Практика создания костюма для театра претерпела множество изменений. На рубеже последних столетий художники уже в меньшей степени придерживаются строго выверенных канонов, вынося на первое место художественный и символический замысел. Используя для сюжета спектакля классику драматургии, художники вслед за режиссерами предлагают новые способы прочтения и представления старых героев.
Премьера спектакля Юрия Погребнично «Вчера наступило внезапно, или прощай, Битлз» состоялась в 1989 году, однако хитом театра «ОКОЛО дома Станиславского» остается и по сей день. Спектакль собрал овации как в России, так и за рубежом. Главными действующими лицами здесь являются старые друзья Кристофера Робина из известной сказки Алана Милна. Вместе с мальчиком, являющимся теперь отнюдь не другом, а всего лишь угрюмым сторожем, выросли и игрушки.
Теперь они, точно несуразно вывалившиеся из шкафа воспоминания, ведут друг с другом и миром фантасмагоричные диалоги под напевы ливерпульской четверки из хрипящего радиоприемника. Разрозненность между горькой ностальгией и философскими размышлениями о добром будущем отобразились и в сценических костюмах актеров, над которыми работала Надежда Бахвалова.
Драматический спектакль соединяет в себе множество эмоциональных оттенков: от буддийского погружения в мысли о природе мира и человека в нем до острых ироничных комментариев на злобу дня.
Сутулость главных героев намеренно подчеркнута громоздкими двубортными пальто черного цвета, точно снятыми с чужого плеча. Бахвалова точно проводит между ними определенную штамповку, подсказывающую общие переживания. Утверждение о том, что костюм, являясь не только набором одежд, но и репрезентацией внутреннего состояния, как нельзя кстати проявляется в данном спектакле. Мотив соединенных вместе граней философии и абсурда, зритель считывает в облике персонажей. Пышные балетные пачки в сочетании с тугим викторианским корсетом и мужским пиджаком, обилие жемчужных и пластмассовых бус в костюме Кудринской в роли Пятачка. Герои, представляя собой эпоху прошлого, вплетаясь в контекст детства Кристофера Робина, похожи на маленьких девочек и мальчиков, облачившихся в наряды своих родителей и кумиров, на которых когда-то равнялись.
Михаил Шемякин – известный по всему миру художник, чьи костюмы успели произвести фурор не только на сцене, но и на венецианском карнавале.
Фантастические образы, создаваемые им, поражают зрителя. Известность «шемякинского кроя» заслуженно получила огласку в таких балетах как «Волшебный орех», «Коппелия», а также в опере «Нос» на сцене Ленинградской консерватории.
В 2001 году Мариинский театр представил балет «Щелкунчик», для которого Шемякин создавал костюмы и декорации. Интересен подход к работе художника: Шемякин не просто продумывает образ артистов, он пытается вообразить всю полноту движения танца.
Желая создать ощущение настоящей таинственности, непокорной и буйной природы, Шемякин тонко передает настроение сценическим костюмам. Начиная от самих декораций, представляющих собой погружение в темный лес, полного опасности и тайн, зритель видит причудливых кружащихся снежинок, облаченных в иссиня-черное трико с орнаментом белоснежных льдинок и снега. Особенно ярко костюмы заиграли ввиду талантливой световой партитуре, подчеркивающей блики. Отличаясь от своих поданных, Королева представлена в белоснежном платье с черными узорами.
Шемякин превращает артистов в неотъемлемую часть сказочного мира, который представляется не выдумкой, а открывшейся тайной. Нередко сценически образы Шемякина сравнивают с мотивами сказок Гофмана.
Крысиная знать «Щелкунчика» облачена в поистине богатое разнообразие ярких костюмов: длинные мантии, расшитые камзолы, сложные конструкции париков. Отличные же представляются у крыс низшего сословия – иными словами, посредством костюма и декоративных элементов, Шемякин дает понять о сущности и различиях сословия данного общества.
Старый добрый волшебник боле не кажется таковым, он напоминает жуткого вампира из одноименного кинофильма, которым Шемякин во многом и вдохновлялся. Черный бархат фрака, длинные острые фалды и манжеты.
Шемякин создает новую историю, дает ей новое дыхание. Казалось бы, детская сказка, звучит и выглядит совершенно по-новому. Гротескные фигуры одновременно и пугают, и очаровывают зрителя. Художник соединил в образах элементы барочного богатства и мрачной карнавальности.
Цветовая палитра и крой во многом обусловлены прописанным характером и танцевальным рисунком артистов. Эстетическим многообразием стилей, Шемякин отсылает к традициям прошлых эпох, главным образом – романтиков, повлиявшими на его художественный вкус еще в детстве.
Сценические костюмы для нового «Щелкунчика» оказались полны противоречивости и неоднозначности. Как и во многих работах, данная постановка не стала лишена особого, неповторимого шемякинского виденья.
Влада Помиркованая известна как сценограф и художник по костюмам. В 2013 году она сотрудничала с Гоголь Центром, участвуя в оформлении постановки по пьесе Введенского «Елка у Ивановых», где режиссером выступил Денис Азаров. В 2019 Помиркованая создавала костюмы для Оперного театра Вупперталя в Германии для режиссера Тимофея Кулябина, поставившего «Царя Эдипа» Стравинского.
Наиболее экстравагантные и интересные образы художница продемонстрировала в творческом тандеме с Филиппом Григорьяном: «Заводной апельсин» в Театре Наций в 2016 году; в 2017 - спектакль «Иллюзия» в новосибирском академическом театре Красный факел; в 2019 в Большом театре «Перикола». В 2020 Театр на Малой Бронной представил спектакль «Лунная масленица».
Сюжет выстраивается вокруг путешествия детей, которые хотят найти своих родителей, пропавших в лунном пространстве. На пути юные герои встречаются со множеством персонажей, каждый из которых, удивителен в своей яркой непохожести.
Зрелищный спектакль интересен для самого разнообразного зрителя. Заявленный как детская сказка, он собрал восторженные отклики и старшего поколения. Фантастическая история является метафорой злободневности, где за внешним буйством красок и лоском, зритель сталкивается с важнейшими вопросами: озабоченность работой, отсутствие внимания и заботы родителей, вынужденное взросление детей. Спектакль побуждает задуматься о вечных темах взаимоотношений людей друг с другом, о важности диалога поколений.
Плен, из которого пытаются спасти родителей, это бесконечная занятость, что заставляет отдалиться и забыть о собственных детях и не только. Бабушки и дедушки оказываются оставлены в покосившемся сарае, путь к которому преграждают испытания ночным садом и поселившейся там Тьмой. Темнота (Дмитрий Цурский) в «Лунной масленице» - собирательный фольклорный образ. Помиркованая привнесла в костюм черты Кощея Бессмертного — высокого, худощавого мужчины в иссиня-черном наряде.
Григорьян, будучи режиссером, совместно с Помиркованой разрабатывал сценические костюмы. Художники проделала колоссальную работу, не обделив фееричностью образа ни одного из артистов. Не одной красотой приковывается зрительский взгляд, но и символичностью.
Родители облачены в фантастические костюмы героев: золотые латы, причудливые головные уборы. К последним стоит обратить особенное внимание.
Они созданы посредством «сшивания» нескольких эпох. С одной стороны, мы наблюдаем явную отсылку к древнеегипетскому пантеону богов. Головной убор матери повторяет атрибут богини Хатор (своеобразная корона с солнечным диском), один из символов которой обозначает материнство и плодородие. Голову отца (роль исполняет Дмитрий Варшавский) также венчает украшение, схожее с другим божеством — Ра. Примечателен сопутствующий костюму атрибут в виде длинного меча, что является косвенной отсылкой к уасу — скипетру.
Однако, к архаическому мотиву головного убора добавляется пластиковой декор: голубое матовое забрало скрывает глаза родителей, усиливая эффект, с одной стороны, слепоты в отношении семьи, а с другой — подчеркивая их воинственность в сражениях и охоте за материальными богатствами.
Герои, вера в силу которых безоговорочная и слепая, как и у детей, видящих взрослых своей главной опорой и воплощением добра.
Одновременно мы видим детей, одетых в белоснежные одежды, внешне перекликающиеся со школьной формой. Особое примечателен такой элемент как миниатюрные ангельские крылья. Помиркованая подчеркивает чистоту и светлость образа детей. Встретившись с испытаниями, дети вынуждены расстаться со своими крыльями — тем самым, художники стилистически обыграли метафору взросления.
Как дети, так и взрослые претерпевают внешние и внутренние метаморфозы. Взрослые из героев превращаются в ленных толстяков. Их новые образы подсказывают прямую взаимосвязь с внутренним наполнением, таким же потерянным, скованным и неповоротливом при принятии решений. Единственное, чем заняты умы взрослых — это ненасытность огромным Сыром, что является очередной аллюзией на зацикленность на низменности, на купленных удовольствиях, вытесняющих важность общения с детьми.
Лунный Жир (Максим Шуткин) — противоречивый персонаж. Наделенный внешним лоском, одетый в шикарный сверкающий посеребренный костюм, он становится олицетворением человеческого бездушия и жадности к материальным богатствам. Лунный Жир схож со строптивой знаменитостью, не расстающейся со своей надувным инструментом — гитарой. Помиркованая не спроста отдала предпочтение именно этому элементу, дополняющему сценический костюм. Ненастоящий инструмент заявляет собой лишь о кажущемся изобилии и празднике. Надувная гитара — это буквальная интерпретация надувательства, обмана, к которому так сначала стремятся родители.
Григорьян, несмотря на частые пугающие сцены, подводит спектакль к счастливому финалу. Даже отталкивающий образ бессердечного Лунного Жира оказывается применимым и полезным в быту — его пускают на приготовление блинов. В светлой и чистой гостиной начинается жизнь: родители, спасшиеся из заточения, вновь облачаются в костюмы супергероев, а дети, все также бескрылые и уже повзрослевшие, счастливы в наконец обретенном доме среди близких людей. Помиркованая создает дополнительные штрихи не только в сценических образах, но и расставляет акценты интерьера. Мерно тикающие часы, пастельных оттенков салфетки, преобладание белого — всё вкупе призвано показать уют и воцарившийся мир между героями.
Классические сюжеты, ни раз ставившиеся в театрах по всему миру, ничуть не потеряли своей востребованности. Бессмертие драматургов доказывается актуальностью созданных ими произведений, в героях которых угадываются те же судьбы, что и у людей нынешнего столетия.
В 2018 году на сцене Гоголь-центра состоялась премьера «Мизантропа». Известную комедию поставил Эльмар Сеньков — молодой режиссер, успевший зарекомендовать себя как талантливого и неординарного творца. Работал с латвийскими и российскими театрами. Список феерических спектаклей пополнился и новым прочтением пятиактной комедии «Мизантроп». Спектакль, беря за основу известный мольеровский сюжет, ищет в современных реалиях новых строптивого Альцеста и Селимена. На диалоге времен между создавшимися историей архетипами и предложенными обстоятельствами XXI столетия, Сеньков предлагает взглянуть не только на старый сюжет в новом контексте, но и выводит зрителей на диалог, побуждает разглядеть в персонажах самих себя. Среди почти рекламного шика, человек безапелляционно натыкается на вопрос — где отыскать искренность и возможна ли она сейчас?
Неравнодушию СМИ и театралов, новый «Мольер» во многом обязан не менее талантливому художнику Владиславу Огаю. Послужной список его работ впечатляющий, ранее он известен проектами с театром имени Щукина («Любовь», режиссер А.В. Назаров), театром «Сибай» («Светлое будущее», режиссер Н.А. Искандарова), с Новым Московским драматическим театром («Пел соловей, цвела сирень» и «Настоящий запад», режиссер Н.А. Искандарова), с Русским драматическим театром Эстонии в Таллине («Танцы на праздник урожая», режиссер М. Фейгин).
Разбавляя лейтмотив современности, Огай привносит в сценические образы элементы прошлой эпохи. Красавица Селемина (актриса Екатерина Стеблина), возлюбленная главного героя, предстает в шикарном платье с полупрозрачной юбкой в пол.
Прямые линии визуально вытягивают ее силуэт, золотистое атласное жабо внешне напоминает дорогое украшение, подчеркивающее декольте. Черные длинные перчатки в тон шляпы-федоры контрастно выделяются из собранного, несколько сюрреалистического ансамбля костюма на периферии любви к использованию винтажа в нынешней моде и поистине прерафаэлитском струящемся платье. Появляясь на светских раутах, медноволосая бестия кружится в окружении нынешних вельмож, костюмы коих также являют собой сочетание маркеров моды нескольких столетий.
Новых аристократов (актеры Георгий Кудренко и Иван Фоминов) облачили в спортивную одежду: фирменные, почти иконические для молодежи XXI столетия треники с тремя полосками и массивные дорогие кроссовки «найки». Куртки-бомберы, как и одетые под низ футболки, украшены золотыми узорами. К XVII веку театральный костюм отсылает разве только рафом — круглым гофрированным воротником из накрахмаленной ткани, что плотно охватывает шею. Раф считается отличительным элементом дворянского костюма, распространенным во времена самого Мольера.
Современный Альцест от действия к действию поражает кричащей футуристичностью образа на грани абсурда. Герой в исполнении Александра Горчилина уже не просто аристократ со своевольным нравом, а взбалмошная рок-звезда.
За спиной у Альцеста на широком экране расположена движущаяся картина Ольги Тобрелутс со скалящимися разноцветными псами.
Выбиваясь из общего социума и знакомой человеческой морали, сценический образ мизантропа вторит его внутреннему миру. Короткое платье из искусственного меха на тонких бретелях, мятая белая футболка, повязанная вокруг шеи на манер банданы, одновременно напоминающая эксцентричную пародию на раф, солнцезащитные очки в овальной оправе.
Несмотря на необычные образы других героев, Альцест, бесспорно, выделяется среди них. Огай, художник по костюму, привнес в нового мизантропа угадывающиеся отсылки к Курту Кобейну — американскому музыканту, лидеру группы «Nirvanа», иконе грандж и панк моды. Сам Кобейн нередко появлялся на сцене в женских платьях, протестуя против навязанной маскулинности. Определенным штампом в образе Альцеста, связывающим его с Куртом, являются уже упомянутые очки — знаменитые «сlout goggles».
При всей неоднозначности Альцеста, его надменности, зрители не в силах заклеймить его последним мерзавцем. Существуя вокруг не меньших (а иногда и больших) каламбуристов, мизантроп в первозданном смысле этого слова и перестает считаться таковым. Мизантроп — прежде всего тот, кто все еще может различить лицемерие и не готов воспринимать его за верную и удобную норму существования. Альцест ведет постоянную борьбу за честность с неутешительным пониманием того, что противостояние бесполезно. Молодой человек является тем голосом, который звучал в голове каждого из нас при видя лживости и притворства, но у Альцеста была сила дать своему голосу стать услышанным.
В финальной сцене мы наблюдаем изменения героя — внутренние и внешние. Разочаровавшись в возлюбленной, он оказывается согбенным предательством и нагим перед болью. Стоя в одних лишь черных брюках, Альцест выводит у себя на груди красными буквами «тварь» - одновременно и грубый, и бессильный жест.
Надпись, напоминающую рассеченную рану, свидетельствует о внутреннем переживании героя. Белый парик, повторяющий прическу певицы Sia из клипа «Chandelier», воссоздает метафору из композиции: разгульная, показная праздность таит за собой поселившееся разочарование и отчаяние. Карнавальность жизни — лишь прикрытие для людей, которые привыкли видеть в Альцесте своенравного панка, не беспокоящегося о людях и их чувствах.
Контрастен с Альцестом его друг — Филинт в исполнении Филиппа Авдеева. Любезность Филинта, доводится до гиперболизации, в частности — в сценическом образе. В противовес с взъерошенными волосами Альцеста, у Филинта идеально приглаженные лоснящиеся волосы. Вся обаятельность, которая могла присутствовать в оригинальном «Мизантропе» стремится к нулю. Напускная приглаженность, спорная учтивость делает его не более, чем звездой телеэкранов — ведущим ток-шоу.
Черный пиджак, рукава и наплечники коего украшены жемчужными бусинами и стразами, очки в розовой оправе — отличный костюм ведущего ток-шоу для новой аристократии. Повторяя мольеровские строки о том, что он принимает людей, такими, какие они есть, Филинт усаживается в кресло интервьюера, готового внимать каждому слову своего богатого, и что важнее, дорогого гостя.
Владислав Огай создает для Оронта, второстепенного героя, костюм, ничуть не уступающий по яркости главным.
Богатый, может, не поэтическим талантом, но шикарным костюмом, Оронт (Один Байрон, в другом составе — Илья Ромашко) претендует на роль одного из самых запоминающихся героев. Первое, что привлекает внимание — классическое двубортное пальто белого цвета. На воротнике по обе стороны пришиты аксессуары — собранные из атласные лент и бисера узоры, в совокупности напоминающее медали. Огай подобным стилистическим решением подчеркивает непоколебимую убежденность поэта в собственном таланте. Разумеется, гения в себе видит в первую очередь сам Оронт (Альцест же открыто называет его стихи бессмысленной халтурой), и сам же он украшает себя соответствующими «орденами». Под распахнутом пальто удается рассмотреть так называемый образец рубашки XVII века. Воротник и манжеты гладкие, но на первом элементе мы видим пришитое кружево.
Другие герои не менее любопытны, являют собой синтез нескольких эпох: спортивная одежда легко комбинируется с классическими рубашками, коктейльное клубное платье Элианты (исполняет Ян Ге) сочетается с накидкой из перьев в духе Ар-деко — вздымающиеся вверх перья при каждом движении подчеркивают характерную активную жестикуляцию, близкую к кривлянью.
Привлекает внимание еще одно не менее талантливое прочтение классики. Казалось бы, «Ромео и Джульетта» - многократно пересказанная история, хорошо известная каждому. Однако, несмотря на столь частое обращение к сюжету Шекспира и партитуре Прокофьева, мастерам удается найти новые способы представления классики.
Блестящим тому примером стал балет под режиссерством Константина Богомолова (ныне художественный руководитель Театра на Малой Бронной) и руководством Максима Севагина, выступившим хореографом постановки. Премьера состоялась в октябре 2021 года в Московском академическом Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Постановка собрала массу как восторженных, так и отрицательных реакций: одни патетически отзывались о смелости и неожиданных визуальных приемов, другие же категорически настаивали на привычном каноническом виденье героев.
Российский дизайнер Игорь Чапурин, занявшийся созданием сценического костюма для новой постановки, доказал возможность представить «Ромео и Джульетту» в новом свете. Чапурин известен не только как создатель своего дома моды, чья востребованность распространяется далеко за пределы России, но и работами с другими, не менее выдающимися режиссерами. (В 2003 году дизайнер разрабатывал костюмы для балета «Мадам Лионели» для лондонской сцены в Альберт-Холле, а также для спектакля Кирилла Серебренникова «Демон».)
Чапурин применил собственный характерный почерк в создании костюмов за счет использоваться геометрических силуэтов и выстеганных деталей. Художник подчеркивает необычный выбор колорита: вместо пестрости, узорчатости, мотива карнавальности — Чапурин отдает предпочтение более сдержанным цветам с главенством пастельных оттенков.
Дизайнер черпал вдохновение из целого перечня сочетаний различных эстетических концепций: эпохи раннего Возрождения, моды Италии середины ХХ столетия и тенденций большого города начала двухтысячных. За счет получившихся костюмов, герои выглядят весьма современно, создавая ощущение, что зрители наблюдают за их современниками, однако в расставленных акцентах всё ещё угадываются отсылки к моде прошлого. Чапурин, создавая новые образы, вспоминал свой прошлый опыт для той же истории о двух несчастных влюбленных, прошедшей во Франции, где хореографом была Анжелена Прельжокажа. Тем не менее, художник настаивает, что сравнение балетов невозможно и неуместно, поскольку каждая новая адаптация является самостоятельным мироощущением, независимой работой конкретной авторской группы.
Сценические костюмы кажутся одновременно уместными и для большой сцены, и для повседневной моды. Чапурин кропотливо подошел к тонкой вышивке и нюдовому мотиву, что явственно проявляется в красочной сцене бала, на котором главные герои и встречают друг друга.
Как высказался сам Чапурин, с особой щепетильностью он работал над созданием сценического костюма для Капулетти - матери Джульетты. Дизайнер постарался привнести в ее образ таинственную красоту декаданса и проиллюстрировать трагическую судьбу этой женщины. Леди Капулетти показана в платье светло-бежевого оттенка с тонкой вышивкой в виде цветочного орнамента. Юбка, точно сделанная из тонкого тюля, струится подобно мистической дымке у ног балерины.
Ромео и Джульетта (Герман Борсай и Ксения Шевцова) принципиально выделяются своими костюмами — не яркостью или сложностью одежд, (Чапурин придерживается правила, что костюм должен быть в равной степени не только эстетически привлекательным, но и удобным для артиста) а напротив — подчеркнутой нейтральностью цветов. Подобная рискованность объясняется намерением перенести фокус внимание на сам танец.
На Джульетте платье из тонкого струящегося шифона цвета чайной розы. Благодаря отсутствию громоздких аксессуаров и рукавов, ничто не сковывает ее движения, позволяя насладиться всей красотой танца. V-образный глубокий вырез аккуратно подчеркивает декольте, делая образ более воздушным.
Новая версия трагедии предполагает и новые сценические образы. Вместо Вероны действия разворачиваются в Золотом городе, правят которым состоятельные Капулетти. В данном прочтении заклятый враг в лице рода Монтекки отсутствует вовсе. История Ромео также представлена в новом свете, за спиной у юноши темное тюремное прошлое.
Максим Севагин, воплощая с Константином Богомоловым и Игорем Чапуриным смелый художественный замысел, хотел не просто предложить новое прочтение классики, а новую неординарную историю.
Сценические костюмы последнего времени – это настоящее буйство фантазий художественного замысла. Создаваемые образы не терпят строго прописанных рамок, они могут сочетать в себе эстетические каноны прошлого, но также отображать тенденции моды нынешнего столетия.
