Большинство друзей и знакомых называли его Костенькой. Так звали его и учитель – Василий Дмитриевич Поленов, и великий меценат Савва Мамонтов, и друзья – Фёдор Шаляпин, Валентин Серов…
Не только потрясающе талантливый, но и невероятно обаятельный, он располагал людей к общению «на дружеской ноге». И его талант, и его характер были лёгкими, светлыми, очаровательными.
Его лучший друг Валентин Серов в начале своего творческого пути повторял как заклинание в своих письмах: «Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Константину же Коровину не было нужды давать себе такую установку – он и так видел в натуре и писал только отрадное, просто не мог иначе!
Его светлая и яркая палитра красок, легкая, артистичная манера исполнения создают ощущение красоты и полноты жизни. Мало того, сам по себе он был «человеком – праздником».
А вот факты его биографии создают совсем не радостную картину.
Константин Алексеевич родился в 1861 году в Москве, в семье состоятельных выходцев из Владимирской губернии. Дед его, Михаил Емельянович Коровин, купец первой гильдии, арендовал у правительства тракты на Ярославль и Нижний Новгород, владел постоялыми дворами, лошадьми, колясками, держал штат ямщиков. В Москве жил с семьёй в особняке на Рогожской улице. Роскошный дом, огромный сад, богатая библиотека. Музыка на званых обедах, привольное, безбедное житьё.
Мину замедленного действия подложил под благосостояние семьи технический прогресс. Строительство железных дорог сводило нужду в ямщиках на нет. Отец Константина, Алексей Михайлович, не обладал деловой хваткой и силой характера деда, и когда тот скончался (дожив до 93 лет!), семье ничего не оставалось, как продать огромный дом и переехать жить за город, в Мытищи. Однако средства к существованию продолжали таять, и в конце концов Алексей Михайлович покончил с собой, будучи не в силах обеспечить семейство.
Изменение степени достатка прошло для Кости как бы незаметно («Я… совсем не знал, что пришла бедность. Мне так нравилось жить в деревне, что лучше я и представить не мог», - писал он). А вот самоубийство отца оставило в душе столь тяжелый след, что впоследствии он ни с кем об этом не говорил, и лишь ближайший друг – Серов – знал, в чем причина нападавших на Константина порой приступов депрессии.
В 1875 году Костя Коровин, имея с детства склонность к занятиям искусством, поступает в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, сперва на архитектурное отделение, а через год переводится на живописное, где уже обучался его старший брат Сергей. Началась жизнь студенческая, наполненная учёбой, постоянными открытиями, дружбой, творчеством, но также бесконечными трудностями и нуждой. Почти все соученики Константина, да и он сам, были очень бедны. В этот период самым близким другом его стал Исаак Левитан. Вместе они постигали премудрости живописной науки. Особенно любили занятия у руководителя пейзажной мастерской Алексея Саврасова. А позже их учителем стал Василий Поленов.
Особенность подхода Поленова состояла в том, что он учил не изображению именно пейзажа или отдельно фигуры человека, а живописи как таковой. Сюжет картины или мотив этюда мог быть любым, но правила поиска цветового и тонального решения оставались в арсенале художника навсегда. От Поленова студенты впервые услышали о соотношении цветов – краеугольном камне в обучении живописи всех художников последующих поколений, вплоть до нашего времени.
Коровин принял такой подход сразу. Он был созвучен его собственному видению художественных задач. Социально-критическая, просветительская, моральная и философская стороны изобразительного искусства никогда его не привлекали – в отличие от брата Сергея. Братья спорили, и Константин считал, что сюжеты, идеи и поучения лишь отягощают голову. Ему хотелось показать людям красоту мира, казалось, что именно потому, что жизнь тяжела, живопись должна богатством красок радовать людей, а не удручать ещё больше.
«В отличие от «богемистого» Константина, Сергей был серьёзным, сосредоточенным «жрецом искусства», много думал, много трудился. Впрочем, правы те, кто утверждает, что Сергею Коровину было что сказать, но не хватало живописной силы, а Константину нечего было сказать, но таланта у него было на троих» (А. Головин)
Зрители и коллеги-художники не были готовы принять живопись такого рода – с широким мазком, с имеющим самостоятельную ценность цветом, с преобладанием настроения художника над доскональной передачей натуры и традиционной характеристикой людей и явлений.
Репин, например, оценив смелость и сочность живописи Коровина, не преминул заметить: "Но только это - живопись для живописи".
Художник Николай Досекин писал:
«Коровин идёт по многотрудному пути лиризма живописи, запечатления субъективных настроений, иногда до неузнаваемости преломляющих окружающую нас обыденную обстановку… Оценят его лишь немногие, умеющие видеть сквозь тусклое стекло недовыраженности».
Старшему поколению художников не нравилась новая, яркая, свободная манера письма. Живопись отдельными мазками, красочными пятнами. Зачем это? «Живопись для живописи»? Под критику передвижников и публики попадал не только Коровин. «Слово декадент было ново, вроде сволочи, почему-то применяли его ко мне и Врубелю, - писал Коровин. – Я-то знаю, что потому, что мы были неплохие художники».
По сравнению с исполненной как бы многоцветными гранями, не имеющей аналогов живописью Врубеля, манера Валентина Серова не была столь новаторской, однако и он не избежал нападок. Известно высказывание в адрес Павла Третьякова, которое приписывают то Владимиру Маковскому, то Иллариону Прянишникову. Когда коллекционер приобрел для своего собрания картину «Девушка, освещенная солнцем», один из художников сказал ему: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» Иначе, как оскорблением такое отношение не назовёшь.
А ведь картины Коровина 80-х, и даже 90-х годов XIX столетия ещё не были столь вольными и «авангардными», как впоследствии! Работая летом 1888 года в деревне Жуковка на берегу Клязьмы, где жили Поленовы, он создал несколько своих известнейших работ: «За чайным столом», «В лодке», «Настурции». Необычайно светлые, насыщенные цветом, они, с современной точки зрения, скорее продолжают реалистическую традицию, чем порывают с ней.
А на выставке 1889 года (первой Передвижной выставке, в которой он принял участие) Коровин представил знаменитую картину «У балкона» - результат его заграничной поездки с Саввой Мамонтовым. Познакомил их Поленов, порекомендовав своего ученика для создания декораций в театре мецената. К тому времени Коровин, практически оставивший Училище ещё в 1884 году, получил в 1886-м официальный документ о том, что является «неклассным художником живописи», что давало право всего-навсего преподавать рисование в школе. Этим он, разумеется, заниматься не стал и погрузился в творчество.
«У балкона» - произведение новаторское, причём, скорее даже в смысле содержания, чем формы. Как раз по форме, и особенно по колориту, картина даже более строга, чем предыдущие работы Коровина. В ней доминируют оттенки серого, черного, охры – очень сдержанная цветовая гамма. Красочный слой плотный, большое внимание художник уделяет тональной проработке. Мазок сочный и явно выраженный, но никакой импрессионистической небрежности мы не найдём.
А вот содержание… Именно оно, точнее, его «отсутствие» и вызывало упреки приверженцев «старой школы». А о чём, спрашивали они, собственно, эта картина? Где сюжет? Две молодые женщины смотрят на улицу сквозь жалюзи. Всё. Это мы сегодня понимаем, что ценность этого мотива – в нём самом, в том, каким лиризмом и гармонией наполняет он зрителя. Это станет характерной особенностью живописи грядущего столетия. Отныне художники будут все меньше проповедовать и повествовать, предпочитая непосредственно отражать реальность, передавая своё к ней отношение.
Поэтому, возвращаясь к тому мнению, что Константину Коровину «нечего было сказать», с позиций сегодняшнего дня можно и поспорить. Просто то, о чём он говорил средствами своей живописи, не имело отношения к другим областям культуры духовной – ни к литературе, ни к философии, ни к религии, ни к истории… Живопись - только как отражение жизни в глазах художника. Быть может, это действительно "живопись ради живописи". Но если и так, то Константин Коровин одним из первых в России нащупал ту тенденцию, согласно которой мировое искусство развивалось в последующие годы – не одно десятилетие, а быть может, целый век.
На исходе XIX столетия «Костенька» упорно нащупывал новый путь в искусстве. Именно упорно! Ибо я считаю, что мнение о неспособности Коровина к постоянной работе столь же спорно, как и мнение о «бездумности» его работ.
Ну да, вспоминают фразу из письма Поленовой "Костенька болтается, ничего не делает". А как вам рассказ Комаровской о "лихорадке вдохновения" у Коровина, когда он писал в Гурзуфе с утра до вечера, меняя холсты, когда утренний свет менялся дневным, затем - вечерним? Да художники - настоящие - всегда именно так и работают! Запоем!
Творческое наследие Константина Коровина на самом деле огромно. Да, у него мало масштабных станковых работ, и почти совсем нет таких эпических полотен, как у Репина, Сурикова, Васнецова, и даже у современников - Врубеля и Левитана. Но я, например, постоянно открываю для себя новые его произведения – и среди них не только этюды и эскизы. А сколько его работ – преимущественно декораций – до нас не дошло, потому что погибло во время огромного пожара в хранилище декораций при Малом театре в мае 1914 года! Декорации составляли очень значительную часть его творческих трудов. Начав с работы в Частной опере Мамонтова, Константин Алексеевич на протяжении всей своей жизни периодически возвращался к работе декоратора, даже в последние годы жизни в Париже, уже в эмиграции.
Да и вообще, он был художником с широким диапазоном дарования. Помимо театральных декораций он прославился, например, оформлением выставочного павильона «Крайний Север» на Всероссийской художественно-промышленной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде, а также работой по созданию Русского отдела на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Если говорить с современной точки зрения, то Константин Коровин выступал при этом как самый настоящий дизайнер, причем самого высшего класса – отзывы о его проектах были самыми восторженными.
Надо сказать, что работе над павильоном Нижегородской выставки предшествовала поездка на Север в компании Валентина Серова. Результатом стало множество великолепных этюдов, а также несколько больших картин, самой известной из которых является «Гаммерфест. Северное сияние». И в этой работе Коровин – совсем иной, чем сложившийся о нём стереотип. Огромный, вытянутый по вертикали холст тёмен, почти монохромен, и вместе с тем его композиция настолько удачна и оригинальна, а "ночная" палитра художника настолько богата оттенками, что врезается в память как одна из лучших его работ.
Панно, сделанные для Новгородской выставки, были более декоративными, чем «северные» этюды и тяготели, скорее, к стилистике модерна, чем к импрессионизму. А для Парижской выставки Коровин написал ещё большой фриз, четыре громадных панно – «Сибирь», плюс пять панно для Среднеазиатского отдела. Громадный труд!
Даже Поленов, который считал, что, работая как декоратор, Коровин уклоняется от служения высокому искусству, признавал: «Северный павильон с Константиновыми фресками чуть не самый живой и талантливый на выставке». При этом Василий Дмитриевич постоянно переживал за судьбу именно живописного дарования своего ученика. «Как обидно, что Коровин вздором занимается, а не пишет картину; жаль за его огромный талант, который так и не выразится в чем-нибудь крупном», - писал он жене. Наталья Васильевна разделяла его опасения, и тоже хотела бы видеть «Костеньку» за созданием станковых работ – по поводу приема одной из них, «Осенью», на Передвижную выставку, она писала: «Ничей приём нас так не радует, как коровинский: может быть, это даст ему толчок. Если бы только её ещё купили, то он, наверное, стал бы сейчас работать и отказался бы от декораций Саввы. Хоть бы царь купил…»
Выделение слова «работать» - моё, легко видеть, что именно под этим словом подразумевала Наталья Поленова – работу над станковыми картинами, а не «все эти» декорации.
Интересно мнение об упомянутой картине «потенциального покупателя» – Александра III, который картину не приобрел, сказав: «Это из школы импрессионистов». Ну, не купил и не купил, но интересно то, что в этой, всё ещё достаточно традиционной работе, продвинутые зрители УЖЕ видели импрессионизм – Александр-то был известным ценителем, одно создание Русского музея чего стоит!
Импрессионизм Коровина имел свою специфику. Не покушаясь на само определение «Коровин – импрессионист», позволю себе всё-таки сказать, что его манера существенно отличалась от манеры французских «классиков» движения – Моне, Писсарро и Сислея, во всяком случае, о подражании здесь и речи не идёт. Он сходным образом видел и чувствовал натуру, но приёмы у него совершенно свои. В некоторых из его картин манера кажется даже более смелой, свободной, чем у французских «собратьев», в ней больше декоративного, субъективного начала.
В целом, «пограничным» в его творчестве можно считать период, совпавший с началом нового века. Выполненная в 1898 году и столь любимая многими картина «Бумажные фонари» - одна из последних ещё несущих в себе черты «классической», реалистической традиции. И она же – начало нового периода, необыкновенной тяги к чистоте цвета, свободе исполнения, при которой стирается грань между этюдом и картиной.
Самыми характерными и индивидуальными являются работы Коровина, выполненные в начале ХХ века. Быть может, они известны чуть хуже, чем ранние, чаще всего репродуцируемые, «хрестоматийные» его работы. Те – были любимы не только российской, но и советской публикой, они ещё вполне в русле реалистической традиции, именно их чаще всего приводили в печатных изданиях и разбирали критики.
Работы зрелые тоже публиковали, но всегда с какой-то оговоркой. То говорили, что по значимости они уступают ранним, то упрекали в незаконченности, то подчеркивали, что художник, мол, культивировал декоративность своих работ, оттачивал приёмы, но не искал «новых путей»…
«Незаконченность» коровинских работ – неотъемлемая часть его творческого метода. Зрители, да и критики, просто не понимали, что в большинстве случаев это никакой «недоработкой» не является, а лишь отражает излюбленное художником состояние сиюминутности происходящего, непосредственность постижения мира. Отказ от традиционных норм станковой живописи, «этюдность», даже небрежность, были осознанными приёмами. Однажды кто-то заметил ему по поводу одного из этюдов: «Надо бы позаконченней». «Я старался, - ответил художник, - но иначе всё замирает».
Что же касается «новых путей», то он искал их постоянно, практически до конца жизни. Ну да, он оставался импрессионистом и тогда, когда импрессионизм уже вышел из моды, а он не чувствовал потребности становиться ни кубистом, ни фовистом… У него и так был необычайно богатый диапазон приёмов и манер. Были работы, исполненные «россыпью» небольших мазков одного типа, такие, как «На юге Франции» или «Алупка». Были исполненные «широкой кистью», крупными «пятнами», целыми плоскостями сложного, точно найденного цвета – «Парижское кафе», «Ночью». Были вылепленные, словно высеченные мощными пастозными мазками, как «Рыба, вино и фрукты» из Третьяковки. А были как бы нежно «заштрихованные» кистью – такие, как «Балерина в своем будуаре». И все «приёмы», все «декоративные особенности» уже были итогом длительного поиска, они вкупе представляли собой гибкую, отточенную манеру исполнения.
Давайте посмотрим на дело с такой точки зрения. Художник, даже выдающийся, не всегда ставит перед собой задачу создания индивидуальной, узнаваемой манеры письма. Скорее, это формируется в его творчестве подсознательно, идет от внутренних качеств, от темперамента, врожденного вкуса, окружения, множества едва определимых факторов. Во всяком случае, так было вплоть до нашего времени, и лишь относительно недавно требование индивидуальности, оригинальности стало для оценки творчества мастеров непременным и обязательным. Сегодня оно ценится, пожалуй, выше, чем традиционные навыки академического рисунка и живописи.
Но Константин Коровин и здесь опередил своё время. Он ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННО, да-да, формировал свою манеру. Пусть он не формулировал такую задачу с помощью словесной декларации, но он это ДЕЛАЛ, каждым мазком, каждым штрихом заявлял: «Это написал Константин Коровин, только он и никто иной может так писать».
Картину "Аллея в Жуковке" мог бы написать Левитан, а "У балкона" - Серов. Но эти залитые солнцем пристани, переливающиеся красками интерьеры с женскими фигурами и пышные букеты роз - это он, и только он, Костенька Коровин...
Пальму первенства в Российском искусстве в смысле формирования нового, неповторимого живописного почерка у Коровина может оспаривать разве что Врубель. Он тоже "ни на кого не похож", причём не только среди российских художников, но и среди всех художников мира.
Коровин и Врубель – первые в России мастера не только нового времени, но и нового типа. Ещё в 90-х годах XIX столетия ещё один друг и коллега Коровина Василий Переплётчиков сказал о нём так:
«…В искусстве: кто очень ново начинает понимать дело, все силы того уходят на открытие идеи, и он зачастую гибнет… Другие с более слабой инициативой проходят по мосту и двигаются вперед. Боюсь, что К. Коровин – мост. У него очень многое ново и оригинально…».
Художник до мозга костей, экспериментирующий, увлекающийся, артистичный, непрактичный – Константин Коровин, безусловно, заслуживает не одной, а целого ряда статей. Я практически ничего не сказал о его дружбе с Серовым (впрочем, на эту тему и без меня существует масса материалов, что называется, только ленивый не писал), о его характере и семье, о работе преподавателя и о жизни в эмиграции. Я не разбирал его творчество отдельно по жанрам – натюрморт, пейзаж, портрет… Возможно, хоть и не ручаюсь, всё это будет содержанием ещё одной публикации. Пока же на этом мне хотелось бы остановиться.
Буду, как всегда, признателен за комментарии, лайки и подписки.
Вы можете прочитать другие мои публикации о художниках:
Также рекомендую Вам каналы, на которые сам я подписан и которые всегда с интересом читаю:
Надеюсь, что до новых встреч!
