«Стремление «независимых» режиссеров и продюсеров возможно оперативнее отражать в фильмах реальные процессы, происходящие в стране, стало постоянной особенностью нового Голливуда, точнее сказать, того, что от Голливуда осталось.
Доля правды и социальной остроты, однако, строго отмерена в голливудских фильмах. Сегодня, как и всегда в прошлом, лишь отдельные картины действительно глубоко и достоверно отражают жизненную реальность. Основную же массу тех примерно 340 фильмов, которые сейчас ежегодно снимаются в США, составляет продукция чисто коммерческая.
Большое место занимают картины, которые раньше делили на «гангстерские», «детективные», «полицейские» и т.п., а ныне все чаще называют «фильмами о преступлениях». С одним из таких фильмов, «Новые центурионы», наши зрители недавно познакомились и могли обратить внимание на то, как наряду с идеализацией полиции в нем жестко и резко показано насилие, ставшее существенной частью «американского образа жизни».
Появилось нечто новое и в такой традиционной форме коммерческого кино, как «фильмы ужасов». Хотя вампиры, оборотни, разного рода монстры по-прежнему густо населяют экран, на первое место сегодня выходит сам властитель преисподней — Сатана. Здесь начало положил Р. Полянский, сняв еще в 1968 году «Ребенка Розмари» — жутковатую историю о том, как в мир вместо мессии пришел антимессия — сын американки и дьявола. За минувшие семь лет подобных фильмов появилось много. Самый нашумевший из них — «Изгоняющий дьявола» У. Фридкина, о котором уже немало писалось в нашей прессе.
Сегодня все чаще критики говорят о сенсационном успехе «фильмов катастроф». Картины такого рода — это некий гибрид постановочного боевика и фильма ужасов. Например, в «Джаггернауте» Р. Лестера показывастся гибель океанского лайнера — сюжет, явно навеянный историей гибели «Титаника». В «Землетрясении» М. Робсона весьма подробно воспроизводится разрушение Сан-Франциско землетрясением 1906 года. Пожары небоскребов, падение на города громадных болидов, нашествия гигантских муравьев, подлинные и придуманные истории одновременной гибели многих тысяч людей — такова тематика «фильмов катастроф». Некоторые из этих картин сняты с поразительным техническим мастерством, с использованием наиновейшего электронного оборудования.
Анализируя причины успеха «фильмов катастроф», даже буржуазная прессе отмечает их внутреннюю связь с той атмосферой страха, который порождают на Западе экономический спад, инфляция, неуверенность в будущем. Французский еженедельник «Экспресс» не без оснований писал в этой связи: «Продрожав два часа в своем кресле, зритель при выходе из кинотеатра обнаружит, что его реальная жизнь вполне сносна, а ежедневные катаклизмы гораздо менее ужасны, чем кинокатастрофы». Иначе говоря, эти фильмы не только предлагают впечатляющее зрелище и возбуждают эмоции, но и по-своему утешают обывателя.
Еще недавно «черными» принято было называть картины с мрачной атмосферой, трагическим содержанием, пессимистическими финалами. Сегодня обычно применение определения «черный» к фильму, который создан американскими неграми и предназначен в первую очередь для зрителей негритянских районов.
В принципе нельзя не приветствовать тот факт, что наконец-то в США появилась область кинопроизводства, прямо ориентированная на одну из дискриминируемых групп населения. В течение многих десятилетий Голливуд показывал негров то как слуг, по-собачьи преданных белым хозяевам, то как веселых и безмозглых «детей природы», требующих присмотра со стороны «добрых и мудрых» белых людей, а то и еще хуже.
Казалось, что появление возможности снимать фильмы руками черных американцев для таких же чернокожих зрителей приведет к созданию произведений социальных и критических. Но этого, в сущности, не произошло. За некоторыми исключениями «черные фильмы» — это по-своему вывернутая наизнанку обычная голливудская продукция. Популярные стереотипы «белого кино» стали повторяться в «черном кино». Так появилась «Блэкула» (black - черный) от «Дракулы», «Блэкштейн» от «Франкенштейна», «Чернокожий отец» от «Крестного отца».
Есть фильмы, в которых отчетливо прослеживается идеология «черного экстремизма». Например, режиссер Гордон Паркс-младший и актер Ричард Раундтри создали серию картин о Шефте — чернокожем Джеймсе Бонде, владеющем всеми видами оружия, походя убивающем белых полицейских и насилующем блондинок.
Некоторые критики считают, что фильмы о Шефте и подобных ему суперменах с черной кожей будто бы являются «психологической компенсацией» для американских негров, по-прежнему остающихся дискриминируемым национальным меньшинством. Думается, однако, что образ Бонда — белого ли, черного ли —лишь развращает сознание зрителя.
Вместе с тем фильмы негритянских режиссеров Дэвиса, Вана Пиблза, Билла Ганна показывают напряженную обстановку в черных гетто с необычайной силой и достоверностью. Мир гетто предстает в фильмах «Суперфлай», «Война Гордона», «Шикарная песня славного Суитбэка» миром социальной несправедливости, чудовищного насилия и наркотического дурмана.
Особую и значительную часть современной американской кинопродукции составляют картины, которые критики стали называть «ретро», то есть фильмы воспоминаний. Они по¬явились довольно давно — уже знаменитая гангстерская баллада «Бонни и Клайд» А. Пенна не только показывала ужасы великой депрессии начала 30-х годов, но в определенной мере и романтизировала то время.
Однако подлинный расцвет «ретрокино» наступил в 70-х годах. И для этого есть свои причины. Американцы все чаще оглядываются в прошлое с тоской и вздохами сожаления. Даже в тех случаях, когда режиссер понимает, что в рисуемом им прошлом нет, в сущности, ничего хорошего, его рассказ проникнут грустью об утрате чего-то такого, что уже не-возможно вернуть. Таков, например, фильм П. Богдановича «Последний сеанс», воспроизводящий атмосферу провинциального городка, покидаемого молодежью. Городка, где закрывается единственный кинотеатр. Где остаются только старики и изломанные жизнью люди. Богданович датирует свой фильм годами войны в Корее.
Режиссер не идеализирует времени — он понимает и показывает, что именно годы корейской авантюры стали концом устойчивости послевоенной Америки. Но в героях его фильма немало привлекательного. Что бы с ними ни происходило, мы воспринимаем их все же как парней славных, симпатичных, располагающих к себе своей слабостью, незащищенностью.
Чаще всего прошлые времена в «ретрофильмах» показываются как безусловно добрые, славные. Эту мысль С. Поллак вынес даже в название одного из своих фильмов. Рассказ о трудной любви коммунистки и молодого писателя в гнетущей атмосфере маккартизма он назвал «Такими мы были», утверждая в фильме, что мы были не только моложе, но и лучше, чище, честнее. И совсем уже открыто прославляются старые добрые времена в мюзиклах типа «Хелло, Долли!» или в известной нашим зрителям «Смешной девчонке».
На ретро критики смотрят по-разному. Некоторые находят в этих блужданиях по прошлому своего ро¬да тоску по утраченным нравственным ценностям. Нужно согласиться, что в принципе обращение к истории ничего плохого не имеет — история часто помогает понять настоящее, избежать ошибок. Думается, однако, что по большей части ретро — это кино иллюзий, столь привычных Голливуду, фабрике грез.
Сегодня, как и вчера, больше всего именно молодые мастера рассказывают в своих фильмах о современности, Так было и в 60-х годах, когда молодежь создавала часто дискуссионные, но содержательные и социально острые произведения.
Примечательно в этом отношении творчество талантливого Ральфа Бакши. Его «Кот Фриц» — полнометражный рисованный фильм — представлял собой некую энциклопедию по истории «новых левых». Казалось, что Бакши создал пародию на болтовню о сексуальной революции, черных пантерах, диких ангелах, бунтующих студентах. Фильм был остроумен и всюду имел необычайный успех. Но потом появилась еще одна его же картина, «Час пик», и стало ясно, что грусть, смешанная со злостью, — свойственное Ральфу Бакши мировосприятие.
Перестроив в 60-х годах систему производства фильмов, развязав инициативу «независимых» режиссеров и продюсеров, Голливуд смог резко увеличить число выпускаемых фильмов. Сегодня во многих странах не только третьего мира, но и Западной Европы американские картины вновь составляют часто более половины всех демонстрируемых фильмов, и это свидетельствует о том, что, меняясь, впитывая в себя все новое, прежняя «фабрика снов» остается неизменной» (Соболев Р. Меняющийся и неизменный // Советский экран. 1974. № 14. С. 16-17).
