«Я помню, что в 1925 году заметил в зале вокзала Монпарнас небольшой киоск, в котором продавались детские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся человек с живыми глазами и бородкой клинышком, почти никогда не расставался с пальто и шляпой, боясь сквозняков. Этот продавец оловянных солдатиков и дешёвых леденцов был всеми забытый Жорж Мельес», так вспоминал в 1941 году о неожиданной встрече французский Киновед Жорж Садуль. И его удивление вполне объяснимо.
Жорж Мельес (1861–1938 гг.) – пионер и новатор в кино, первый режиссёр превративший фильм в эффектное зрелище, изобретатель новых трюков и приемов съемки. Человек, во многом определивший развитие кинематографа, повлиявший на то, что кино превратилось именно в искусство, а не осталось лишь документальной хроникой. Наконец, человек заложивший основы многих современных жанров кинематографа. Человек, чьи фильмы демонстрировались на четырех континентах. Человек бывший на вершине, и в итоге человек всеми забытый и считавшийся исчезнувшим, о судьбе которого никто не знал.
На рубеже XIX-XX веков Франция была в авангарде кинематографии (как и многих других областей, только появившихся в результате научно технического прогресса, например, автомобилестроения). Во многом это обусловлено тем, что первый полноценный киноаппарат появился именно во Франции.
Изобретатели кинематографа – братья Огюст и Луи Люмьеры запатентовали свой аппарат («синематограф») 13 февраля 1895 года, а уже 22 марта 1895 в Париже состоялся первый публичный просмотр. Однако, официальным днем рождения кино признается 28 декабря 1895, когда был дан первый коммерческий сеанс в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов.
Люмьеровские сеансы состояли обычно из, примерно, десятка пятидесятисекундных лент. Как правило, показ начинался первым снятым ими фильмом «Выход рабочих с фабрики Люмьер». Затем демонстрировались различные ролики, в которых обязательно имели место разнообразные виды движения (например, море, работающие кузнецы, гимнаст, завтрак ребенка, просто уличные сценки, разрушение стены – последний сюжет часто затем показывался в обратной проекции, и стена восстанавливалась).
Но наибольшую популярность имели два ролика, которым Люмьеры в конечном счете и обязаны признанием в качестве прародителей кино.
Первый, наверняка многим знакомый – «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота». В нем поезд, подъезжая к станции по диагонали кадра, так быстро и заметно увеличивался в размерах, что многие зрители в испуге вскакивали с мест: настолько был сильным эффект движения из глубины плоской картинки – эффект, никогда ранее не встречавшийся в изобразительных искусствах. Именно этот фильм быстро принес популярность новому зрелищу, из-за чего его иногда ошибочно считают вообще первым в истории кино.
Второй фильм, называется Политый поливальщик. И имеет одно огромное отличие от «Прибытия поезда» и вообще всех ранних картин – этот фильм полностью постановочный. Да, это не первый постановочный фильм (здесь стоит упомянуть что свой киноаппарат, но уже на другом континенте, в Америке, изобрел и Томас Эдисон, и все его ранние картины были постановочными), но это первый в истории постановочный фильм в котором появилась законченная структура. В нем имели место: экспозиция (человек поливает из шланга сад), завязка (мальчишка за спиной поливальщика наступает на шланг), развитие действия с поворотной точкой (поливальщик в недоумении заглянул в наконечник шланга), кульминация (мальчишка убирает ногу со шланга, и струя воды ударяет в лицо поливальщика), развязка (поливальщик бьет мальчишку, тот убегает).
Ну и самое важное, что способствовало становлению кинематографа как ярчайшего явления мировой культуры - аппаратура Люмьеров была легкой, удобной, недорогой, но главное - «синематограф» можно было применять как для съемки, так и для проекции фильмов.
Таким образом появившаяся новая техника и продемонстрированный самими изобретателями способ ее применения привели в кинематограф много новых людей, увидевших в нем возможности, гораздо более широкие, чем те, которые предвидели Эдисон (считавший его лишь коммерчески выгодным развлечением) и Люмьеры (полагавшие, что главная миссия кино состоит в фиксации событий для истории).
Одним из таких людей стал Жорж Мельес. И главное его отличие от других пионеров кино, от тех же Люмьеров - для него кино стало средством выражения, в то время как для всех остальных – средством изображения. То есть, для всех предшественников это была просто новинка, техническая игрушка. Для Мельеса кино - искусство. И этому 35-летнему человеку удалось превратить кино из забавной научной новинки в новый жанр зрелища только потому, что его характер и вся жизнь подготовили его к выполнению этой функции.
Жорж Мельес родился в Париже 8 декабря 1861 года в семье владельца фабрики модельной обуви. Окончив лицей и отслужив в армии, Жорж поступил для изучения английского языка в колледж в Лондоне
Вернувшись в Париж, он несколько лет работает на фабрике отца (1882–1886). Но молодого человека не интересует обувное дело, он мечтает стать художником, однако против этого выступают родители. Тогда Мельес увлекается фокусами и становится постоянным посетителем театра Робер-Удэн. Что опять вызывает неодобрение родителей. В то же время, не желая бросать рисование, под псевдонимом Джек Смайл он рисует карикатуры в журнале «Ля Грифф». И тут уже родители, опасаясь что сын может стать политическим карикатуристом и плохо закончить свою жизнь, решают пусть уж лучше он будет фокусником… И выделяют ему средства для приобретения театра Робер-Удэн, директором которого он и стал в 1888 году. И, как окажется в будущем, именно работа в театре даст ему фундамент и многие инструменты повлиявшие на него как на кинорежиссера.
После первого успеха Люмьеров, Жорж понявший, какие богатые возможности открывает кинематограф, пытается купить у них киноаппарат. Однако получив отказ, находит более дешевый, хоть и менее совершенный аппарат в Англии и приступает к своим первым работам.
Первый фильм Мельеса «Игра в карты», как и большинство других его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работал и настойчиво искал свой собственный путь.
С самого начала Мельес начал снимать работу фокусников, воспроизводя фокусы, которые они показывали на сцене его театра Робер-Удэн. (например, «Фокусник, достающий из воздуха за одну минуту десять шляп»).
Отсутствие подходящего освещения не позволяло вести съемку сцены театра, поэтому площадкой для постановок был выбран сад его виллы в Монтрэ, для использования естественного источника освещения – Солнца. Технических приспособлений не было, а из всего реквизита была лишь стена, на которую натягивали различные задники, взятые напрокат.
Тем не менее, Жорж экспериментировал и со съемками на улице. В конце 1896 года случай во время съёмок уличной сценки в Париже подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом происшествии:
«Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором плёнка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.
Понадобилась минута, чтобы освободить плёнку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошёл разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин…
Два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, имевшие громадный успех».
Благодаря этой случайности на площади Оперы он снимает в Монтрэ один из знаменитейших номеров театра Робер-Удэн «Похищение дамы» без всяких приспособлений, употреблявшихся на сцене.
Сделано это было очень просто. Мельес в костюме фокусника производил несколько движений над дамой, сидящей в кресле. Потом останавливали съемку на несколько секунд, Мельес застывал в неподвижности, а дама быстро убегала. После этого Мельес возобновлял свои магические манипуляции, и съемка продолжалась.
При проекции никто не замечал остановки, необходимой для исчезновения, и иллюзия была полной.
Данный прием получил название «стоп-камера». Так же случайно, им были открыты замедленная и ускоренная съёмки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съёмки на чёрном бархате и другие приёмы. В том же 1896 году в фильме «Спасение из реки» Мельес впервые в кинематографе применил один из основополагающих приемов – монтаж. Его фильм «Луна с одного метра» является одним из немногих сохранившихся фильмов, состоящих из нескольких кадров. А в начале 1897 года Мельес сделал первые попытки снимать при электрическом свете.
Еще одним ключевым событием 1897 года стало строительство первой в мире киностудии на его вилле в парижском предместье Монтрэ — стеклянный павильон, оборудованный люками, подъёмниками, тележками для наездов и отъездов съёмочной камеры, чёрными бархатными фонами и прочими приспособлениями.
Здесь нужно сказать, что первые кинокартины представляли собой действие продолжительностью до 50 секунд, и измерялись не в хронометраже, а в метрах пленки (стандартный фильм составлял 20 метров). Что было обусловлено техническими характеристиками первых киноаппаратов. И в большинстве своем представляли собой какое-либо действие, например, те же фокусы которые ставил Мельес.
И в отличие от остальных постановщиков он первым понял, что кино может не только запечатлевать жизненные события и показывать смешные сценки, но также и рассказывать волшебные захватывающие истории.
Например, частично сохранился его фильм 1897 года «Кабинет Мефистофеля» — фильм в 60 метров, который можно считать одним из первых предшественников художественных фильмов. На экране Мефистофель (в исполнении Мельеса) работает. Два кавалера ему мешают, за что он их сжигает.
Создав новый и разнообразный репертуар, Мельес, все том же году, попробовал превратить театр Робер-Удэн в кинотеатр, который показывал бы фильмы каждый вечер. Но из этого ничего не вышло из-за несовершенства проекции. Театр вернулся к прежнему репертуару. Но интересно здесь не только это. Пытаясь привлечь зрителей в кинотеатр на стену соседнего дома он проецировал фильмы, обильно перемежая их рекламой горчицы, шоколада и фосфатов. Так Мельес, судя по всему, изобрел рекламные видеоролики.
После первых работ Мельес чувствовал, что он создал нечто новое. В одном из рекламных объявлений он пишет: «Эти снимки необычны. Перед нашими глазами развертываются настоящие маленькие феерии, маленькие комедии с разнообразными сюжетами».
И не спроста. Начиная с этого времени и вплоть до 1902 года – период в истории кинематографа называют «эпоха Мельеса». На протяжении которой Жорж Мельес покажет себя настоящим отцом современного фильма.
Это то время, когда он стремительно изобретает трюки, придумывает целый мир образов и устанавливает строгие эстетические законы; вводит новые жанры: феерии, комедии, реконструкции исторических событий и инсценировки событий современных.
Особенно поражает увлеченность и вовлеченность Мельеса во все процессы кинопроизводства. Он был не только автором, режиссёром, художником и актёром, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих картин (не случайно один из любимых фильмов Мельеса назывался «Человек-оркестр»).
В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценированную хронику «Дело Дрейфуса» (240 м) и первую свою феерию (сейчас бы её назвали фэнтези) — «Золушка» (140 м), показав тем самым, что и большие фильмы могут быть интересны зрителю, а студия «Стар фильм» приобретает статус главной и передовой среди всех остальных.
Особой популярностью пользовались реконструкции событий. В наше время, когда ежедневно из бесконечного количества источников информации мы можем видеть события со всех концов планеты, случившиеся буквально считаные часы назад, трудно понять успех реконструкций. Но в то время это был чуть ли не единственный способ людям увидеть современные им события. Реконструкции были настолько популярны, что на своей студии помимо прочего (например, эпизодов греко-турецкой войны или восстания в индии), он воссоздал коронацию английского монарха Эдуарда VII. Заказанную самой английской короной. И впоследствии король заявлял, что в актерах узнал себя и королеву.
В 1901 году Мельес впервые применил «трэвелинг» (съемку с движения) и совершил попытку перейти от чёрно-белого кино к цветному, применяя метод ручной раскраски фильмов при помощи обыкновенной кисточки. В частности, этот прием был применен и к самому знаменитому фильму за его авторством, «путешествие на луну», кадр из которого, с торчащим из глаза луны снарядом, видел пожалуй вообще каждый.
«Путешествие на луну» (260 метров). 10 поразительных киносерий в 30 картинах. Время проекции — 16 минут» – так было написано на афишах.
В основе сценария — эпизоды романов «От Земли до Луны» Жюля Верна и «Первые люди на Луне» Герберта Уэллса. Из первого Мельес заимствовал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — большую часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в лунный кратер и на дно океана, битву с селенитами…
Своим успехом фильм был обязан в первую очередь удачным костюмам и декорациям, в которых воображение било через край: астрономы носят остроконечные шапки и мантии астрологов, собираются в зале старинного замка. Наоборот, индустриальный пейзаж «чудовищного завода» сделан в стиле модерн. Он ловко скомпонован и производит впечатление грандиозности, поскольку актеры не появляются в этой картине и не служат масштабом.
Момент, когда ядро пересекает небо и опускается на луну, — лучший в фильме. Здесь в первый раз Мельес пользуется монтажом в его современном смысле. Сразу после отправления ядро пересекает раскрашенный холст, который сфотографирован аппаратом на рельсах. Делают перерыв и подставляют другой макет, изображающий луну с ядром, попавшим ей в глав. Эффект получается великолепный. Это редкий пример, когда Мельес применяет серию трюков в качестве изобразительного средства.
«Долина кратеров» с ее причудливыми ледяными сталактитами — одна из лучших у Мельеса по декорациям. Она содержит большой кусок черного неба, на котором появляется постепенно «свет земли», потом различные звезды во время «Сна».
«Внутренность луны» сделана с большим размахом, хотя гигантские сталактиты и грибы немного сливаются с селенитами, одетыми в латы из прессованного картона. Замок «лунного короля» слишком отдает маскарадным стилем оперетт, зато висящий в небе скалистый утес в окружении лунных водорослей и анемонов, с которого ученые отправляются обратно на землю, действительно великолепен.
Незадолго до своей смерти Мельес рассказывал, какой прием оказала публика «Путешествию на луну», показанному в проезде Оперы:
«… После первой картины публика безмолвствовала. После второй — начала заинтересовываться. После третьей — раздались взрывы хохота, которые все усиливались с четвертой по шестую картину. Потом раздались аплодисменты и продолжались до самого конца. После последней картины — наступило упоение…… Не знаю, каким образом, но новости об успехах какого-нибудь фильма распространялись среди владельцев ярмарочного кино с невероятной быстротой. На другой день после успеха «Путешествия на луну», заказы полетели со всех концов Франции».
Если период до 1902 года в истории кинематографа называют эпохой Мельеса, когда он был главным новатором и автором самых интересных работ, то с коммерческой точки зрения пиком его карьеры стало время с 1903 по 1908 год.
В фильмах он сохраняет свою старую манеру, и они отличаются по-прежнему чудесными декорациями со свежим и богатым воображением. Мельес продолжает создавать шедевры архаического кино, доводя до совершенства многие вещи задуманные ещё в 1897 году.
В 1903 году Мельес выпускает знаменитую феерию «В царстве фей». Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в подводном омнибусе (гигантском ките), проникал во дворец лангустов — это была одна из великолепнейших декораций Мельеса.
В этом же году на экраны выходит «Гибель Фауста» — большая фантастическая феерия в 15 картинах и «Севильский цирюльник», причём их демонстрация в кинотеатрах сопровождалась исполнением арий из опер Гуно и Россини.
Жорж Мельес, несомненно, находился на вершине своей карьеры. Его ленты демонстрировались одновременно на экранах двух крупных театров Парижа: «Фоли-Бержер» и «Шатле».
Казалось, ничто не угрожает его благополучию. Однако кинематограф развивался стремительно. Режиссёры всё чаще снимали на натуре. Мельес же ничего не менял в своём методе, продолжая работать в студии. Однако, мода на феерии проходила, а Мельес не хотел в это верить. Зрители требовали сценок из реальной жизни, а Мельес замкнулся в театральных декорациях и упорно отказывался снимать на натуре.
В 1908 году развитие кино уже оставило его позади как в деловых вопросах, так и в искусстве. Он — в упадке. Фактически он уже за бортом жизни. Кое как он продолжал выпускать фильмы до 1913 года. Пользуясь устаревшими приемами, он создает фильмы, которые, может быть, считались бы шедеврами в 1902 году (справедливости ради считаются шедеврами и в современном мире), «но которые имели несчастье появиться одновременно с первыми фильмами Гриффита и большими итальянскими постановками. Кино начинало свой путь с волшебных сказок. Шарль Перро научил его искусству рассказа. Но, когда фильмы перестали ориентироваться исключительно на детей и на рабочий люд, феерии вышли из моды. После 1908 года Мельес, упорно стоявший на прежних позициях, отстал от века».
С 1908 года количество заказов новых фильмов сократилось на столько, что Мельес был на грани разорения. На помощь ему пришел Патэ, основатель одной из первых кинокомпаний, давний конкурент, но по-настоящему симпатизировавший Жоржу. Он выдал ему заказ на пять картин которые и были сняты в 1911-1913 годах и ставшие последними фильмами легендарной студии Стар фильм и последними снятыми Мельесом фильмами вообще. Ими стали «Приключения барона Мюнхгаузена» (1911), «Завоевание полюса» (1912), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (1913) и «Путешествие семьи Бурришон» (1913).
«Мюнхгаузен» и «Завоевание полюса» сохранились до наших дней. И они очень ярко показывают состояние Мельеса к тому момента. «Приключения барона Мюнхгаузена» - тяжеловесный, топорный и скучный фильм. Но «Завоевание полюса» считается шедевром мирового кинематографа.
Мельеса вдохновили на создание этого фильма многочисленные полярные экспедиции, проводившиеся после 1910 года. Общее построение сценария сохранило основные черты прежних нашумевших фильмов Мельеса, таких, как «Путешествие на луну».
Инженер Мабулов убеждает ученых разных стран отправиться на завоевание полюса, он показывает им макет изобретенного им самолета и громадный завод, где самолет будет построен. Толстый немец ухаживает за работницей завода, которая с негодованием отталкивает его.
В назначенный день самолет вылетает на полюс. Китайский ученый, который должен был принять участие в экспедиции, опоздал. Однако он отправляется на воздушном шаре с английской суфражисткой, изгнанной из ее страны. Воздушный шар взрывается. Тем временем из всех частей света поднимаются летательные машины всевозможных типов и также направляются к полюсу.
Самолет наших исследователей пересекает крупнейшие созвездия: Близнецов, Весы, Большую Медведицу и Рака, изображенного в виде громадного чудовища. Взмахом хвоста Рак чуть не опрокидывает самолет, который, однако, все же спасается и, преодолев ужасные ураганы, первым достигает Северного полюса.
Тут участники экспедиции встречаются с грозным Снежным великаном и забрасывают его снежками. Великан нападает на них и пожирает одного из участников. Но выстрелами из пушки великана заставляют изрыгнуть его добычу, и чудовище скрывается под землю. После этого исследователи отправляются к пику, торчащему на месте полюса. Магнитный пик притягивает их к себе и разлетается вдребезги под их тяжестью. Все члены экспедиции падают в, море. Наконец, пролетающий над полюсом дирижабль спускает несчастным веревку и спасает их…
«Этот наивный и увлекательный фильм сделан с большим искусством. Во время большого парада звезд ритм его немного замедляется, но остроумные трюки и блестящая выдумка не дают зрителю скучать. Прелестно сделан полет разнообразных самолетов к полюсу (отсутствующий во многих сохранившихся копиях), но гвоздем фильма и главной сенсацией остается Снежный великан, грандиозный манекен, построенный Мельесом в его студии. Великан был виден только до пояса и в десять раз превосходил человеческий рост. Сконструированный с большим искусством, он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил трубку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Эта необыкновенная механическая игрушка до сих пор поражает нас. По своей наивной силе она и сейчас не уступит более поздним киночудовищам, в первую очередь горилле из фильма «Король Конг».
Как писал знаменитый киновед Садуль в 1941 году: «В наши дни «Завоевание полюса» — это шедевр, равный полотнам Джотто. Но это — произведение Джотто созданное в эпоху Микеланджело и Рафаэля».
Чтобы понять, почему этот очаровательный фильм потерпел почти полный провал, надо вспомнить, что его снимали почти в одно время с «Фантомасом», «Камо грядеши?», «Атлантидой», с первыми фильмами Инса и Гриффита и что он вышел всего за 25 месяцев до первых съемок «Рождения нации». В своем стремительном движении вперед кино безжалостно обогнало Мельеса. Получилось так, что человек, в 1897 году создавший киноискусство, в 1912 году безнадежно отстал от него.
Все тот же Садуль отмечает: - «В 1897 году он сделал громадный шаг вперед, революционизируя кино. Но впоследствии, увлеченный своей выдумкой, он губит себя, не желая выходить из студии, он вредит себе нежеланием делать натурные съемки, он так и не поймет великой силы кино быть ковром-самолетом, переносящим зрителя во всевозможные места».
В 1914 году обанкротился американский филиал компании Мельеса, а с началом первой мировой войны он был вынужден закрыть и театр Робер-Удэн для погашения долгов. Мельес прекратил работу в кино. Свою студию он превратил в театр назвав его «Варьете артистик», где выступала вся его семья.
Свои последние фильмы он снимал под залог. Разумеется, потерпев полный провал Мельес разорился и по решению суда у него отняли виллу и легендарную студию. Так он лишился последнего имущества и средств к существованию.
В полном отчаянии, для того что бы как то выжить, он распродал все оставшееся имущество и в последнюю очередь продал на смывку все свои киноленты (в то время пленка стоила относительно дорого, часто уже использованную пленку смывали и затем использовали повторно), из-за чего долгое время работы Мельеса считались безвозвратно утраченными.
Здесь хотелось бы отметить, что Мельес никогда не нуждался в средствах, будучи выходцем из очень состоятельной семьи (вспомните начало его творческого пути – не каждому молодому человеку родители способны подарить собственный театр). И в этом кроется еще одна из причин гибели Мельеса – экономическая. Всегда довольствуясь собственными средствами, или средствами своей семьи он ни разу не основывал акционерного общества и не обращался за поддержкой к банкам. Он всегда оставался производителем фильмов, не превращаясь в промышленника-капиталиста. Таким образом, не только творческое отставание, но и расчет лишь на собственные средства во многом и привел к его краху, когда кино вступило в стадию промышленного производства и появления гигантских студий.
Разорившись, Мельес содержал киоск игрушек на вокзале Монпарнас. Его имя и творчество на долгие годы было забыто, а студия заброшена. Лишь в 1945 году фотографы «Французской синематеки» вспомнив о павильоне «Стар фильм» посетили её. Студия пребывала в плачевном состоянии – крыша была разбита, а среди разросшихся сорняков повсюду валялись манекены и прочий реквизит. А в 1946 году, в год пятидесятилетнего юбилея кино первая в мире киностудия была разрушена, а на её месте построили небольшой завод.
В 1928 году Леон Дрюо, редактор журнала, посвященного кинематографу узнал в торговце игрушками на вокзале Монпарнас Жоржа Мельса и открыл его имя всему миру.
Великого кинематографиста наградили орденом Почётного легиона и назначили пенсию. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников в Орли. Смерть настигла Жоржа Мельеса 21 января 1938 года.
В некрологе Мельеса перечислены его звания и заслуги: Кавалер ордена Почетного легиона, Бывший директор театра Робер-Уден, создатель кинематографического спектакля, изобретатель современной кинематографической техники, основатель профессионального союза киноработников.
Но это официальные титулы. Для нас же Мельес - пионер кинематографа: основоположник художественного фильма, первым начавший экранизировать литературные сюжеты; создатель существующих по сей день жанров; новатор, чьи техники применяются и в современном кино, пионер цветного кинематографа.
Сочетая театр и придуманные им приемы с только что изобретенным киноаппаратом, он практически в одиночку создал новый жанр зрелищ. Волшебник и маг, он первым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возможности. Его мечтами было создано игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актёров, декораций.
Считая свои собственные кинотрюки и постановки абракадаброй, в действительности он создал основу киноязыка, основу средств выражения, которые позволили кино лучше какого-либо другого вида искусства отражать действительную жизнь и превратили кинематограф в искусство.
