Киноленты, выступающие экранизациями бестселлеров, всегда переживают одну историю. Аудитория пытается выяснить, что лучше: книга или фильм. А между тем за переложением сюжета иногда скрывается не режиссерское желание рассказать свое, а попытка приращения художественного мира. Кажется, с подобным мы сталкиваемся и в случае с экранизацией романа «Петровы в гриппе» Алексея Сальникова.
Если представить сюжет «Петровых» в виде машины (возьмём тот самый катафалк), то пара колес предстанет в виде мифологической линии, а ещё пара — в виде комикса. В первом случае Петров — маленький немощный винтик огромного механизма, связанного с влюбленностью Аида и похищением Персефоны. Во втором же случае Петров — самостоятельный творец с богатым воображением, к которому примешиваются гриппозные галлюцинации и алкогольно-похмельные «приходы».
В киноверсии Серебренникова древнегреческий сюжет максимально прямолинеен, но «очеловечен», то есть вписан в реальный контекст. Зритель лишается таких деталей, как эпизод знакомства Петрова и Игоря или монологи Аида, в которых он говорит, где нашел для Петрова жену и почему помогает герою, а главное, — где признается в своем покровительстве над Свердловской областью. В то же время турфирма, находящаяся в одном здании с литературной редакцией, неожиданно обретает название «Аид», снижая тем самым пафос реального Аида-Игоря. Да и возлюбленная Персефона живет не просто ТАМ (жест пальцем вниз), а именно в Австралии, о чем в фильме, в отличие от книги, нам напоминают несколько раз.
Иными словами, подземное царство мертвых в экранизации явно перекочевало из Екатеринбурга в другое место. Этим объясняется и то, что Петров слоняется по городу ощутимо меньше (игнорируя, например, метро), а редкие сумасшедшие уже не так отчетливо напоминают заплутавшие души, как на страницах книги. Аид не пускает Петрова в свой мир, отчего существование героя ещё более бесполезно. Жизненная миссия Петрова исполнена им в детстве, и сейчас он — потерянный человек, инертный и инфантильный, застрявший не только между миром реальным и воображаемым, но и между мирами живых и мертвых. И ведь логично: чтобы оказаться в царстве Аида, Петрову надо умереть, а смерть его, как справедливо замечает друг Сергей, совершенно бессмысленна. Даже Петрова с ножом обходит мужа стороной.
Именно от желания преодолеть никчемность, Петров начинает заниматься комиксами. Эта «рисовальная» линия, на первый взгляд, тоже сокращена Серебренниковым до минимума. Петрова и Петров-младший интересуются творчеством мужа и отца не так часто, как в книге, да и сам Петров не предается воспоминаниям о том, как зародился и развивался его талант. Но комиксы остаются на экране не только в виде картинок и пляшущих шрифтах в заставке. Их продолжением становятся загадочные фразы на дверях и стенах, а также огромная объемная надпись во время прогулки Марины и Саши.
Серебренников сознательно убирает эпизоды с комиксами, делая ставку на мастерство Петрова и силу его фантазии. В экранизации, сильнее чем в книге, выражена мысль о том, что всё происходящее — дело рук творца-художника. Так, Петрова становится одержимой именно с момента знакомства с Петровым. Об этом — сцена секса в библиотеке, к концу которой Петрова облачена уже в привычный для своих убийств наряд — старое зеленое пальто. Больше того, сцена избиения литераторов, которой нет в книге, максимально похожа на разыгравшееся воображение Петровой. А когда заболевает Петров-младший, ему снятся забирающие его инопланетяне, действующие ровно по отцовскому сценарию из комикса.
Получается, Петров не просто создает персонажей в комиксах. Он заставляет этих героев осознать свою вымышленность и добавлять в сценарий уже эпизоды от себя. Такой вот всемогущий создатель, наделяющий творения свободой и богатой фантазией. Петров напоминает героя мультфильма «Падал прошлогодний снег», вышедшего за смыслом жизни, как за елкой. Но если в книге он путешествует по Свердловской области как по царству Аида, то в фильме — по закоулкам сознания. Причем не только своего, но и своих персонажей.
Поэтому, например, Петрова становится не супергероем, как в изначальном комиксе, описанном в книге, а маньячкой, добивающей всех подряд, с поводом и без. Никакой сдерживаемой и контролируемой холодной спирали внутри Петровой в фильме не ощущается. А всё потому, что экранизация «Петровых в гриппе» — выражение желаний не только Петрова, но и придуманных им образов. И многочисленные эпизодические трикстеры в исполнении Трибунцева отражают не только галлюциногенность происходящего (ведь в тех же снах мы не можем представить лица незнакомцев), но и исполнение мечты постановщицы Лиды, жаждущей сыграть все роли в своем спектакле. Да что там греха таить, порой фильм обращается и к потаенным желаниям самого зрителя. Всё-таки все мы любители хлеба и зрелищ и (литераторы поймут) ждем, когда уже поэты начнут выяснять отношения на вечерах не только словом, но и делом.
Некоторые зрители, посмотрев «Петровых в гриппе», жалуются, что Серебренников снял довольно мрачное кино, если не сказать бытовую чернуху. Но важным здесь кажется то, что режиссер нам как раз не показывает. За кадром остается настоящее царство мертвых, где томится Персефона в причудливых декорациях Австралии и откуда, собственно, сбежал очнувшийся труп. Соединяя мифологическую и комиксовую линии, мы получаем образ Петрова как бессознательного проводника и источника предзнаменований от Аида. И предзнаменования эти, судя по надписям в фильме, не самые добрые.
Страшно ли жить в современной России? Пожалуй, всё познается в сравнении. Примерно так работает и ностальгия по советскому прошлому, которое через воспоминания Петрова становится единственно светлым (в буквальном смысле) пятном в темной гамме киноленты. Это ли не хитрая режиссерская ловушка, высмеивающая расхожий стереотип о том, что раньше было лучше? Как говорится, хорошо там, где нас нет. Но что если это ТАМ, есть ни что иное, как Ад или Тартар?
Как ни крути, а умереть безвозвратно и оказаться заточенным в царстве Аида явно хуже, чем влачить жалкое, но вполне себе здравое существование. Проснувшийся покойник в исполнении Хаски (которому в перформансах не привыкать изображать трупы) не просто отказывается проехаться в катафалке, как в книге, а пускается наутек, согласный проехать даже с пугающим Хароном — кондукторшей. Не потому ли, что там, где он был, намного ужаснее? А Екатеринбург или Невьянск — это пусть и хтонь, но своя, родная.
Екатерина Агеева
