Выяснили у Марии Назаровой, доцента СПбГУПТД, члена Союза художников, Санкт-Петербургского Союза дизайнеров и Российской ассоциации антиковедов, были ли древнегреческие скульптуры цветными, правда ли, что античная скульптура могла собираться и разбираться как конструктор, а также поговорили на другие темы.
Интервьюер: Елена Королёва.
Оператор: Александр Захарченко.
Монтаж и дизайн: Алла Пашкова.
Стенограмма: Павел Москалёв.
Благодарим за поддержку
Anna Makunina
Евгений Цыкало
DemetriusXXI
Vladimir Kondratenko
Alexey Buzmakov
Mihail
Timofei
Ukharra
Владимир
Александр Чебукин
Сергей Будыкин
Вы тоже можете нас поддержать по ссылкам:
https://www.youtube.com/channel/UC5zpCvdM7XacCb1ezv2CXSg/join
https://sponsr.ru/sciteam
https://boosty.to/sciteam
https://www.patreon.com/join/sciteam
Интервьюер: Доброго времени суток, уважаемые зрители и подписчики канала SciTeam. Сегодня мы изловили историка искусств древнего мира, доцента кафедры истории искусств СПбГУПТД Марию Назарову. Здравствуйте, Мария.
Мария Назарова: Здравствуйте, друзья.
Интервьюер: И поговорим мы, как нетрудно догадаться, об истории искусств древнего мира. И первый вопрос про античную скульптуру. Мы знаем, что древнегреческая скульптура была цветной, это правда?
Мария Назарова: Да, совершенно верно, спасибо за отличный вопрос. Действительно, долгое время бытовало мнение, что греческая скульптура такая замечательная стерильная, белая и чистая. Отчасти мы должны поблагодарить за это замечательного учёного, одного из основателей науки об античности, некоторые даже его записывают в отцы археологии, звали его Иоганн Иоахим Винкельман. Жил он в XVIII веке, трудился на благо музея римского папы, участвовал в раскопках и написал первую по сути такую серьёзную исследовательскую работу по истории искусства древности. Винкельман придумал ещё и эстетику, то есть он учил своего читателя как правильно надо смотреть на скульптуру, как надо её воспринимать, как ей правильно восхищаться, ну или в некоторых случаях как её правильно ругать. И вот для Винкельмана однозначно хорошо было посмотреть на скульптуру и увидеть, что она белая, чистая, красивая, потому что чем белее, тем лучше, если пересказывать кратко все Винкельмановские восторженные пассажи эпохи классицизма, описаны очень изящным и вместе с тем серьёзным языком. Если же Винкельман видел, что там есть цвет, он говорил, что это вырождение вкуса, это позднее варварство. Если работа не походила на позднюю и на варварскую, то он её записывал в ранний период, когда ещё влияли на римлян этруски, когда этрусское пёстрое искусство «плохо» влияло на греческую традицию, ну соответственно всё цветное равно плохое у Винкельмана. И долгие годы в музеях представали такие ряды, уходящие за горизонт, белоснежных статуй, отдельных голов, фрагментов корпусов, цельных фигур, рельефов… Всё белое и чистое. Но постепенно археология всё-таки добывала цветные произведения, ну те, что сохраняли, лёжа в земле, земля тут выступала отличным природным консервантом, какие-то фрагменты краски. Археологи ещё в XVIII-XIX вв. раскапывали статуи, видели там остатки краски, и очень часто их смывали, потому что статую необходимо было помыть, очистить от земли и дополнить её утраченными деталями. То есть, если у головы отбит нос, обязательно ей сделают новый нос, ушки, ручки. И очень часто вообще статуя получалось по сути новая, то есть искажался первоначальный авторский замысел. Связано это было и с тем, что не очень понимали кто, зачем и почему здесь изображён, ну либо просто не нравилось, то что нашли, можно было поиграть…
Интервьюер: «Поправить».
Мария Назарова: Да, поправить, улучшить. Соответственно, улучшали и внешнее состояние, не только посредством дополненных деталей, но и отмывая вместе с грязью, с землёй, как я уже говорила, следы раскраски. Однако немецкие учёные, и следом за ними практически весь учёный мир в Европе стал настаивать на том, что не могли всё-таки эти следы краски быть таким варварством, давайте посмотрим внимательно на раскопки. Тут подключился греческий материал, и в современном мире действительно широкая публика имеет представления о том, что греки раскрашивали свои скульптуры. Это получилось не без помощи грандиозной выставки «Bunte Götter», как она называлась по-немецки, или «пёстрые боги», если мы переведём, или цветные. Выставку организовали немецкие антиковеды, они изготовили копии этих скульптур, на которых сохранились следы раскраски, и представили вместе оригиналы, где можно было даже невооружённым взглядом разглядеть пусть и поблекшие, но тем не менее остатки цвета, и рядом выставлялись точные копии, которые были покрыты вот теми красками, которые удалось реконструировать благодаря очень тщательным исследованиям. Здесь подключились не только археологи истории искусств, но и представители уже разных технических специальностей. И надо сказать, что это выставка, которая объездила практически весь мир, в начале 2000-х, стала своего рода сенсацией. Многие даже не верили, что это действительно реконструкция, что это результат учёных трудов, и воспринимали как такую дерзкую очередную попытку современного искусства что-то такое заявить публике. Про римскую скульптуру говорят в контексте полихромии, к сожалению, меньше, но римляне тоже раскрашивали свою скульптуру. В Копенгагене хранится голова молодого императора Калигулы, у которого сохранились даже реснички, они видны невооружённым взглядом. В то же время они могли нарисовать глаз, зрачок, сделать блик, ресницы, в общем проработать всяческие нюансы, которые в камне выявить не очень получалось.
Интервьюер: Мы что-нибудь знаем о составе красок, которыми расписывали скульптуры?
Мария Назарова: Да, это всё хорошо известно благодаря сочинению Плиния старшего. Плиний такой что ли учёный-энциклопедист, то есть он высказывался на многие-многие темы, и в том числе говорил об изобразительном искусстве, упоминал как разных мастеров, технику, технологию и, кстати, рассказал нам кое-что и об античных красках. Ну кроме того, исследования, проведённые для выставки, посвящённой исторической раскраске скульптур, позволили всё очень чётко выяснить, с составами красок там, где они сохранились.
Интервьюер: И они, надо полагать, не совпадали с теми, которыми писали портреты?
Мария Назарова: В античности у нас есть пример сохранившихся портретов. Этот комплекс портретов был погребального характера из Фаюмского оазиса. Там слились сразу несколько традиций: египетская, греческая и римская. То есть это абсолютно уникальное явление для древнего мира. И портреты эти написаны в технике энкаустики, то есть писали восковыми красками на деревянной основе. Живописные портреты в античности существовали, мы это знаем из источников, то есть из текстов римских авторов, но они, к сожалению, почти не сохранились за редким исключением. Есть портрет, написанный в технике энкаустики. Это фамильный портрет императора Септимия Севера, его супруги и двух сыновей: Каракаллы и его брата Геты. Вот кстати Гету там Каракалла потом велел выскрести, потому что предал его проклятию и забвению, и все изображения Геты были уничтожены. Его стесали и с одной из римских арок, кстати, арка уцелела на форуме аргентари, и вот пожалуйста пример живописного портрета, но повреждённого.
Интервьюер: Я знаю, что египтяне для некоторых своих статуй, чтобы глаза были реалистичнее, как будто живые, делали линзы из стекла. Красили линзу с оборота и вставляли в скульптуру. Римляне не делали так, они просто раскрашивали?
Мария Назарова: Нет, были и вставки, например, в бронзовом портрете сохранился так называемый капитолийский Брут — это портрет, выполненный ещё в эпоху римской республики из бронзы, сейчас он находится в коллекции капитолийских музеев, и у этого портрета замечательным образом сохранились глаза, такой эффект живого взгляда. Но, кстати, у некоторых греческих статуй тоже когда-то были инкрустированы глаза, у тех, что были сделаны из бронзы, и впечатление было очень даже таким реалистичным. Среди греческих бронзовых скульптур, у которых сохранились инкрустации глаз, можно вспомнить и дельфийского возницу, и, например, те бронзовые круглые скульптуры, которые были подняты уже в Новое Время со дна моря. Просто дело в том, что бронзовым статуям, что греческим, что римским, очень не повезло в средневековье, их, как правило, переплавляли на что-нибудь более полезное по мнению жителей той далёкой эпохи, и поэтому уж что затонуло, то оказалось надёжно схоронено до лучших времён на дне моря. Либо то, что попало в землю ещё в древности.
Интервьюер: Правда ли, что античная скульптура могла собираться и разбираться как конструктор? Мы знаем, что, кажется, у какой-то из статуй императоров можно было открутить голову, в случае если император менялся, мы просто откручивали старую голову, прикручивали новую…
Мария Назарова: Это не у какого-то, это практически у многих официальных статуарных типов, их было в Риме определённое число. Например, статуя в воинских доспехах или статуя в одежде гражданина, в национальной одежде, в тоге... Отдельно изготавливался торс, отдельно изготавливались руки, это было продиктовано ещё и технической стороной, ну чтобы под действием собственной тяжести рука не отвалилась, если бы мы ваяли её из цельного блока мрамора. А когда она крепится по системе шип и паз, то есть у нас есть паз-отверстие, есть выступ-шип, ну как будто конструктор Lego, одна деталь вставляется в другую. В руку можно было дать свиток, можно было просто расположить её в изящном жесте, который бы призывал к вниманию, обращался оратор к народу. Такого рода руки в одинаковых жестах встречаются и у тех, кто сидит на коне, и у тех, кто облачён в тогу, и торжественно стоит как бы перед своими соотечественниками, и у полководцев, которые как будто бы обращаются к войску. То же самое было и с головой. Если мы посмотрим на греческие портреты, мы увидим, что у них, как правило, абрис прямоугольный, то есть прямоугольный край. А у римского скульптурного портрета шея решалась несколько иначе, она тоже была похожа на своего рода шип, который можно было вставить в некий большой паз. И зачастую в музеях, если мы, скажем, пройдём по Эрмитажу, по Ватикану, по Лувру, мы увидим торсы, на которых нет голов, и есть отличное углубление. Туда можно взять соразмерную голову, вставить, и мы получим уже готовый портрет в полный рост конкретного персонажа. Известно, что часто жители провинциальных городов заказывали в столичных мастерских или каких-нибудь прославленных мастерских, уже с очень хорошими произведениями, где всё было отточено до последнего миллиметра, такого рода статуи, привозили её в свой город и помещали на общественное место, в театре, на форуме и так далее, то есть там, где постоянно присутствовали граждане. И статуя эта была посвящена какому-то любимому почётному жителю города, он был удостоен собственной статуи. Голову могли заказать в местных мастерских, и в некоторых случаях, например, как в провинциальной Нароне, это сейчас село Вид на границе Боснии и Герцеговины и Хорватии, когда-то был небольшой римский город-колония, и вот там есть пример статуи императора Веспасиана, которая в прошлом-то в своём Веспасианом не была. Скорее всего, это был Нерон в тоге, но когда Нерона объявили врагом, драматичная история: Нерон с криками «Какой великий артист умирает!» погиб на вилле своего вольноотпущенника. И дальше нероновским изображениям очень не повезло, их разрушали где-то, где Нерона любили, их ставили на место, но вот в Нароне, судя по всему, голову Нерона вытащили, куда-то дели, и когда уже к власти пришёл Веспасиан, то его голова оказалась в плечах, когда-то принадлежавших Нерону. Но, с другой стороны, этот тогатус мог попасть в любую другую часть Римской империи и оказаться кем-нибудь ещё.
Интервьюер: А это было продиктовано экономией? Ну, кроме того, что мы можем жесты какие-то поменять, то есть получается, что нам просто дешёво так?
Мария Назарова: Скорее, это было продиктовано правилами и традициями. То есть, у нас есть устоявшиеся статуарные типы, которые были раньше, вот они есть сейчас, и, понятное дело, они будут дальше. То есть, римское общество в этом плане очень-очень будет привержено традициям и будет их любить. И традиции это не частное дело, личное, как в греческом мире, а это именно такая общественная важная функция, общественная реальность, которая воедино связывает всех граждан, как костюм, как тога. Все ходят в тогах, сразу понятно, кто римлянин. Даже известно, что в случаях, когда в римских владениях происходили антиримские восстания, то лидеры этих восстаний часто призывали: «Убиваем всех, кто в тогах, это римляне».
Интервьюер: Почему именно римский скульптурный портрет — это портрет в современном понимании этого слова?
Мария Назарова: Если мы посмотрим на скульптурный портрет в Месопотамии, например, на какого-нибудь Курлиля из коллекции британского музея, начальника житниц, начальника зернохранилищ, мы знаем, как его зовут, мы знаем, что он делал, а как он выглядел, мы не очень понимаем, потому что Курлиль похож на всех остальных шумеров, когда-либо созданных искусством этого народа и этого исторического периода. Ведь для шумера очень важно было изобразить не конкретного человека, а национальный тип, с характерными мощной круглой головой, большим носом, большими ушами, широко распахнутыми глазами, которые смотрят на божество в том храме куда посвящалась такая фигурка. Чтобы было понятно, кто конкретно смотрит на божество, ему молится, там написано в этом случае «Курлиль, начальник зернохранилищ города Урука». Египетский портрет появляется под влиянием религиозной традиции для того, чтобы Ка, дух, мог узнать телесное, Ба, и всё это, воссоединившись, отправлялось бы на суд к богу Осирису, чтобы в случае успешного прохождения суда попасть в его замечательное царство. И соответственно такой портрет не нёс в себе психоэмоциональной характеристики модели, то есть мы видели внешнюю оболочку, но что из себя представлял человек, какие следы на его лице оставила жизнь, это нам было неизвестно. А для римлянина очень важно было представить полную картину, не только внешность, но и характер, чтобы портрет передал, нужна психоэмоциональная характеристика самого изображённого. И одной из традиций, благодаря которой появился римский скульптурный портрет, называют практику снятия восковых масок с лиц усопших. Такие маски хранились в домах благородных римлян и доставались по особым случаям. Одним из них, например, могли быть похороны, случай такой печальный. При этом римские похороны, как оценивают их многие современные учёные, походили на костюмированный перфоманс, когда специально обученные жрецы надевали маски, взятые из специального ящичка, он назывался ларарий, один из жрецов надевал маску новопреставленного, самого усопшего, и как будто бы вся семья провожала человека в последний путь и встречала в загробном мире, то есть такое шествие живых мертвецов через весь Рим. Прощание обязательно проходило на римском форуме, процессия отправлялась из дома и шла на главную городскую площадь на форум, и там уже произносили речи, собственно откуда знаменитое римское [выражение], что о покойном или правду, или хорошо, обычно вспоминали всё хорошее, что данный человек сделал. В этом была ещё важная такая воспитательная патриотическая функция, чтобы воодушевить молодёжь, вспоминали деяния предков здесь представленных тоже, что они хорошего сделали, как они отечеству послужили, ну и соответственно усопший тоже здесь должен был не ударить в грязь лицом, ну точнее своей восковой маской.
Интервьюер: То есть это получается шутка про то, что семья — это группа людей, которая периодически собирается, чтобы отметить изменения количества людей в группе, это у них очень ярко проявлялось, то есть с той стороны люди тоже приходили
Мария Назарова: Да, приходили все – и ныне живущие, и когда-то жившие. Очень многие античные авторы отмечали, что это имело и важную воспитательную функцию для молодёжи, и это ещё был предмет гордости, например, римской знати: вот посмотрите, сколько у нас замечательных масок. К сожалению, данные археологии многие слова авторов римских не способны подтвердить. Ну, во-первых, воск не самый долговечный материал, ещё исследователи сходятся во мнении, что очень многие хранившиеся в самом столичном Риме маски погибли в пожаре Нероновского времени, когда меднобородый император стоял на балконе своего дворца и желал думать, что он смотрит на горящую Трою и придумывал, как гласит легенда, какую-то очередную безвкусную поэму на этот счёт.
Интервьюер: В Европе античная цивилизация на время средневековья у нас немножечко отошла, культура там принципиально поменялась, потом была эпоха возрождения, и возрождение было как раз античных идеалов и канонов, а как обстояли дела на востоке? Были там похожие пертурбации?
Мария Назарова: На востоке… Как известно, восток – дело сложное. Смотря какой восток мы берём, ведь Рим распространил своё влияние на все берега средиземного моря, сделал его таким маленьким внутренним морьком: и Египет был римским, и сирофиникийский берег, и даже кусочек Месопотамии, вся малая Азия, там где современная Турция. И надо сказать, что античные памятники и греческие, потом унаследованные римлянами на этих землях, и римские в дальнейшем, в ряде случаев имели разную судьбу. Если в западной Европе Рим захвачен ордами Одоакра – кончилась античность, в Византии переход будет несколько мягче, потому что, например, для византийца что император Август античный его родной любимый император, что Юстиниан, что комновская династия, то есть традиция вот так резко не прерывается, и одно плавно перетекает в другое. Вот на примере византийского искусства мы можем говорить о постепенной эволюции, да действительно она где-то зайдёт очень далеко от того, что было в начале, какие-то приёмы сохранятся и в архитектуре, например, и в скульптуре, в декоративно-прикладном искусстве. Те же части римской державы, которые отойдут мусульманскому миру в средние века, будут претерпевать тоже очень-очень неоднородные изменения. Например, на заре существования халифата при омейядах, искусство мозаики долго сохранялось, появлялись даже в светских помещениях росписи навеянные античными сюжетами. Как, скажем в халифской бане, там были и обнажённые женские фигуры, кариатиды, как будто бы поддерживающие своды, и музицирующие звери, и гирлянды из цветов и побегов винограда. Но соответственно потом с течением лет всё несколько изменится, и подобных сюжетов мы уже даже в светской живописи не встретим. Архитектурные решения и приёмы на востоке, некоторые из тех, что были популярны в античном мире, широко применялись. Арочное строительство и так далее на востоке тоже получило своё дальнейшее развитие и очень активно использовалось. Мы это можем увидеть тоже в памятниках омейядского халифата на ближнем востоке, ну и собственно в Византии, если мы Византию в данном ключе рассматриваем как некий условный восток.
Интервьюер: Как римляне и их противники изображали друг друга в искусстве?
Мария Назарова: Здесь, пожалуй, одним из самых ярких примеров будет противостояние Рима и Парфии, которое происходило не только на полях сражений. Результаты этих самых сражений, военных действий или, наоборот, каких-то дипломатических решений, всё это отразилось и в искусстве. Одной из самых знаменитых статуй раннего императорского времени, статуй императора Августа, является так называемый Август Прима Порта из коллекции Ватикана. Это статуя Августа, который представлен в образе полководца, и здесь нам интересен рельеф на доспехе самого императора. На панцире Августа Прима Порта из коллекции Ватикана мы видим сцену, где римский воин принимает у парфянского воина штандарты, которые были потеряны одни в 53 году до новой эры Марком Лицинием Крассом, другие в 35 году тоже до новой эры Марком Антонием, и вот эти штандарты, которые очень важны были для Рима с идеологической знаковой точки зрения при Августе удалось вернуть, и данное событие в виде такой символической композиции и показано на императорском панцире. Там мы сразу узнаём римлянина по его характерному вооружению, по воинскому облачению и конечно узнаем парфянина, это практически такое противостояние запад-восток. Парфянин будет изображён в штанах, это ещё и указание на то, что перед нами не только выходец с востока, но и варвар, потому что римляне носят драпирующую одежду, а всё, что кроено, это, как правило, носит представитель варварского мира. Если вы идёте в Риме по форуму, а навстречу вам человек в штанах, мы понимаем – варвар. Кстати, в штанах варвары будут появляться на других произведениях, например, на колонне Траяна мы можем увидеть варваров, и мы их сразу узнаем по штанам и грубой скроенной одежде, и на многих других памятниках где-то будут присутствовать и европейские враги римлян, то есть те племена, которые римляне покоряют, и конечно всевозможные парфяне: это и эфесские фрески, находящиеся в Вене, это и арка Септимия Севера, стоящая на римском форуме, вот они все посвящены войне с Парфией, и парфян мы обязательно узнаем по характерным штанам, высоким мягким сапогам, вот этим рубахам с длинными рукавами ещё и перехваченных поясом на талии, и конечно по колпакам. Вообще колпак в античном искусстве — это своего рода тоже ещё одно указание на то, что перед нами выходец с востока.
Интервьюер: Правда ли, что античные боги были первыми божествами в пантеонах, которые имели некоторые недостатки? Там какие-нибудь Бахусы и Дионисы, Зевс вот этот, который ведёт себя совершенно неподобающим образом… Или до этого всё-таки было что-то такое, что это не античное изобретение?
Мария Назарова: Ну боги были теми ещё милыми ребятами и в шумерской мифологии, например, бог Энлиль, верховное божество шумерского мира, взял и задумал великий потоп, потому что ему надоели омерзительные людишки.
Интервьюер: Какие-то знакомые мотивы.
Мария Назарова: Но там редкий бог, который более-менее лоялен к людям, и можно даже иногда подумать, что он почти что их любит, это бог солнца Шамаш. Богиня Инана или Иштар, мы очень часто используем, говоря о месопотамской мифологии, шумерское название и аккадское, богиня отвечающая и за любовь, и за красоту, и за коварство, и за мудрость, и даже порой за военные действия. Инана тоже не всегда милостива к людям. Известный герой Гильгамеш, странствуя в поисках бессмертия, встречает Инану, Инана прельщается Гильгамешем и предлагает разделить с ней ложе, на что Гильгамеш говорит что-то в духе «Мне очень некогда, я спешу» и отказывается. Инана, естественно, сильно обижается и насылает чудовищного быка, с которым Гильгамешу предстоит сразиться.
Интервьюер: Я так думаю, что на этом у нас всё. Спасибо большое, Мария. Спасибо, что вы с нами. И подписывайтесь на наш канал, ставьте лайки, пишите, что вы знаете про античное искусство. Возможно мы запишем ещё что-нибудь.
