Конструктивизм представил миру множество новаторских идей: они проявились в архитектуре, дизайне, театре; охватили такие новые для своего времени медиа, как кино и фотография. Сто лет назад небольшая группа художников, утверждавшая ясность содержания и формы, создала одно из самых ярких направлений XX века. Однако конструктивизм едва ли дал практические результаты в том масштабе, который был задуман его авторами.
T
Конструктивизм представил миру множество новаторских идей: они проявились в архитектуре, дизайне, театре; охватили такие новые для своего времени медиа, как кино и фотография.
Сто лет назад небольшая группа художников, утверждавшая ясность содержания и формы, создала одно из самых ярких направлений XX века. Однако конструктивизм едва ли дал практические результаты в том масштабе, который был задуман его авторами. Они хотели изменить всю предметно-пространственную среду и предложить новый национальный художественный код. Отсюда сложность с однозначным определением самого понятия «конструктивизм». Это стиль? Направление? Философия? Идея?
«Искусство для жизни» или «производственное искусство», декларируемое конструктивистами, неотделимо от «искусства жизни» и самой жизни. Что определенно выводит этот термин за пределы чисто искусствоведческого дискурса. «Производственное искусство» стало для конструктивизма ответом на глобальную задачу переустройства реальности, концептом новой жизни. Что же удалось реализовать?
Что именно впиталось в художественную почву страны и мира, несмотря на десятилетия забвения? И получило продолжение годы спустя?
Дарья Филиппова,
генеральный директор центра «Зотов»
Чтобы найти ответы на эти вопросы, мы собрали совместный проект редакции «Правил жизни» и команды центра «Зотов». С ними вы можете ознакомиться на этой странице:
графический дизайн
архитектура конструктивизма на примере Хлебозавода №5
новое киноискусство 1920-х
самые интересные разработки конструктивистов: выбор сотруд-ников центра «Зотов»
24 апреля в центре «Зотов» откроется выставка «Логос: голос конструктивизма». Экспозиция будет посвящена образу языка новой страны, который в 1920-х годах сформировал конструктивизм.
На выставке будут представлены работы как звезд первой величины, так и менее известных авторов, из творчества которых складывалась новая визуальная культура. В 1920-е яркий, образный, звонкий, художественный язык лег в основу постулатов новой профессии графического дизайнера. По просьбе «Правил жизни» кураторы рассказали о героях выставки, ключевых конструкторах обложек и книг эпохи конструктивизма.
записали Екатерина Лаврентьева,
куратор выставки «Логос: голос конструктивизма»
и Полина Стрельцова,
старший куратор центра «Зотов»
Среди группы конструктивистов Алексей Ган, безсомнения, был самым радикальным — он призывал заменить все визуальные искусства кинематографом ифотографией; стремился найти возможности объединить эти медиа, создать на их основе особую форму агитискусства. Поэтому неудивительно, что журнал, который Ган начал издавать в конце лета 1922 года, получил название «Кино-фот». Наего страницах появились статьи киноведа ибунтаря Ипполита Соколова, манифесты киноков, материалы Бориса Арватова, кинокритика, впоследствии одного из основателей и активных участников «ЛЕФ». Вышло всего шесть номеров, но и этого оказалось достаточ- но, чтобы «Кино-фот» запомнился — как яркий ибрутальный типографический эксперимент, «ода» открытой архитектонике страницы. Версткой занимался сам Ган, но к оформлению обложек и статей он привлекал также Александра Родченко и Варвару Степанову. 13 декабря 1920-го они вместе объявили о создании Первой рабочей группы конструктивистов.
Ган был особым персонажем в тройке конструктивистов: его можно назвать скорее журналистом — человеком, документировавшим происходящее вискусстве посредством пера иновых медиа. Впоследних его роль заключалась не столько в фиксации реальности, сколько во внятной и острой организации полученного им материала.
Выпуски «Кино-фота» производят впечатление методического пособия по созданию новой формы визуального искусства, название которой и Ган, и авторы статей стремятся найти на протяжении всех шести номеров издания.
«Скрижаль века», «говорящая газета», «эсперанто будущего» — вот наиболее эффектные определения, встречающиеся на страницах журнала. Современная цифровая эпоха без труда находит эквивалент синтезу кино и фотографии — это мультимедиа или скрин-дизайн
Считается, что именно Лисицкий адаптировал язык супрематизма к полиграфическому дизайну. Но речь идет не только о внешнем сходстве: идентичности живописных плоскостей и плашек, белого фона холста и бумаги. Ключевая идея заключается именно в отношении к пространству условного «листа», ощущении вечного движения (состояния парения), в котором пребывают супрематические формы — или композиционные элементы страницы.
По отношению к книге Лисицкий употребляет глагол «строить». «Сказ про 2 квадрата» — своего рода манифест супрематизма в печатной графике — анонсирован автором как «сказ в шести постройках». Лицо новой книги, по словам Лисицкого, характеризуют не только «взрывной набор и фотомонтаж», но и особое отношение к ее конструкции. Книга перестает быть лишь полиграфической формой, становится пространственным объектом, инструментом для декламации, рупором. «Для голоса» — небольшая книжка, предназначенная для чтеца-декламатора, построена Лисицким на основе принципа, применяемого в телефонных справочниках. Названия стихотворений, зашифрованные в емких супрематических символах, вынесены на правую сторону страницы и видны все одновременно.
«Кинематографический» подход в дизайне книги начинается именно с Лисицкого. Продвигая идею книги как пространственной конструкции, он работает над созданием прежде всего динамического образа; акцентирует внимание на восприятии текстового и визуального контента во времени.
Выработанный Лисицким свободный и лаконичный язык, осмысленный технологически иконструктивно, стал впоследствии основой швейцарской школы графического дизайна, символом модернизма в полиграфии и рекламе. Это оказалось возможным, поскольку Лисицкий предложил не просто стилевое решение, а именнопринцип — систему соотношений элементов, динамическое видение пространства отдельного листа и всей книги в целом. И конечно — артикуляцию текста, которая «должна производить тот же эффект, что голос и жесты оратора».
Соломон Телингатер — уникальная для своего времени фигура. В каталоге его персональной выставки перечислено более семи десятков различных издательств, с которыми Телингатер работал сорок с лишним лет. Многогранный мастер-типограф, он умело адаптировался к актуальным веяниям культуры и искусства, новаторски переосмысливал графические тренды. Вначале его кумирами были Нарбут, Митрохин, Добужинский — он увлечен линией, силуэтом, балансом черного и белого в рисунке. Затем, после случайного знакомства створчеством Лисицкого, становится последователем «взрывного набора и типомонтажа». С 1953 года увлеченно работает надсозданием авторских шрифтов, использует каллиграфические композиции как основной элемент оформления обложки книги.
Типографию он называл своим главным университетом — невпример Лисицкому, считавшему, что задача дизайнера состоит втом, чтобы дать указания наборщику, аавторский надзор инепосредственная работа сматериалом наборной кассы невходят вего полномочия. Долгожданная встреча с Лисицким состоялась в 1927 году. Она привела ксовместному оформлению «Путеводителя поВсесоюзной полиграфической выставке». Оформление книги Безыменского «Комсомолия» — первая масштабная работа Телингатера. Здесь удивительным образом соединились два подхода кдизайну книги. Содной стороны, крупный ренессансный формат и верстка набора практически по канону Ван де Граафа. С другой — артикуляция текста, использование фотомонтажа. Телингатер создает зрительную иерархию восприятия текста, выделяя определенные строки размером и цветом, ставит буквы наквадратные красные плашки. Наклоняет строки, буквально втискивает фотоизображения исхематичные рисунки-пиктограммы между строк, используя их как своего рода иероглифы, уточнения к словам. Таким образом поэма Безыменского приобретает характер визуальной декламации.
«Мы — вчера художники, сегодня — конструктора. Наше дело сегодня — кружка, половая щетка, сапоги, каталог», — писали Ган, Родченко, Степанова в манифесте Первой рабочей группы конструктивистов в 1922 году. Тогда же Степанова предпринимает первые шаги в театрально-декорационном искусстве: работает над спектаклем «Смерть Тарелкина» (постановка театра Мейерхольда). Родченко и Степанова воспринимают театр как площадку для экспериментов и средство популяризации нового искусства, основная цель которого — реорганизация жизни и быта. Костюмы и декорации становятся демонстрацией конструктивных и утилитарных принципов в дизайне одежды и предметно-бытовой среды.
В 1923–1924 гг. Степанова проектирует спортодежду для Академии коммунистического воспитания (АКВ) — физкультпарады теперь становятся частью любого агитационно-массового действа. Спектакль «Вечер книги» создается как образец постановки, посвященной ликвидации безграмотности и пропаганде революционной литературы.
Центральная декорация на сцене — раскрытая книга, между страниц «спрятаны» герои книг — актеры постановки. Каждый герой — олицетворение того или иного литературного жанра: любовного романа (Мадам Вербицкая), детективной истории (Нат Пинкертон), агитизданий (девушка и юноша в стилизованных костюмах крас- ноармейцев). Степанова разработала типовые рекламные материалы для подобных постановок. Вместе с текстом пьесы и фотографиями спектакля они вошли в брошюру «Вечер книги» — своего рода методическое пособие по организации мероприятий по приобщению публики к культуре чтения.
Композиция обложки построена на основе центральной симметрии — знаковом приеме для рекламы конструктивизма. Ось подчеркнута посредством фотомонтажа — Степанова чередует свой фотопортрет и лицо Виталия Жемчужного, режиссера АКВ. Снимки Степановой иЖемчужного вразных ракурсах были сделаны специально для этого проекта Александром Родченко. Шрифтовые надписи — заглавие брошюры «Вечер книги» и название издательства «Красная новь» — вычерчены по линейке и представляют собой характерный конструктивистский «леттеринг».
В творческом тандеме Родченко и Степановой именно последней принадлежала роль «дирижера информации», как ее называли коллеги. Степанова старалась максимально рационализировать издательское дело, в 1928 — 1930-х гг. она создала макеты около десятка изданий, среди них «Радиослушатель», «Даешь», «Современная архитектура».
Конструктивизм вверстке изданий означает нетолько узнаваемую эстетику, но и функциональный подход к размещению материала. На вечере памяти худож- ницы в 1960 году Василий Катанян вспоминал, как Степановой дали переверстать один из номеров «Комсомольской правды», используя разнообразную акцентировку текста. В итоге оказалось, что в номер могло бы вместиться еще 25–30% материала. Дисциплина и организованность, за которые ратовали конструктивисты, создавали и узнаваемый графический облик, и работали непосредственно на технологичность процесса производства любой вещи.
Фаик Тагиров учился в Казанском архитектурно-художественном институте, в 1925 г. перевелся на полиграфический факультет Вхутемаса в Москве. Позднее на основе расформированного Вхутемаса (после 1927-го — Вхутеин) возникли несколько высших учебных заведений. Среди них — Московский полиграфический институт, где Тагиров преподавал в начале тридцатых, вел созданный им самим курс теории и практики шрифта.
Тагиров родился в семье учителя рисования, черчения и каллиграфии, реформатора татарской письменности, поэтому неудивительно, что он выбрал профессию художника книги. В 1930-е он экспериментировал с типографикой и технологией печати, а в 1960- х создал несколько гарнитур для восточных языков — хинди, корейского и пенджаби.
Обложка сборника «Вхутеин» напечатана в два цвета — красный и синий, с использованием технологии оверпринт. Композиция обложки построена динамично: Тагиров использует плоскости для акцентировки пространства и двух иллюстраций (про- екта складного стула и городской застройки). Обложка выглядит новаторски благодаря развернутой от зрителя плоскости условного «планшета», на котором размещен архитектурный проект. Такой прорыв пространства листа не характерен для конструктивистской школы. Скорее всего, он вдохновлен работами Лисицкого и супрематическими композициями Малевича. Интересно, мог ли видеть Тагиров работы голландского дизайнера-графика Пита Цварта? Именно Цварт одним из первых стал работать с оверпринтом, добиваясь элегантности и выразительности на основе ограниченного количества элементов — фотографии, типографики и цветных плашек (красной и синей).
Конструктивисты видели графический дизайн одной из основных сфер самореализации. Типографика по своей сути структурна, иерархична, тесно связана с технологией. Ее свойства созвучны другому технологичному искусству — архитектуре. Неслучайно два знаменитых художника, ставшие талантливыми графическими дизайнерами, получили профессию архитекторов: Эль Лисицкий и Николай Ильин. Последний при этом сочетал в себе творческий подход к дизайну и скрупулезное внимание к особенностям технологического процесса.
Николай Ильин учился в МУЖВЗ (Московское училище живописи, ваяния и зодчества) на архитектора. Работал в мастерской Алексея Щусева, а вернувшись на малую родину, в Нижний Новгород, в 1923 году устроился в типографию Нижполиграф, которая благодаря его усилиям смогла выйти на мировой уровень графического дизайна. Обложки, созданные художниками Нижполиграфа, участвовали в выставках в Европе (Международная выставка искусства книги в Лейпциге, выставка в Милане и другие). Отпечатанные в типографии работы публиковались в международных аль- бомах, а заказы поступали со всей страны, не исключая столицу.
Нижполиграф стал брендом и знаком качества. В типографию Ильина изначально брать не хотели: было непонятно, что архитектор будет делать на таком специфическом производстве. По легенде, в ответ на сомнения директора Ильин сказал, что у него «есть кое-какие мысли по поводу наборной обложки». Так было положено начало нижегородской школе графического дизайна. Ильин проработал в Нижполиграфе восемь лет, а его должностными обязанностями было «наблюдение за художественной внешностью изданий».
Ильин не был апологетом конструктивизма, но в совершенстве владел его приемами. Архитектор Ильин (как и его предыдущий руководитель Щусев) обладал, можно сказать, универсальным талантом и проявлял себя в самых разных направлениях и стилях. Он мог делать обложки с прихотливыми виньетками, рамками и кулисами или строгие памфлеты. Мог оформлять журналы с изысканной версткой или парадные, роскошные альбомы (именно последними он и занялся на втором этапе своей карьеры и на следующем витке истории страны и ее искусства, в 1930-е).
Фраза «Сделаешь раз сто — вот и выйдет просто» была любимой поговоркой Ильина. За видимой простотой скрывалось качество исполнения, превосходное знание своего дела, дисциплина и постоянное совершенствование в профессии. Ильин поправу, наравне с Телингатером, считается самым техничным графиче- ским дизайнером 1920-х.
Обложка книги «Как умело пользоваться плакатом» полностью выполнена Ильиным из наборных элементов. В ее оформлении набор маскируется под гравюру: на основе ассортимента наборной кассы выполнена сложная геометрическая композиция — трехмерная беспредметная абстракция с тончайшей штриховкой, акцентными цветами и цветовой вывороткой первого слова.
Хлебозавод-автомат № 5 был построен на Ходынской улице в Москве в 1931 году и стал первым из пяти реализованных в СССР кольцевых хлебозаводов-автоматов системы инженера Георгия Марсакова. Порядковый номер № 5 не должен вводить в заблуждение — он был присвоен объекту в рамках общегородской программы строительства хлебозаводов, призванных сменить мини-пекарни и наладить выпуск хлебобулочной продукции в промышленных масштабах. Всего в рамках реализации декрета Совнаркома «О концентрации хлебопечения в Москве» в период с 1925 по 1935 год было построено 12 хлебозаводов. Процессом организации массового строительства руководил заведующий производственным отделом хлебопечения Моспотребсоюза Василий Зотов, ставший впоследствии наркомом пищевой промышленности. Позже первый хлебозавод, построенный по кольцевой технологии, был назван его именем (как теперь и созданная в стенах этого здания культурная институция).
Георгий Петрович Марсаков (1886–1963) — блистательный инженер первой трети XX века. Изобретенный им кольцевой конвейер по выпеканию хлеба навсегда изменил представление об облике и оснащении отечественных хлебозаводов. Марсаков родился и вырос в казачьей станице под Верхнеуральском (сейчас — Челябинская область), окончил Томский технологический институт императора Николая II. Причем диплом инженера-механика получил сразу по двум специальностям: силовые установки и холодильное дело. Долгое время после окончания института работал в Царицыне (сейчас — Волгоград) и именно там по заказу акционерного общества «Мельстрой» занялся проектированием первого хлебопекарного производства. Для того чтобы наладить работу пекарни, способной производить 40 тонн хлеба в сутки, Марсаков создал специальную электропаровую печь и значительно механизировал весь процесс.
После этого его пригласили в Москву, чтобы поручить куда более амбициозную задачу — создать хлебозавод производительностью 200–250 тонн хлеба в сутки. Марсаков понимал, что обеспечить такой объем возможно только с помощью полностью автоматизированного производства, причем организованного максимально экономично и рационально. Так он постепенно и пришел к идее кольцевого конвейера, в котором бесперебойный процесс выпекания хлеба был организован по кругу, сверху вниз. Изобретенная Марсаковым технология, в свою очередь, определила и функциональную схему организации здания, и его объемно-пространственную композицию. Можно сказать, что именно благодаря изобретению инженера Марсакова советские хлебозаводы приобрели столь узнаваемую и харизматичную круглую форму своего главного производственного корпуса, став ярчайшим феноменом советской промышленной архитектуры рубежа 1920-х и 1930-х годов.
Основу же изобретенного Марсаковым кольцевого конвейера составлял принцип бесперебойной подачи муки и всех прочих ингредиентов и их превращения в тесто и затем — в свежевыпеченный хлеб. Мука со склада, расположенного в подвале, с помощью подъемника доставлялась на четвертый этаж, и весь процесс подготовки опары и теста был организован сверху вниз: на первом этаже готовые батоны и булки сразу же грузили в фургоны, развозившие их по городу. Важно, что сам принцип подачи сырья снизу вверх к тому времени уже входил в активный лексикон конструктивизма: впервые его применил Константин Мельников в своем павильоне табачной промышленности «Махорка» на Первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 года. Активно применялся он и в разных бумажных проектах: например, студенты Московского архитектурного института, работая над проектами теплиц, предполагали, что семена должны подаваться наверх в остекленные оранжереи, а вниз спускаться уже выросшими огурцами. Георгий Марсаков выбрал именно такой способ организации процесса выпекания хлеба по причине компактности: существовавшие до этого линейные конвейеры занимали много места, требуя гораздо большей площади.
В плане круглое здание с примыкающими к нему лестницами и параллелепипедом административного корпуса напоминает механизм, и это тоже характерно именно для архитектуры конструктивизма. Взять хотя бы образ шестеренки — ассоциации с этой деталью вызывают многие планы и фасады зданий 1920–30-х годов. Можно вспомнить проект Дворца Труда, выполненный Ильей Голосовым, здание Института связи, построенное архитектором Касьяном Соломоновым, или типографию акционерного общества «Огонек» — единственный реализованный проект архитектора Лазаря Лисицкого, легко узнаваемый благодаря своему несколько парадоксальному сочетанию огромных квадратных и маленьких круглых окон (находится в 1-м Самотечном переулке). Не менее хрестоматийным «зданием-механизмом» можно считать и построенный по проекту Ивана Жолтовского павильон «Шестигранник». Созданный как часть Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 года, он сегодня принадлежит музею «Гараж» и, возможно, еще переродится из руин в новый корпус этой институции.
Проектирование промышленных зданий — одно из ключевых направлений деятельности архитекторов-конструктивистов, активно искавших формы, которые бы воплотили встававшую на ноги индустрию молодой социалистической страны столь же ярко и самобытно, как дома-коммуны и рабочие клубы воплотили образ нового быта и нового человека. За отпущенное конструктивизму десятилетие в Москве были построены десятки фабрик, заводов, зданий АТС, ТЭЦ и типографий. Многие из них, к сожалению, утрачены, другие, как «Шестигранник», пока находятся в состоянии, максимально далеком от благополучного, но есть и примеры успешного перепрофилирования и тактичной реконструкции. К числу последних, безусловно, относится и Хлебозавод-автомат № 5, показавший, насколько хорошо индустриальная архитектура 1930-х годов с ее честностью форм и конструкций подходит для организации выставочных и музейных пространств.
Агитфильм — как правило, короткометражный, простой и понятный фильм плакатного характера на злободневную тему. Был широко распространен в период Гражданской войны («На Красном фронте», 1920, Лев Кулешов; «Серп и молот», 1921, Владимир Гардин). В 1929 году появляется жанр агитпропфильм, в котором соединяются элементы документального и игрового кино (яркий пример — «Энтузиазм. Симфония Донбасса», 1931, Дзига Вертов).
ГТК (Государственный техникум кинематографии), с 1934 года — ВГИК. 1 января 1922 года московские госкиномастерские, основанные Владимиром Гардиным и Львом Кулешовым, реорганизовываются в кинотехникум. Здесь у Кулешова учатся Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Александра Хохлова, Михаил Ромм, а с 1928 года начинает преподавать Сергей Эйзенштейн. Впоследствии ученики и последователи скажут про мастера: «Мы делали картины, Кулешов сделал кинематографию».
Интертитр — кадр-вставка в немом кино, поясняющий действие в сцене или содержащий диалог героев. Примерно с середины 1920-х интертитры в советском кино перестают носить сугубо прикладной характер, но становятся важным художественным приемом, а порой — и визуальным эффектом, как титры Родченко в вертовской «Кино-Правде». Однако еще в 1920-х Дзига Вертов выделяет целых семь типов выразительных надписей: 1) надписи-лозунги; 2) конструктивные надписи; 3) надписи в движении; 4) надписи не называющие, а дополняющие сюжет; 5) световые надписи; 6) впечатанные в кадры надписи; 7) без надписей (например, с использованием вывесок в кадре).
Культурфильм – жанр-прародитель научно-популярного кино. Короткометражный фильм чаще агитационного характера с просветительским содержанием. Как правильно ходить по улице; как умываться; какие в СССР существуют религиозные секты? На эти и многие другие вопросы отвечали культурфильмы, творившие нового человека. А их авторы – такие как Маяковский, Шкловский, Брик, Ромм, Медведкин, Пудовкин и другие – находили эту форму высказывания подходящей для экспериментов. В программе «Зотов. Кино» можно увидеть один из бриллиантов жанра – фильм братьев Васильевых «Невероятно, но факт!» (другое название – «Мех, пух, мясо»), в котором анимационный кролик рассказывает зрителям о преимуществах кролиководства.
Киножурнал – хроникальная кинопериодика, посвященная внутренним процессам и политическим событиям, иногда с освещением международных новостей. Киножурнал состоял из сюжетов (выпусков). Подобные издания появились в России еще в 1910-х, в советское время первый киножурнал («Кино-неделя», 1918) снимает Дзига Вертов, немного позднее его «Кино-Правда» появляется как аналог газеты «Правда» на большом экране. К 1930-м киножурналы становятся тематически более разнообразными: из них можно узнать как о новейших достижениях науки и техники, так и о новостях спорта, культуры и даже отправиться в путешествие по пустыням («Советский Казахстан», 1927) и озерам («Ангара сегодня», 1931).
Киноки (кино-оки) – «мастера зрения – организаторы видимой жизни, вооруженные «с ног до головы» Кино-Глазом», как пишут о себе в одноименном манифесте Дзига Вертов, Елизавета Свилова, Михаил Кауфман. Истинное кино будущего, по их мнению, должно было передавать правду жизни, освободившись от «примазавшихся к нему музыки, литературы и театра», чтобы найти «своего, нигде не краденного ритма» в движении вещей.
Перемонтаж – практика частичного или полного изменения фильма, получившая особое распространение в 1920-х на волне увлечения монтажными экспериментами. А также как следствие требований цензуры. Переделывая чужие фильмы (чаще всего – зарубежные, для советского проката), монтажу учились Эсфирь Шуб, Дзига Вертов, Виктор Шкловский и другие.
«Поэтика кино» – сборник теоретических статей о кино, выпущенный в 1927 году. На вопрос: «Каким должно быть кинозрелище нашего времени?» – формалисты (Эйхенбаум, Тынянов, Шкловский, Пиотровский и другие) размышляют, отталкиваясь от «Фотогении» Деллюка и споря, например, с киноками. В наибольшей степени теория формалистов отразилась в фильмах фэксов (ФЭКС, «Фабрика эксцентрического актера»).
Монтаж аттракционов – первая программная статья Сергея Эйзенштейна, опубликованная в журнале «ЛЕФ» летом 1923 года. Она же – теория, согласно которой соседствующие кадры, которые противоречат друг другу идейно, по смыслу, настроению и характеру, способны оказать мощное шокирующее воздействие на зрителя. Прием, без которого сегодня не обходится ни один блокбастер.
Эффект Кулешова стал по-настоящему революционным открытием. Режиссер понял, что важнее самих кадров – склейка, рождающая новый повествовательный смысл: его нет в кадрах, но есть в нашем восприятии. Кулешов первым стал использовать монтаж как инструмент конструирования новой реальности. Его географический эксперимент «Творимая земная поверхность» доказал, что, соединяя фрагменты разной местности, можно получить иллюзию несуществующего места в кадре. По тому же принципу Кулешов собрал Творимого (мифического) человека – склеенные друг с другом кадры с разными участками тела нескольких женщин на экране создавали образ одного человека (так в кино работают дублеры).
Дарья Филиппова, генеральный директор
Фарфор, расписанный по проекту Александра Родченко
Конструктивисты провозгласили конец станкового искусства. В своих манифестах они призывали к переходу в производственное искусство, а кроме того, заявляли о единственно важной цели: быть полезным человеку в его повседневной жизни. Одной из лучших иллюстраций этих тезисов стал дизайн фарфоровых изделий.
Чайники и чашки — важные элементы такого дорогого сердцу русского человека мероприятия, как чаепитие, — становятся новыми «холстами». Например, для композиций Родченко. Его цвета и линии захватывают типичные формы знакомых предметов и придают им особое звучание. Несмотря на свое утилитарное предназначение, такая посуда не могла не привлекать внимания.
В ней чувствуется определенная динамика: это не просто безликие предметы, а вещи с характером, задающие направления для развития быта. Изучая картинки с реализованными идеями или эскизами дизайнов, ловишь себя на мысли, что хотел бы иметь такую посуду дома.
Валерия Агафонова, программный директор
Стул по проекту Владимира Татлина
Владимир Татлин всегда был для меня особенным художником. Автором, который не вписывался в рамки какого-то одного определенного направления в искусстве. Я всегда вспоминаю историю, когда он выучился играть на бандуре и отправился в Берлин, где изображал слепого бандуриста. Собранные деньги потратил на дорогу в Париж и отправился в мастерскую Пикассо.
Конечно, среди всех его работ можно выделить иконографические произведения, изменившие историю искусства. Отдельное внимание точно стоит обратить на мебель Татлина. Этот стул можно мысленно разместить между его башней III Интернационала и «Летатлиным», в котором узнается линейная основа творчества художника. Стул сделан по «рессорному» принципу. Татлин считал, что человеческое тело – своего рода механизм. И скелет с его суставами, придающими плавность движениям, можно считать прототипом рессорного механизма. Так, по мнению Татлина, все вещи, которыми пользуется человек, должны конструироваться по этому принципу. Можно сказать, что уже тогда автор рассуждал об эргономике.
Алина Мигачева, руководитель экскурсионного бюро
Прозодежда Варвары Степановой
В журнале «ЛЕФ» № 2 за 1923 год был опубликован проект художницы-авангардистки Варвары Степановой «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда». Как сказали бы сегодня, проект в духе времени: никаких рюшек или воланов российский инженер-конструктор Степанова не признавала. Она трактовала сам процесс конструирования предметов одежды как миссию общественного масштаба.
Наравне со своим мужем, Александром Родченко, Варвара Степанова участвовала во всех художественных процессах эпохи авангарда. Художница преподавала в Инхуке и на текстильном факультете Вхутеина. Создавала обложки для журнала «ЛЕФ» под редакцией Владимира Маяковского. Участвовала в разработке декораций, костюмов и даже трюковой мебели, которая складывалась под актерами, не причиняя им вреда, для постановок театра Всеволода Мейерхольда (например, для спектакля «Смерть Тарелкина»). Но, пожалуй, самый значимый след в производственном искусстве Степанова оставила, работая над прозодеждой.
Степанова предлагала полностью отказаться от декоративных элементов в пользу удобства и практичности. Совместно с мужем спроектировала прозодежду художника: удобный комбинезон с карманами для карандашей, ластика, блокнота. А еще придумала спортивную форму, следуя тем же принципам удобства. Варвара Степанова была ярким примером представителя конструктивизма — она верила в функциональность моды и практическую миссию искусства.
Андрей Бадулин, руководитель событийной программы
Мебель для передвижного театра Владимира Ахметьева
Как человек, который служил в театре, а кроме того, бесконечно стремится оптимизировать пространство вокруг себя, не могу не уделить внимание проекту передвижного театра и мебели для него. Проект был описан в журнале «Искусство в быту» 1925 года. Вдохновившись опытом и разработками Дома театрального просвещения (авторства Поленова), художник и иллюстратор Владимир Ахметьев представил проект легкоперевозимого и так же легко устанавливаемого театра.
Прекрасно и то, что вся мебель, разработанная для такого театра, была не просто удобна для транспортировки, но и имела сразу несколько функций. Например, стол мог «превратиться» в помост, а стулья легко меняли свою форму и могли стать диваном, сиденьями в поезде и не только.
В основе идеи этого проекта лежит один из главных конструктивистских принципов, особенно актуальный и в наши дни, — функциональность, которая позволяет наполнить быт не только эстетическими, но и практическими смыслами.
Евгения Капкаева, куратор партнерских проектов
Оборудование ячейки F Эль Лисицкого
Изучая проекты интерьеров, созданные Эль Лисицким, непременно находишь основы, которые используются в современных квартирах. Он преподавал на дерметфаке Вхутемаса (Вхутеине с 1927 г.), руководил кафедрой проектирования мебели и художественного оборудования помещений. Лисицкий интересовался вопросами взаимосвязи быта и мебели, которая этот быт будет сопровождать.
В курсовых и дипломных проектах студентов можно заметить основной принцип, которому обучал Эль Лисицкий: комната для человека, а не человек для комнаты.
Но, пожалуй, самые известные и самые характерные проекты в дизайне интерьера связаны с разработкой типового встроенного оборудования для жилой ячейки типа F. Именно для нее Лисицкий со своими студентами во Вхутеине проектировал мебель. У него был на тот момент серьезный опыт в этой области. Еще живя в Берлине, Лисицкий участвовал в разработке образцовых проектов немецких домов-коммун и, в частности, уделял большое внимание мебельному оборудованию.
Жилое пространство в двухуровневой ячейке было разделено на три функциональные зоны: рабочую, столовую и спальню. Рабочая зона и гостиная с высоким потолком была соединена лестницей со спальной зоной на втором уровне, высота потолка в ней была ниже. Окна квартиры выходили на восток и запад , что обеспечивало естественный свет на протяжении всего дня. Это позволяло не только экономить электроэнергию, но и делало пространство более комфортным.
Важно отметить, что планировка была подчинена самому ритму жизни человека. Для каждой из этих зон проектировалась группа стандартной мебели, частично она была встроенной. Так, в зоне спальни Эль Лисицкий предлагает решение с откидными кроватями, которые днем складываются к стене. А ночью к корпусу крепился металлический стержень для хранения одежды.
Интересно, что три самостоятельных табурета в зоне столовой при необходимости трансформировались в дополнительный диван, если поставить их в ряд у стены, а спинка уже была вмонтирована в стену.
Илья Боровских, главный продюсер выставочных проектов
Складной стул для спектакля «Инга» по проекту Александра Родченко
Молодая советская республика требовала обновленного пространства, заточенного под новый уклад жизни. Информационная среда, искусство, быт — все следовало перепридумать. Авангардные течения не обошли стороной и интерьер уплотненного жилого пространства, предвосхитив функциональный дизайн. Так Александр Родченко через работу с беспредметной живописью приходит к конструированию материальной среды, основываясь на тех же композиционных принципах. Среди прочего он занимается и конструированием мебели.
Будучи убежденным в том, что структура предмета должна быть рациональна и функциональна, Родченко не перестает быть художником. Вещь с простыми геометрическими формами, линиями и плоскостями, должна быть удобна и не обременительна в быту. А желательно — еще и трансформироваться в другую вещь. То есть быть скорее функцией, чем предметом декора.
В рамках этой концепции Родченко представил интерьер рабочего клуба на Всемирной выставке в Париже в 1925 году. Проект произвел большое впечатление на публику. Но как познакомить простого обывателя с этими инновациями? Конечно, через театральную сцену. Для спектакля «Инга», постановки Московского театра Революции, Родченко разработал сценографию и наглядно продемонстрировал, как мебель может рационализировать быт. Более того — заставить человека по-новому двигаться и решать повседневные задачи.
Этот стул — яркий тому пример. Надежная крестообразная опора вместо четырех ножек, вращающаяся спинка на простом каркасе, «схлопывающееся» плоское сиденье. Стул можно легко сложить в компактный предмет, высвободив пространство.
Дэниел Рыбников, куратор программы лояльности
Газетный киоск по проекту Антона Лавинского
В 1925 году поэт-футурист Петр Незнамов охарактеризовал Антона Лавинского как «большого выдумщика» — и на мой взгляд, это самое точное выражение для описания жизни и творчества гениального скульптора, конструктора и мастера плаката. Остро ощущая необходимость изменения скульптурной практики, Лавинский разрабатывает свою программу преподавания, основанную на глубоком изучении простых геометрических форм и их сочетаний. Лавинский отрицает станковизм в скульптуре как неперспективное направление.
За столь смелый подход его отстранили от преподавания скульптуры во Вхутемасе в 1922 году. Находясь в постоянном поиске, Лавинский прошел большой путь от кубических скульптурных практик до фундаментального конструктивизма. Отдельного внимания заслуживают его утилитарные конструкт-проекты, созданные в рамках политики всеобщего агитпросвещения.
Яркий пример — газетный киоск, построенный для Госиздата в 1924 году. Киоск клиновидной формы, с раскрытыми под наклоном витринными площадями, созданный без излишеств и украшений, но выполняющий свои функции. Он стал воплощением идей конструктивистов о практичности дизайна.
Лавинский был гениальным графиком, из-под его руки вышли такие известные работы, как афиша кинофильма «Броненосец «Потемкин» и плакат «Красная армия — школа гражданина». В наши дни, к сожалению, его вспоминают значительно реже, чем товарищей по цеху: Родченко, Лисицкого, Гана или братьев Стенберг. Но его вклад в развитие конструктивизма и идей утилитарного дизайна был ничуть не меньшим. Но его подход, на мой взгляд, во многом — даже более глубоким, а идеи — более смелыми и революционными.
Юля Коробова, управляющая магазином «Зотов. Вещь!»
Радиооратор по проекту Густава Клуциса
«Рупор революции» — это не только заслуженная характеристика художника Клуциса, но объект из серии «Радиоораторов» — кинетических электропропагандистов, спроектированных для того, чтобы славить Вождя и Революцию на бульварах и площадях Советской страны.
Среди медиа-гибридов, изобретенных Клуцисом, и сам говорящий «Радиооратор», и «Экран-трибуна», и «Вращающаяся информационная установка» — вантовые конструкции для размещения аудио- и наглядной агитации. Утилитарная конструкция становится базисом, на который опирается визуальный язык советской агитпропаганды, разработанный художником. Это подлинное участие конструкции в революционном празднике, триумф идей авангардистов.
«Экран-трибуна» предопределила не только использование мультимедиа в экспозиционном дизайне, но и внедрение зрелищно-информативных элементов в повседневную жизнь города. От самого же Клуциса мы унаследовали мегаломанию и синкретизм проектов, способность превратить жизненный путь реальных персоналий в коллаж из событийных фигур и искреннее стремление отказаться от буржуазных художественных навыков в угоду эстетике рабочего класса; за это и любим.
Полина Прибыткова, руководитель отдела кинопрограмм
Проект ламп. Аксонометрия Абрама Дамского
Вы когда-нибудь задумывались о том, какую роль играет в метро свет? Когда будете, например, на «Таганской» или «Октябрьской» (кольцевой), обратите внимание на освещение. Почти везде оно выполнено по проекту Абрама Дамского, который посвятил этим вопросам годы своей жизни — чтобы и сегодня нам было комфортно в подземке.
Архитектор, инженер, дизайнер, Дамский занимался художественной подсветкой зданий, разрабатывал светильники для общественных пространств (Центросоюз Ле Корбюзье, стадион «Динамо») и даже отвечал за архитектуру света в грандиозном проекте Дворца Советов.
А кольцевой светильник Дамского, висевший чуть ли не во всех советских школах в 1950-х, — веский повод, по которому я регулярно обновляю сохраненные запросы на «Авито». Этот светильник не похож на массивные цветочные люстры того же Дамского, украшающие вестибюли метро и парадную в высотке на Красных Воротах. Скорее, он ближе к настольным лампам времен его обучения во Вхутеине. Сегодня эти суперзвезды винтажных инстаграмов напоминают мне персонажей советского мультфильма — настолько они характерные, что того гляди оживут. Цвет, линия, форма — все в них просто и прекрасно.
ТАТЬЯНА НЕМИРОВСКАЯ, pr-консультант центра «Зотов», основатель pr-бюро vesnaskoro
Универсальный трансформирующийся стол по проекту Ивана Морозова
Мой дедушка, Сергей Анапольский, был архитектором и работал в мастерской Алексея Щусева. Дома я всегда видела миллион чертежных приспособлений, а готовальня (чертежный набор инструментов в специальном пенале) была моей любимой игрушкой. Семейный обеденный стол был еще и дедушкиным рабочим местом — и я очень любила наблюдать за тем, как он выписывает буквы своим каллиграфическим почерком (к тому моменту чертежей он уже не делал).
Стол по проекту студента ВХУТЕМАСа Ивана Морозова — это, конечно, идеальный стол для дома архитектора. Он легко трансформируется из обеденного в рабочий или чертежный, и хранит в себе все необходимые принадлежности. В его нижнюю часть могут поместиться четыре складных стула. С обеих сторон выдвигаются конверты для газет и бумаг, а в боковые части помещены ящики для рабочих материалов и принадлежностей.
Верхняя крышка легко накрывает часть, в которой можно хранить посуду, здесь же предусмотрены специальные кольца и ремни для чайника и сервиза. Самая трогательная деталь — в столе предусмотрена скатерть, разумеется, в стиле времени: ей служит перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента.
Учитывая довольно большой размер стола, архитектор предусмотрел и еще одну деталь — ножки располагались на колесиках, чтобы стол можно было легко передвигать в любую точку квартиры.
{"width":1290,"column_width":89,"columns_n":12,"gutter":20,"line":20}defaulttrue9601290falsetruetrue{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}{"css":".editor {font-family: ESQDiadema; font-size: 16px; font-weight: normal; line-height: 24px;}"}[{"caption":"Roboto Mono","name":"Roboto Mono","styles":{"Thin":"100, normal","Extra Light":"200, normal","Light":"300, normal","Regular":"400, normal","Medium":"500, normal","Semibold":"600, normal","Bold":"700, normal","Thin Italic":"100, italic","Extra Light Italic":"200, italic","Light Italic":"300, italic","Italic":"400, italic","Medium Italic":"500, italic","Semibold Italic":"600, italic","Bold Italic":"700, italic"}},{"caption":"Jost","name":"Jost","styles":{"Thin":"100, normal","Extra Light":"200, normal","Light":"300, normal","Regular":"400, normal","Medium":"500, normal","Semibold":"600, normal","Bold":"700, normal","Extra Bold":"800, normal","Black":"900, normal","Thin Italic":"100, italic","Extra Light Italic":"200, italic","Light Italic":"300, italic","Italic":"400, italic","Medium Italic":"500, italic","Semibold Italic":"600, italic","Bold Italic":"700, italic","Extra Bold Italic":"800, italic","Black Italic":"900, italic"}}]https://fonts.googleapis.com/css2?family=Roboto%20Mono:ital,wght@0,100;0,200;0,300;0,400;0,500;0,600;0,700;1,100;1,200;1,300;1,400;1,500;1,600;1,700&family=Jost:ital,wght@0,100;0,200;0,300;0,400;0,500;0,600;0,700;0,800;0,900;1,100;1,200;1,300;1,400;1,500;1,600;1,700;1,800;1,900
