Предыдущая часть:
Начало истории:
Регентство (1715–1723), возвращение Italian Theater, и Bals de l’Opéra
В последнее десятилетие своего правления Людовик XIV потерял сына (Великого дофина), двух внуков (герцогов Бургундского и Беррийского) и двух правнуков – прямых наследников престола.
После его смерти в 1715 году корона перешла к третьему сыну герцога Бургундского.
Филипп II Орлеанский, регент пятилетнего Людовика XV, решил переместить короля и двор обратно из Версаля в Париж и править из своего дома в Пале-Рояле, ради которого он долгое время избегал своих апартаментов в Версале.
Несмотря на свое расточительное поведение, которое отчасти было реакцией на принудительное благочестие двора Людовика XIV, Филипп был умен и терпим. Он был знатоком и меценатом, любил итальянское искусство и музыку.
Филипп играл важную роль в театральной жизни Парижа.
Вскоре после того, как стал регентом, он пригласил новую итальянскую труппу под руководством Луиджи Риккобони, которая стала называться Nouveau Théâtre Italien (Новый итальянский театр).
Этот театр выпускал развлекательные программы, основанные на репертуаре, оборудовании, постановке, музыке и хореографии старой итальянской комедии и оперы-комик.
Как и изгнанная труппа, новая итальянская труппа разместилась в Hôtel de Bourgogne. Этот театр, построенный в 1548 году на руинах дворца герцогов Бургундски, был старейшей театральной площадкой в Париже и домом для многих более ранних трупп.
Nouveau Théâtre Italien представил новых игроков в Париже под старыми масками Арлекина, доктора и Скарамуша, а также еще одного персонажа-мошенника, известного как Скапино (Scapino).
Среди постоянных игроков также были традиционные любовники и слуги, а также canterina.
Доминик Бьянколелли, сын великого Арлекина из "изгнанной труппы", был другим. Его роль Тривелино, взятая из репертуара старой труппы, отражала роль Арлекина, и он носил костюм, похожий на костюм Арлекина, но без заплаток.
Хотя Бьянколелли изначально играл Пьеро, но ни Пьеро, ни Меццетен не оказались заметными персонажами в Новом итальянском театре.
Более важным стал Панталоне, скупой старик из итальянских комедий, который также фигурировал в "изгнанной труппе".
В 1717 году Жан-Жозеф Муре, возможно, самый популярный композитор периода Регентства, стал музыкальным руководителем Новой Итальянской комедии.
К тому времени он уже работал директором оркестра в Опере, а также сочинял дивертисменты для более поздних комедий Данкура в Комеди Франсез.
Его первое сотрудничество с труппой Риккобони также представляло собой первую пьесу, представленную труппой на французском языке. (Чтобы добиться успеха, новая труппа, как и её предшественница, была вынуждена обратиться к пьесам на французском языке, лишь изредка со сценами на итальянском.)
Муре, посмертно известный как "musicien des grâces / музыкант изящества" за свои изящно украшенные мелодии, сочинил множество дивертисментов для театра Nouveau Théâtre Italien за два десятилетия, что он там проработал.
Шеститомный сборник этих произведений включает инструментальные симфонии и аккомпанементы, арии для скрипки, флейты, гобоя и мюзетта, а также итальянские арии.
Всего через несколько месяцев после смерти Людовика XIV в Опере состоялся публичный бал.
Регент был частым гостем на этих чрезвычайно популярных развлечениях и охранял право Пале-Рояля на проведение этих мероприятий.
Переместив правительство обратно в Париж, он понял ценность места, пусть и нетрадиционного, которое могло бы служить местом сбора придворных.
Поскольку Опера служила противовесом Версалю Людовика XIV, теперь она стала неофициальным двором Регентства.
На балы в Опере собиралась знатная клиентура, в основном из аристократии и высшей буржуазии.
Цена билета была одинакова для всех, и единственным требованием для входа, помимо правил приличия, было наличие масок.
Танцы были похожи на те, что использовались для официальных балов (bals parés) при дворе и в обществе, но имели другую социальную мотивацию.
В то время как придворный бал стремился поддержать социальное отличие с помощью строгой иерархии и правил, бал в Опере способствовал социальному выравниванию, маскируя идентичность. Раскрывать свою личность или личность других считалось дурным тоном.
Балы в Опере, по общему мнению, оказывающие на участников электризующее воздействие, не могли бы более резко контрастировать с отупляющей атмосферой двора в последние годы правления Людовика XIV, чьи балы мадам де Севинье описывала как “печальные”.
Огромный бальный зал был создан путем поднятия пола партера до уровня сцены на одном конце и лож на другом. Каждый из двух оркестров, по одному в обоих концах зала, состоял из пятнадцати струнных и/или гобоев. Уменьшенную версию этого инструментария можно увидеть у Ватто в его "Плясках на балу".
Бальный зал был освещен аж 500 свечами, и эффект был подобен Зеркальному залу в Версале, по образцу которого, возможно, был создан декор.
Зеркальный зал служил бальным залом в ранние годы правления Людовика XIV и иногда в его поздние годы, а также во время правления Людовика XV (1723-74).
Бал тисового дерева, названный так из-за костюмов, имитирующих тисовые деревья, которые носили Людовик XV и его приближенные, был проведен в Версале в 1745 году, чтобы отпраздновать женитьбу его сына, дофина, на испанской инфанте.
Частью этих празднеств также стало представление "Принцессы Наваррской", комедии-балета Жана-Филиппа Рамо по тексту Вольтера.
Продолжение:
