рассматривать как смерть живописи. Она исчерпала себя как область искусства и утратила стимулы к развитию.
Выйдя за научные рамки художественного произведения, деятельность современных художников-авангардистов превратилась в индустрию дизайна. От таких полотен не следует ожидать духовного воздействия на среду обитания и её носителей, наподобие картин Леонардо да Винчи или Василия Сурикова.
Покупатели подобных полотен пытаются путано объяснить остальным, зачем они это делают. Упрекая критиков в непонимании, адепты авангарда прибегают к столь же абстрактным аргументам, что и сам предмет дискуссии. В глубокомысленных рассуждениях о содержательности нескольких цветных полосок, небрежно нанесённых на холст, непременно используется убойное слово "трансцендентный".
Я ничего не имею против подобного творчества. Но живописью его не считаю. Поэтому "трансцендентная" аргументация меня совершенно не убеждает.
Однажды Наполеон произнёс фразу:
- Орден есть орден, деньги есть деньги, шпион есть шпион.
Такими словами он отказал в настойчивой просьбе наградить одного иностранного агента французской государственной наградой вместо денег.
Перефразируя императора, я могу сказать:
- Живопись есть живопись, дизайн есть дизайн. И не следует их смешивать.
Заканчиваю.
Признавая завершение эволюции живописи, я вовсе не отрицаю вероятность возникновения шедевров в рамках прежних стилей. Пожелаю удачи всем нынешним и будущим художникам в их нестабильном занятии.
Хочу лишь, чтобы меня перестали убеждать в том, что покемон кисти японца Ёсимоты Нары стоит 25 млн. долларов.
Дело в том, что я неплохо знаю мировую литературу. Подобный сюжет там уже был описан - в сказке Андерсена "Новое платье короля". Помните? - это где о двух мошенниках.
***
Дополнительные иллюстрации можно посмотреть здесь:
* Рубенсовские женщины