В ноябре 1956 года в США состоялась премьера фильма Акиры Куросавы “Великолепная семерка” (Magnificent Seven). Благодаря прокатчикам, именно под этим названием стала известна американским зрителям кинолента “Семь самураев” (Seven Samurai, 1954). Успешный прокат гарантировал, что Голливуд заинтересуется правами на её ремейк. Действительно, уже в октябре 1957-го года между кинокомпанией Toho и продюсером-сценаристом Лу Морхеймом при посредничестве агентства Paul Small Artists Ltd. Inc был подписан договор о том, что за 250 американских долларов Морхейм получает возможность написать сценарий по мотивам “Семи самураев” и снять по нему фильм.
Средств на производство фильма у Морхейма не было. Его агент Лилиан Смолл обратилась к своим голливудским контактам, ища заинтересованное лицо. Таковым оказался известный актер Энтони Квин, недавно открывший собственную кинокомпанию. Более того, в 1958-м он дебютировал как режиссер фильма “Буканир” (Buccaneer, 1958) и заразил желанием режиссировать, исполнявшего в названной картине главную роль, Юла Бриннера. Тот загорелся идеей поставить “Великолепную семерку”.
На каком-то этапе было решено, что производством займется Alciona, собственная компания Бриннера. Энтони Квин не покинул проект, планировалось, что он сыграет одну из главных ролей. Однако Квин так увлекся другими делами, что все решения Бриннер стал принимать единолично. Мартин Ритт получил назначение продюсером проекта.
После этого наступила пауза. Ощутив реальный груз обязанностей режиссера, Бриннер поспешил скинуть его с плеч. Прессе было заявлено, что плотное расписание актера препятствует выполнению им еще каких-либо функций. В качестве режиссера был приглашен Анатоль Литвак. Он являлся заслуженным мастером кино, поэтому, когда оказалось, что сценария толком нет, Бриннер постоянно занят чем-то другим, Литвак быстро нашел более многообещающий проект.
В режиссерское кресло сел Мартин Ритт. В качестве продюсера его заменил Пол Рудин. И тут оказалось, что видение будущей ленты у Морхейма и Ритта совершенно не совпадают. Режиссер хотел снять традиционный американский вестерн, где много диалогов и высокопарных слов, а сценарист-продюсер нечто в стиле динамичных мексиканских вестернов. Третейским судьёй выступил Юл Бриннер. Он согласился с Морхеймом, но оставив его лишь сопродюсером проекта и спрятав его сценарные наработки в стол, решил нанять именитого сценариста.
Уолтер Бернштайн в эпоху маккартизма оказался в черных списках Голливуда и бедствовал. Поэтому он стоил столько, что Alciona могла его себе позволить. Бернштайн получил задание написать сценарий, в котором семеро стрелков приезжают в Мексику, чтобы защитить небольшую деревню от бандитов.
В получившемся сценарии самый яркий конфликт был обозначен между двумя ветеранами Гражданской войны – Рэндольфом и Клэйтоном. Они воевали на разных сторонах, но в Мексике должны сражаться вместе. Этих двоих планировали сыграть Бриннер и Квин. В фильм хотели пригласить ряд старых звёзд – Кларка Гейбла, Спенсера Трейси, Гленна Форда, Ллойда Нолана. Даже рассматривался вариант, что им будут уступлены роли Рэндольфа и Клэйтона. Однако договориться не удалось.
Более того, вскоре Бриннер и Квин стали настоящими врагами. Дело в том, что в ходе съемок высокобюджетного фильма “Соломон и Шеба” (Solomon and Sheba) от сердечного приступа скоропостижно скончался Тайрон Пауэр. Кинокомпании United Artists срочно потребовался актер-суперзвезда, вписывающийся в библейскую роль. Продюсеры обратились к Юлу Бриннеру, и он согласился сыграть её при условии, что United Artists возьмёт на себя софинансирование “Великолепной семерки”. Энтони Квин узнал об этом, только когда были подписаны все договора. Его возмутило, что Бриннер принял такое решение, даже не поговорив с ним, и не поделился полученными от United Artists деньгами. Слово за слово и вскоре кинозвезды серьёзно поругались. Юл Бриннер заявил, что хотя это Квин познакомил Бриннера с проектом, все права на ремейк принадлежат компании Alciona, и она может делать в рамках этих прав все что угодно без консультаций с Квином.
Разгневанный Энтони Квин подал в суд на Alciona и United Artists, требуя выплаты 1150000 долларов. В иске говорилось, что актеры устно договорились купить права на “Великолепную семерку” совместно. Поскольку письменного контракта не было, суд быстро принял решение в пользу Бриннера.
Квин в своих мемуарах написал следующее: “Как оказалось, у меня нет таких способностей к изощренным бизнес схемам, как у моего партнера. За несколько месяцев он лишил меня моей доли в этой кинокартине. “
В 1959-м году все было практически готово к съемкам. Но тут Юл Бриннер решил, что заниматься организационными вопросами слишком скучно. Он заинтересовал ремейком “Семи самураев” братьев Мириш, которые с 1957-го года имели собственную студию. Отсмотрев оригинальный фильм Куросавы, они увидели в этой истории большой коммерческий потенциал и не пожалели денег, чтобы выкупить проект у Alciona. Покупка обошлась в 112000 долларов, которые как уверял Бриннер, он уже вложил в “Великолепную семерку”. За актером осталась только главная роль.
Смена владельца означала серьёзные кадровые перестановки. У братьев Мириш был контракт с компанией Alpha режиссера Джона Стёрджеса на съемку 3-х фильмов для их студии. Естественным ходом стало смещение Ритта в пользу Стёржеса. Пол Рудин и Лу Морхейм лишились продюсерских полномочий, потому что Стёржис решил взять их на себя. Инициатору проекта в качестве компенсации оставили строчку в титрах, как ассоциированному продюсеру, и дали немного денег. В качестве сценариста новые продюсеры пригласили Уолтера Ньюмана, бывшего журналиста, номинанта на Оскар за сценарий “Туз в рукаве” (Ace in the hole, 1951). Многое из того, что написал Бернштайн, было признано непригодным.
В его версии “Великолепной семерки” деревню защищали не от бандитов, а от людей местного губернатора, который жестоко притеснял крестьян. В компании стрелков были запойный алкоголик Риверс и грабитель банков Тайер, показанные как положительные герои. В диалогах содержалось много критики капиталистов и властей. Думается, любой прочитавший эту версию, сразу понимал, почему в начале 1950-х Бернштайном занималась сенатская комиссия по антиамериканской деятельности.
Уолтер Ньюман вернул мексиканских бандитов, о которых шла речь еще в черновике Морхейма. Он переработал набор героев, заменив Рэндольфа и Клэйтона, на Криса и Вина. Исчезли алкоголик и грабитель. Остался только немец-инженер Антон. Но он позднее тоже исчез из сценария. Об этом будет рассказано далее. Ньюман оставил несколько удачных, по его мнению, сцен, поменяв в них действующих лиц. Например, вызов на дуэль стрелком, который думает, что он стреляет быстрее. Сохранился мотив одного из героев, который соглашается на опасную работу, потому что рассчитывает найти сокровище. Осталась в сценарии Ньюмана и ключевая фраза, придуманная Бернштайном: “Вы не победили, вы проиграли. “
Бернштайн позднее так рассуждал о переделках: «Изначально это была скорее копия или реплика, о чем можно судить по идее взять на роль Трейси. Тон был совсем иной, более склонный к элегии, как в оригинальном фильме. То, что они в конце концов сделали — вестерн-стрелялка — не имеет ничего общего с тем, что я писал или пытался написать. У них все стало по-другому, за исключением того факта, что там были эти семь парней».
Сценарий Ньюмана появился в начале февраля 1960 года, и Стёрджес был первым, кто прочитал его. По признанию режиссера, материал получился крепким и экономичным, лучшим из того, что ему давали со времен “Плохого дня в Блэк Рок” (Bad Day at Black Rock, 1955). "Это был сон наяву, я мог буквально представить сцены. Имелись хорошая история и персонажи, и концовка выглядела правдоподобно. Мне понравилась идея бывших стрелков. Куда вы направитесь, когда вы больше не нужны, и никто не доверяет вам и не любит вас? Я особенно выделил О”Рейли, который был наполовину мексиканцем, наполовину ирландцем. Он крутой парень, у которого есть потребность в семейной жизни и детях. Мне понравилась сцена, где он говорит: «Ваши отцы не трусы, я трус». Мне очень понравилось.» - вспоминал Стёрджес.
Начав практически с нуля, Стёрджес и Мириш согласились, что фильм, бюджет которого составляет 2 миллиона долларов, должен быть снят в широкоэкранном формате и цвете. Мерой по удешевлению стало решение организовать производство ленты в Дуранго, Мексика. Чарльз Лэнг-младший, снявший под началом Стёрджеса “Перестрелку в в О.К. Коррале” (Gunfight in O.K. Corral, 1957) и “Последний поезд из Ган Хилл”(Last Train from Gun Hill, 1959) был назначен оператором. Монтаж поручили Феррису Вебстеру, а композитором стал молодой подающий надежды композитор Элмер Бернштайн.
Объявление о планах братьев Мириш начать производство нового фильма вызвало немало удивления в отрасли, находившейся на грани забастовки. Контракты членов Гильдии сценаристов (WGA) и Гильдии киноактеров (SAG) должны были быть продлены 17 ноября, 1959 и 31 января 1960 соответственно. Но большинство проголосовало за забастовку, потому что им не платили за фильмы, которые транслировались по телевидению. Находившиеся в производстве потенциальные хиты 20th Century Fox «Займемся любовью» с Мэрилин Монро и MGM «Баттерфилд 8» с Элизабет Тейлор оказались под угрозой остановки. Нужно ли вкладываться в «Великолепную семерку» и рисковать срывом сроков? Братья Мириш решили, что да, нивелировав риск продлением договоров с обеими гильдиями до истечения сроков действия контрактов. Затем они заявили, что съемки пройдут в Мексике. «Великолепная семерка» теперь технически стала иностранным фильмом, освобожденным от ряда внутренних правил.
16 января 1960 г две тысячи членов Гильдии сценаристов объявили о забастовке, которая начнется 29 февраля и продлится пять месяцев. Гильдия киноактеров решила присоединиться и начать забастовку в марте. Стёрджес — опытный конформист, состоявший в Гильдии сценаристов, заявил, что поторопится с кастингом, чтобы не нарушать решения гильдий. У режиссера оставалось около месяца на подбор актеров. «Мы должны сделать всё правильно» — настаивал Стёрджес. «Я хочу, чтобы контракты всех актеров были подписаны до забастовки.» Чтобы ускорить процесс, подписанные контракты с пустой графой «роль» были разосланы актерам до крайнего срока в полночь воскресенья.
Сорокачетырехлетний Бриннер выбрал себе роль Криса, который в сценарии описывался как мужчина, которому под сорок, и который «имеет манеры, лучше всего характеризуемые как щегольство». Режиссер занялся рассмотрением кандидатов на остальные роли. Он начал с актеров, которых знал лично: Чарльза Бронсона, Брэда Декстера и Стива МакКуина.
МакКуин, рвавшийся в звезды, сразу же сказал «да» на предложение сыграть Вина, который «принимает вещи такими, какие они есть». Однако по контракту он был связан с телевизионным сериалом «Разыскивается: живой или мертвый» (Wanted: Dead or Alive). Продюсер Four Star Productions Дик Пауэлл твердо отказался отпускать Стива на другие съемки. Стёрджесу не оставалось ничего другого, как объявить, что Вина сыграет Дин Джонс, если до марта МакКуин не решит проблему с сериалом.
Стив решил, что пришло время крайних мер. По воспоминаниям его агента Хилли Элкинса: «Он сел в арендованный «кадиллак», въехал на нем в Банк Бостона и покинул машину с толчковой травмой, которую получают, когда во время вождения врезаются во что-то твердое. В Голливуде были убеждены, что это постановка, даже когда Стив оказался в шейном корсете. Он был автогонщиком. Он точно знал, что он делал…». Когда МакКуин вернулся в Лос-Анджелес, его белый корсет увидели все. Пауэллу стало не до смеха. Он знал, что Стив притворятся, используя свою «травму», чтобы задержать производство сериала до тех пор, пока не получит разрешение сниматься в «Великолепной семерке». Продюсер должен был всё уладить до истечения срока контракта Стива. Забастовка в масштабах целой индустрии собиралась вот-вот ударить по Голливуду и закрыть новые проекты, в том числе переговоры о новом контракте Стива на следующий сезон в сериале. Пауэлл сдался и дал разрешение МакКуину, сняться в роли Вина.
Персонаж по имени Бернардо О’Рейли, который, согласно сценарию, характеризуется «устоявшимся сердитым взглядом сумасшедшего», был будто специально создан для Чарльза Бронсона, который, и в реальной жизни был каким-то таким. Однако, Стёрджес заявлял, что не это повлияло на его выбор. «Чарли как грубый, крутой парень меня не интересовал. То, что у него была эта внутренняя мягкость, напоминающая потребность в семье, это сделало его хорошим персонажем».
Брэд Декстер, классический ковбой, был рекомендован Фрэнком Синатрой. Со Стёрджесом он работал в вестерне “Последний поезд из Ган Хилл”. Декстер получил роль друга Криса, наемного стрелка Гарри Лака, который отказывается верить жителям деревни, что они не копят золото в укромном месте.
Стёрджес нашел исполнителя роли Ли, одержимого привидениями стрелка с оттенком южного аристократизма, в актере из «Молодых филадельфийцев» (The Young Philadelphians, 1959). На режиссера произвел неизгладимое впечатление Роберт Вон, носитель особенной многозначительной замкнутости. Кроме того, 27-летний актер только что был номинирован на Оскара, что обещало ленте дополнительные сборы. Стёрджес позвал Вона в свой офис, который был облеплен эскизами декораций и раскадровками. Режиссер сказал, что, хотел бы дать о проекте более полную информацию, «но я не могу вам ничего показать с точки зрения вашей роли, потому что это все еще в голове писателя». Дело в том, что в тот момент Стёрджес не знал, на какую конкретно роль, взять Вона. Ему просто нравился этот актер. Учуяв возможность, которая выпадает раз в жизни, Вон ответил, что это не имеет значения; он заинтересовался проектом и подписал контракт без указания конкретной роли. Позднее, узнав, что режиссер решил сделать из него Ли, в качестве сценического костюма актер надел полосатый жилет, галстук-бабочку, черные кожаные перчатки — то, что в сценарии называлось «прикосновением элегантности». «Я просто выбрал все, что захотел, и вышло то, о чем люди потом говорили годами, потому что мой костюм был так непохож на другие. Наверное, я выглядел своего рода денди».
В конце встречи Стёрджес спросил Вона: “ Нет ли у вас на примете еще одного хорошего актера? Есть персонаж — типа Гэри Купера, который немногословен. Типа держится всегда на заднем плане. Знаете кого-нибудь такого?” Вон вспомнил приятеля по актерской школе, которого звали Джеймс Коберн. В дальнейшем выяснилось, что он работал с МакКуином над тремя эпизодами сериала «Разыскивается: мертвый или живой». Но во время интервью Вона, Стёрджес не знал, как найти Коберна, и попросил Вона разыскать его и прислать в офис режиссера. Есть две версии того, что произошло дальше. Согласно первой, Вон, как заправский детектив, выяснил адрес лофта в Гринвич Вилидж, где Коберн «жил с черной женщиной и курил травку», и лично пришел к нему с вестью о «Великолепной семерке». Согласно второй – они столкнулись на выходе из супермаркета в Лос-Анджелесе, и Вон сообщил приятелю, что Стёрджес срочно ищет парня на роль в вестерне. Агент Коберна позвонил в компанию братьев Мириш и договорился об интервью.
Коберн вспоминал: «Все актеры должны были быть наняты к субботней ночи из-за надвигающейся забастовки. Я пришел к Джону, и он сказал мне, что только одна из семи ролей еще вакантна, роль Бритта, убийцы - метателя ножей, реплики величайшего фехтовальщика Японии из «Семи Самураев». Что ж, ответил я Джону, именно эту роль я и хочу сыграть. «Я дам вам знать», — сказал он, и я ушел домой, чувствуя, что у меня есть шанс. В 3:30 позвонил Стёрджес и сказал: «Приходите и захватите свои ножи!» Рождество, День святого Валентина и мой день рождения в одном флаконе».
Как говорилось выше, в сценарии была роль немца-инженера. Идея пригласить на неё немецкого актера Хорста Бухгольца исходила от режиссера Билли Уайлдера, который работал на студию братьев Мириш и, узнав о спешном кастинге, принял участие в судьбе «Великолепной семерки». В то время, Бухгольц играл на Бродвее в постановке «Чери» вместе с Ким Стэнли. У него была мечта — мечта каждого европейского актера — когда-нибудь сняться в ковбойском фильме. Он не мог поверить своему счастью, когда с ним связался Уолтер Мириш и сказал: «Я слышал, вы любите вестерны. У нас есть важная роль в новом фильме. Заинтересованы?»
Бухгольц сразу после прилета в Лос-Анджелес, разыскал Джона Дерека, специалиста по ковбойской стрельбе, и прошел у него ускоренный курс обращения с револьвером. Актер раньше обучался танцам и уже был искусным наездником, так что уже скоро он ловко гарцевал с оружием верхом на коне. Продюсеры решили продвигать Бухгольца, как европейскую сенсацию, и подписали с ним контракт. Недовольным остался только Юл Бриннер. Актер считал, что два европейца в вестерне – это слишком (сам Бриннер был российским немцем из Владивостока, прошедшим школу французского театра, и в Голливуде воспринимался как звезда Старого Света). Однако вопросы кастинга решал не он, и Бриннеру пришлось смириться.
Выбирая исполнителя роли главаря бандитов Кальверы, центрального злодея, Стёрджес пошел на поводу у своей интуиции и остановился на кандидатуре Эли Уоллаха, который учился с МакКуином в одной актерской студии. По словам Стёрджеса: "Я не хотел ещё одного крутого парня, потому что для этой роли не подходил большой крутой парень. Подобно Кону и Майеру, он хитрит, убалтывает… Он - лицемерный делец, который оправдывает то, что делает, искажая истинную суть».
Уолтер Мириш покрутил пальцем у виска, когда Стёрджес предложил Уоллаха. "Ты спятил! Он нью-йоркский еврей, всего пять футов четыре дюйма ростом, и он никогда не сидел на лошади. Какого черта? Как что-то вообще получится?» Но когда Стёрджес детально описал свое видение главного злодея, Мириш проникся его идеей. «Я начал это видеть,»— вспоминал он. «Джон заслуживает всяческих похвал за то, что выбрал Эли, который великолепен. Но это действительно был нестандартный ход».
Теперь Стёрджесу предстояло убедить Уоллаха, бродвейского характерного актера, специализировавшегося на Теннесси Уильямсе, подписать контракт. Тот вспоминал: «Изначально я не хотел в этом участвовать. Я смотрел “Семь самураев” и кино мне очень понравились. Но я видел себя только сумасшедшим самураем, которого играл Мифунэ. Джон сказал: «Эта роль уже занята. Хорстом Бухгольцем. Мы хотим, чтобы ты сыграл главного бандита». Главного бандита?. Он появляется в первой сцене, а затем в течение следующих сорока пяти минут они только и делают, что говорят о нем. «Кальвера идет! Кальвера идет! Готовьтесь.» «Поверь мне, Эли,» — сказал Стёрджес. «Я отвезу тебя кое-куда на пару недель, и ты научишься ездить верхом. Будем использовать дублёров. Ты можешь справиться с ролью, ты настоящий актер. Когда прочитаешь сценарий, поймешь, почему нужен не какой-то придурок, изображающий крутого парня». Уоллаху понравилось, как это прозвучало, и он в итоге согласился.
Стёрджес завершил кастинг за девять часов до начала забастовки Гильдии актеров. В его наспех собранный актерский состав вошли Уит Бисселл, Роберт Уилке, Бинг Рассел и Вэл Эйвери, которые ранее появлялись в предыдущих фильмах Стёрджеса и без проблем подписали контракты без указания ролей. Кроме того, режиссер пополнил свою труппу характерным актером Владимиром Соколофф и двадцатипятилетней красоткой Розендой Монтерос.
Когда до начала съемок осталось меньше месяца, Стёрджес и его помощник Роберт Рельеа вылетели в Мехико, где за считанные часы на лужайке перед местной студией выбрали статистов, которые должны были изображать людей Кальверы и жителей деревни. В соответствии с местным законодательством, несколько рабочих мест, в том числе начальника производства и врача съемочной группы, достались мексиканцам. Вторым помощником режиссера был нанят местный кинематографист Эмилио Фернандес, в последствии прославившийся в спагетти-вестернах, как актер. Он отвечал за связи с местными властями и общественностью. В нерабочее время Фернандес выступал в качестве гида, знакомившего американцев с местными достопримечательностями, от петушиных боев до борделей.
Стёрджес, знакомый с Мексикой по своим частым поездкам на рыбалку в Акапулько и Масатлан хорошо знал, где построить кинодеревню. На выбор места навели слова из сценария: «Это удаленное и ничтожное поселение — два десятка глинобитных хижин, расставленных вокруг грязной площади – находится посреди лоскутных сельскохозяйственных угодий, зеленых от молодой кукурузы и черных от свежевскопанной земли, которые резко контрастируют с каменистой, песчаной пустошью долины». Стёрджес сразу подумал о Тепостлане, известном своими железно-черными горами и ацтекской пирамидой. Именно здесь Эдуардо Фицджеральд, мексиканский художник-постановщик, построил городскую площадь, окруженную жилищами из кирпича-сырца. Воздвигнутая им часовня в стиле шестнадцатого века выглядела так аутентично, местные жители крестились, проходя мимо. Камарга, пограничный городок, построили рядом, чтобы сэкономить средства и время.
«Я немного знал о Мексике. Я бывал там много раз», — вспоминал Стёрджес. "Я также знал, что в Тепостлане витает изумительный аромат — за год до съемок там не было даже шоссе. Мы просто наняли весь город. Горожане стали нашими статистами. Они должны были хорошо выглядеть, и танец, который они танцуют, пока Бритт ждет бандитов, должен был выглядеть аутентично. Это настоящий танец».
Проблему создали мексиканские чиновники. Правительственный цензор Хорхе Ферретис — все еще в ярости из-за того, что в снимавшемся в Мексике вестерне «Вера Круз» (Vera Cruz, 1954), шикарно показан двор императора Максимилиана, а силы Хуареса изображены как пушечное мясо – постановил, что в новой постановке не должно быть ничего «порочащего страну». Следовательно, сценарий должен был быть утвержден до начала производства, а цензор всегда находиться на съемочной площадке. Это вызвало немедленные проблемы, потому что жители деревни были описаны, как нищие, живущие в грязных глинобитных хижинах. И, конечно, неприемлемым оказалось изображение мексиканских крестьян, как беспомощного скота, которых могут защитить только иностранцы. Почему они не способны постоять за себя сами?
«Этот цензор — самодержец, живущий в мире грез», — жаловался Стёрджес американской прессе. «Правила, установленные мексиканским правительством практичны и работоспособны. Но он действует на основе прихоти. Он непоследователен, раздражителен и опирается на теорию о том, что все спорное должно быть вычеркнуто... Я думаю, что ему хочется, что бы ни один человек в Мексике не увидел ничего, что могло бы предположительно считаться антимексиканским».
Режиссер пробовал обойтись малыми правками, но Ферретис настаивал на большем. Стёрджес позвонил Ньюману и попросил срочно приехать в Мексику. Однако у сценариста были другие планы, и он не смог присоединиться к режиссеру. Стёрджес обратился к своему хорошему знакомому Уильяму Робертсу, недавно закончившему работу над вестерном “Овцевод” (The Sheepman, 1958) с Гленном Фордом в главной роли. Робертс заметил, что вообще-то сейчас забастовка. Стёрджес сказал товарищу, что фильм иностранный, да и в принципе никто ничего не узнает, потому что официально сценаристом считается Ньюман. В конце концов, режиссер убедил Робертса срочно прибыть в Мексику.
Стараниями Робертса мексиканские крестьяне стали активными защитниками деревни под руководством семи американских стрелков. Точнее шести. Одного было решено сделать местным. Так немец-инженер стал мексиканцем Чико. Бухгольц воспринял новость о том, что ему предстоит играть мексиканца легко. Он очень хотел сняться в вестерне, поэтому быстро научился мексиканскому акценту и вжился в новый образ.
Съемки проходили весной 1960-го года. Американцы жили в Куэрнаваке. Бриннер и Бухгольц считались звёздами фильма. Они остановились в отдельных виллах. Другие актеры заняли номера в отеле "Джакарандас", который Вон окрестил “облагороженным мотелем”. Продюсер Уолтер Мириш заехал в Мексику со съемочной группой. По его воспоминаниям: «Я был в Куэрнаваке пару недель, когда мы только начали снимать. Но я не хотел, чтобы Джон чувствовал, что я приглядываю за ним." Поэтому Мириш уехал, полностью положившись на режиссера.
Жена Стёрджеса – Дороти - держалась подальше от мужа, зная, что ему не стоит мешать во время работы. Но дети режиссера - Дебора и Майкл - были частыми гостями на съемочной площадке. «Мы приезжали в Мексику одиннадцать раз, достаточно, чтобы люди на границе в какой-то момент решили, что мы занимаемся контрабандой наркотиков. Я пропустила в седьмом классе больше уроков, чем дозволялось в школе Кэмпбелл. Формально я изучала испанский», - призналась позднее Дебора.
Режиссер встречал детей без восторга. Дебора даже придумала специальный термин, чтобы обозначить его отношение к ним – обратный непотизм. Это легко объясняется. По многим свидетельствам, Стёрджес любил ухлестнуть за актрисами. Стив МакКуин был убежден, что режиссер взял в фильм Розенду Монтерос, потому что спал с ней. Вон вспоминал, что как-то видел, как Стёрджес и Монтерос вместе, крадучись, поднимались по лестнице на её этаж. Майкл Стёрджес позднее сказал следующее: «Будем откровенны, папе нравились женщины. Он был дамским угодником, но он был очень осторожен, ограждая от этого мою сестру и меня.»
Сначала снимали экстерьеры и сцены боев, над эпизодами в интерьерах работали в последнюю очередь. Стёрджес начал с приграничного городка Камарга и поездки Криса и Вина к Бутхиллу. Он сделал в сценарии пометку: «Очень мало женщин. Ковбоям тяжело.» Потом снимали дом на равнине, где О’Рейли соглашается присоединиться к отряду. В конце первой недели съемочная группа запечатлела общие и дальние планы горы и незабываемое явление Кальверы народу.
На второй неделе снимали празднества и шествие по площади. Стёрджес гордился тем фактом, что танец оленя в исполнении индейцев яки, прославляющий охотничье мастерство племени, был подлинным. «Нужен был один парень в оленьих рогах, двое в масках. Я сказал: «Кто танцует лучше всех? Наймите их». Танец быка, известный как тередо, преподнёс сюрприз. Бык из папье-маше был усеян вращающимися огнями. "Там оказался настоящий фейерверк в этой чертовой штуке. Когда мы начали снимать, вдруг в нас полетели две ракеты — сто миль в час! — и подожгли хижину рядом со мной. Я закричал: «Снято! Что это, во имя Христа! У вас не должно быть настоящего фейерверка». Рельеа посовещался с танцорами и доложил: «Они рады станцевать для вас, но не хотят этого делать, если в быке не будет настоящего фейерверка». «А если кто-нибудь обожжется?» «Им все равно — просто надо чтобы всё было подлинным».
Первая битва на площади, где Кальвера, застигнутый врасплох, проигрывает, занимала всего полторы страницы в сценарии. Её сняли в середине марта, когда привезли ветряную машину, чтобы раздувать огонь в кукурузных полях. Финальную битву, в которой гибнут четверо из семи стрелков и главный злодей, снимали в 21-й съемочный день. Для придания ей эпичности, смерть каждого героя была поставлена особым образом.
Планировали снять, как Ли в классической вестерн манере медленно подходит к зданию, где держат крестьян заложников, открывает дверь ногой, проходит внутрь и, выхватив револьвер, быстро разбирается с бандитами. Далее, по сценарию: «Ли выходит с револьвером в руке. Останавливается, выпрямляется в полный рост. Он нашел себя — его мужество вернулось. В него попали. УМИРАЕТ».
Вон предложил более театральный финал для своего персонажа. Была установлена вторая камера, которая снимала крупным планом его лицо. "Я прислонился к стене после того, как в меня попали, и позволил своему лицу медленно заскользить по шероховатой поверхности. Я сказал Джону, что хочу сделать это только один раз, потому что лицу чертовски неприятно», - вспоминал актер.
Гибель Бритта тоже сняли не так, как в сценарии. Изначально планировалось, что Бритт забегает за церковь, раздаются выстрелы и он умирает за кадром. Крис находит его «лицом вниз на земле, его винтовка направлена на четырех или пятерых людей Кальверы, которые лежат мертвыми в дюжине ярдов, а их головы обращены к нему, как перья раскрытого веера». В итоге смерть Бритта снимали на камеру: как он двигается вперед, метает нож и падает, сраженный пулей.
Последняя минута главного злодея потребовала настоящего актерского мастерства. Стёрджес проинструктировал Уоллаха, кратко, но вдохновенно: «Я хочу, чтобы свет погас в твоих глазах». Умирающего Кальверу снимали крупным планом. Актер постарался на славу, глядя так пристально, что его глаза потеряли фокус, прежде чем закрыться.
Вон вспоминал: «Что касается руководства актерами, Джон редко говорил что-нибудь кому-нибудь. Думаю, как только он стал работать с МакКуином и Бриннером, он решил, что все сами знают, что делать. Единственным человеком, с которым Джон регулярно разговаривал, был Чарльз Ланг, кинооператор. Они планировали сцену, делали общий план, пока не получали то, что хотели, а затем снимали крупные».
Стёрджес постоянно подкидывал Робертсу работу. Цензоры, по его словам, твёрдо возражали против сцены, где старейшина говорит напуганным жителям деревни нанять стрелков. Компромиссом стала поездка на границу по поводу покупки оружия, а не ради наемников. Идея нанять стрелков стала исходить от Криса, который предлагает: «Почему вы не наймете людей? Стрелки в наши дни дешевле оружия».
«Большинство из нас не думало, что фильм получится, потому что мы не знали, что мы будем снимать на следующий день», — признавался Вон. «Мы спрашивали: «Что снимаем завтра?», нам отвечали: «Сцену у колодца». Мы спрашивали: «Но где эта сцена?» «Она еще не готова». Как вам фильм, когда ночью пишутся сцены, которые снимаются на следующий день?».
Уолтер Мириш не считал, что у съемочного процесса были проблемы. «Да, работу над сценарием продолжали на месте, поэтому Робертс и был там, чтобы помочь нам, пока шли съемки. Мы были профессионалами. Мы знали, что потом всё смонтируем воедино.»
В нерабочее время актеры часто посещали местную кантину, играли в покер и пили текилу. «Вокруг витало много тестостерона», — вспоминала Нейл МакКуин, жена актера. «Эти младотурки все были на взводе, все соревновались друг с другом. Выглядело дико. Стива пару раз арестовывали, один раз за кражу знака автобусной остановки».
Эли Уоллах, счастливо женатый, не посещал гулянок, вместо этого он впитывал местный колорит и сдружился с мексиканскими кабальеро, изображавшими банду Кальверы. «Они научили его верховой езде достаточно, чтобы он выглядел естественно. Единственный раз, когда его дублировали, было в первом бою, где бандиты несутся по городу на полном скаку... Но, когда он ехал, его левая рука болталась вверх и вниз. Я сказал ему: «Эли, прекращай печатать», - вспоминал режиссер.
Бриннер и Бухгольц держались обособленно. Будучи лауреатом Оскара, Бриннер вел себя властно. Уолтер Мириш вспоминал: «Он был очень большой звездой, а другие — нет, и он никогда не позволял им забыть об этом». В то время как остальные актеры обходились общими креслами и общим трейлером гримеркой, у Бриннера был свой роскошный автобус с пальмами в горшках, гамаком и прудом с рыбками. Его окрестили Тадж-Махал и «вигвам Юла». Он получал коньяк и сыр из Парижа, а стейки доставляли самолетом с ранчо в Техасе. Обслуга Бриннера включала личного секретаря, двух помощников на побегушках и парикмахера, который был ответственен за то, чтобы голова актера всегда оставалась гладкой. По словам Коберна: «Вы не просто подходили к Бриннеру, вы сначала запрашивали аудиенцию. Он любил, чтобы его сигарета зажигалась для него по щелчку пальцев.»
Бриннер и его невеста Дорис Кляйнер поженились во время съемок фильма прямо в декорациях деревенской площади. «Это было похоже на свадьбу короля, » — вспоминала Нейл МакКуин. «Сделали помост для него и Дорис, чтобы люди могли стоять у их ног и приносить им поздравления».
Хорст Бухгольц жил с женой Мириам и вел себя гораздо скромнее. Скорее это Стёрджес делал из него кого-то королевских кровей, всегда ставя в актерском коллективе на особое место. В том, что касается выигрышных сцен режиссер также предпочитал давать их персонажу Бухгольца. Пьянка в кантине, призыв к оружию, комическое тореадорство – везде был Чико. Даже девушка в фильме досталась ему. Это вызвало горячие возражения Стива МакКуина, который считал, что играет главного романтика семерки. Он подошел к Стёрджесу и Робертсу, требуя расширить его роль. Режиссер успокоил его, сказав, что дает ему карт-бланш в импровизации. Стив направил свою бешеную энергию в это русло.
Как-то раз импровизации МакКвина привели Бриннера в ярость. «Послушай, если я сниму шляпу, тебя никто вообще не увидит», — сказал он, намекая на свою знаменитую лысину. «О, это было большое соперничество — они вели его день и ночь. Стив чувствовал необходимость заявить о себе. Если бы он был Стив МакКуин из «Великого побега», он бы оглушительно настаивал на своём, и у нас были бы проблемы. Вместо этого он просто пытался показать себя. В некоторых случаях Юл несправедливо критиковал Стива. Но нельзя объяснить этим ребятам как в точности вести себя на съемке. Они должны выдумывать. Вы смотрите на них, и если вам нравится, то так и оставляете. Когда Стив сдвинул шляпу на голове, это была его реакция на что-то. Но Юл был убежден, что Стив крадет сцену, суетясь со своей шляпой, когда камера сосредоточена на Юле, и он позвал парня, который должен был следить за шляпой МакКуина. Наконец, я сказал: «О Боже, Юл, сам гляди на его шляпу». Вы не можете объяснить все, но вы должны быть боссом. Я подумал, если что-то не получится, я потом изменю диалог или выкину сцену».
Бухгольцы иногда устраивали на своей вилле вечеринки. Мириам так вспоминала о них: "Я готовила очень вкусный мусс из шоколада, а Юл играл на гитаре. Единственным, кто сидел с недовольным видом, был Бронсон».
Бронсон, мизантроп и нарцисс, любил проводить время без рубашки и с отвращением вспоминать свою мрачную юность в угольных шахтах Пенсильвании. Когда заходила речь о еде, он всегда вспоминал суп из сорняков. Только когда мимо проходила местная сеньорита, он вырывался из своего уныния; играя мускулами, взбирался на камень за отелем и рыбкой нырял в бассейн.
Студийные съемки интерьеров начались в апреле. Они закончились в мае последним съемочным днем, который всем запомнился необычным поведением режиссера. Прокричав “Снято! “, Стёрджес резко поднялся со своего места и быстро выскочил в услужливо открытую помощником дверь павильона. Буквально за ней стояла его машина, в которую он стремительно запрыгнул и рванул с места с пробуксовкой. Причина этой спешки так и остается неизвестной.
Постпродакшн начался еще раньше, когда Стёрджес пригласил молодого композитора Элмера Бернштайна в свой кабинет, чтобы рассказать ему историю о семи стрелках. Бернштайн нашел Стёрджеса «властным, но очень обаятельным». Стёрджес руководил, не навязывая свою точку зрения. «Джон мало что знал о музыке и никогда не говорил с тобой в музыкальных терминах», — вспоминал Бернштайн. «Но он был очень вдохновляющим рассказчиком. Если вы провели утро с Джоном, слушая его историю, и вышли из комнаты не зная, что делать, вы занимаетесь не тем делом».
Когда Бернштайн увидел раннюю монтажную копию «Великолепной семерки», он был потрясен тем, насколько размеренным был темп. «Если смотреть на это без саундтрека, вы удивитесь, насколько всё медленно. Я сразу понял, что функция музыки будет заключаться в том, чтобы овладеть фильмом, управлять им. Нужно было придать ему жизнь и энергию.»
Бернштайн написал композицию, которая, возможно, является одной из самых узнаваемых увертюр в истории кино. Позднее Стёрджес вспоминал момент, когда он вошел в репетиционный зал и впервые услышал тему Кальверы. «Это была одна из лучших когда-либо написанных партитур — просто блестяще! Бернштайн сначала сыграл её на фортепиано и обсудил со мной использование индейских барабанов. Ух ты! Затем мы записали основную тему. Обычно делают так: начинают большим оркестром и постепенно исключают музыкантов, пока не заканчивают с двумя или тремя инструментами…. Парень, который играл витанго на гитаре был одним из лучших в мире. Это оказалась очень современная музыка и очень эффектная, но также очень подходящая с точки зрения Мексики».
Эли Уоллах приписал большую часть силы созданного им образа громоподобному саундтреку: «Жаль только, что я не слышал эту музыку, когда скакал на той проклятой лошади. Я бы скакал лучше.»
Отдельной историей стало выяснение, кто же автор сценария. Поняв сколько работы потребовала его чуть ли не добровольная помощь режиссеру, Робертс лоббировал в Гильдии сценаристов право на указание своего имени в титрах. Ньюман взорвался от возмущения. Подобное уже случалось с ним в трех предыдущих картинах. Чем делиться авторством со «сценарным доктором», он лучше вообще лишится титров!
Когда Гильдия поддержала требование Робертса, Ньюман сказал: «Хорошо, отдайте их Робертсу.» Робертс возразил: «Нет, уберите мое имя». В титрах в качестве сценариста появился Алан Смити. «Кто это, черт возьми?», - закричал Стёрджес, когда ему показали макет титров. «Только у свиной задницы не бывает сценариста! Я совладелец этой картины; вложены огромные деньги. И знаете вы это или нет, но это первоклассная лента. Я не собираюсь слушать, как пресса спросит: «Кто, черт возьми, это такой?»
В конце концов, по решению Гильдии, Робертс единственный попал в титры и получил восторженные отзывы критиков. По словам Уолтера Мириша, если бы он был членом арбитражной комиссии, он бы не поддержал Робертса. «Он мне понравился. Он много работал над фильмом. Он оказался очень полезен. Но весь сюжет картины, персонажи и все остальное были придуманы Ньюманом. К сожалению, упрямство лишило его важного признания».
Из-за культового статуса и популярности, многие думают, что «Великолепная семерка» имела стремительный кассовый успех. Но это не так. Выход в 1960-м году фильмов «Квартира», «Психо» и других достойных лент легко затмил «Великолепную семерку». Занимавшаяся дистрибуцией United Artists рассматривала картину как стандартный вестерн и, снабдив посредственной рекламной кампанией, назначила премьеру на не самое выгодное время - 12 октября. По воспоминаниям Ларри Коэна, автора сценария «Возвращения семерки»: «Первая картина не был хитом в США. Она никогда не шла в приличном театре. Я смотрел её в Метрополитен в Бруклине». Вон смотрел фильм в пустом кинотеатре в долине Сан Фернандо.
Журнал Variety назвал фильм «буйным вестерном с большим количеством ярких моментов, острот и старомодной беззаботностью». Голливудские критики аплодировали Стёрджесу - «потрясающе хорошая режиссура» и «превосходное мастерство», но нашли третий акт сентиментальным. Бронсон, по иронии судьбы, оказался самым популярным героем из семерки; МакКуина считали «актером, который рвется к успеху». Los Angeles Times сочла, что режиссура Стёрджеса - «великолепное стаккато; грамотное использование пауз и тишины». В целом, добавил критик, фильм был «поистине великолепен — вестерн, который можно поставить в один ряд с «Шейн», «Ровно в полдень» и «Дилижанс».
Нью-Йоркские критики оказались менее впечатлены. Они нашли фильм скучным и неуклюжим. Говард Томпсон, второстепенный критик New York Times, мимоходом кивнул МакКуину и Уоллаху и похвалил «пыльные, хлопающие» декорации. Затем он представил сравнение с лентой Куросавы и нашел вестерн в целом «бледным, претенциозным и слишком длинным размышлением о японском оригинале». Более того, Бриннера, по его мнению, взяли не на ту роль, а партитура Бернштайна была слишком громкой и напоминала музыку Темкина для «Гиганта». Режиссура Стёрджеса была описана как «величавая», а фильм объявлен затянутым. Неудивительно, что вестерн не оказался в списке 10 лучших фильмов Кроутера на конец года. Мириш вспоминал: «Конечно, этот обзор причинил мне боль — больно было мне, больно было Джону. Но, действительно, абсурдно ожидать поддержки от New York Times. Нью-Йорк никогда не был лучшим рынком для вестернов».
Когда United Artists попыталась выполнить волю критиков и сократить фильм на двадцать минут, Стёрджес напомнил дистрибьютору, что он и Мириши вложили в него 3 миллиона долларов. «Я сказал им: «Я владею этим фильмом. Ни хрена вы не вырежете! В UA решили, что картина плохая, потому что нью-йоркские критики, смотревшие ее в десять часов утра, когда звонят телефоны, люди входят и выходят, подумали, что она слишком медленная. Они сказали: «Сократи, как можно короче, избавься от старейшины. Может быть, мы сможем вернуть наши затраты». Они не понимали, что у них было».
1-го февраля 1961 года фильм показали во Франции под названием «Семь наемников». Его сразу же начал хвалить журнал Cahiers du Cinéma. Рецензенты, ставшие режиссерами, Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, которые уже восхищались вестернами Манна и Олдрича, объявили фильм апофеозом вестерна как моралите. В Европе его сразу вознесли на пьедестал и стали ставить в пример. Кассовые сборы тоже не подкачали. Когда оказалось, что Голливуд не может предложить европейскому рынку еще чего-то подобного, местные производственные компании начали заполнять нишу собственной продукцией. Вскоре появился знаковый «За пригоршню долларов» Сержио Леоне.
Стёрджес по этому поводу как-то признался: «Я не скажу, что Леоне скопировал «Великолепную семерку», но он определенно извлек выгоду из многого, что было в этой картине, особенно из нескольких персонажей». Мириш добавил: «В «Великолепной семерке» мы подняли уровень насилия на три, четыре, пять ступеней. Но эти спагетти-вестерны пошли еще дальше. Они вывели насилие на новый уровень, которого вы не найдете в нашей картине».
Когда в мае 1961 года «Великолепная семерка» появилась в Токио, она быстро стала самой кассовой импортной картиной года. «А почему бы ей не оказаться популярной? Это был преднамеренный ремейк. Мы поместили Куросаву в титры. Я не копировал то, что он снимал, но я, черт возьми, копировал то, что он написал», - признался Стёрджес. Японский режиссер, который был поклонником Джона Форда, позвонил, чтобы сказать, что он польщен изменением идиомы. Он также прислал подарки — куклу кабуки и самурайский меч.
На церемонии вручения премии Оскар 17 апреля 1961 года компания братьев Мириш была хорошо представлена, но не «Великолепной семеркой», а фильмом Билли Уайлдера «Квартира», получившем пять «Оскаров», в том числе за лучший фильм и режиссуру. Максимум, что удалось Стёрджесу, это добиться того, чтобы Элмер Бернштайн был номинирован вместе с Темкиным (Аламо), Андре Превин (Элмер Гантри), Алексом Нортом (Спартак) и Эрнестом Голдом (Исход) за лучший саундтрек в немузыкальном фильм. Оскар ушел к Эрнесту Голду. Бриннер был единственным из актерского состава «Великолепной семерки», кто появился на сцене церемонии, вручая награду за лучшую женскую роль Элизабет Тейлор в фильме «Баттерфилд 8».
Тем временем «Великолепная семерка» отказывалась покидать американский прокат – она упорно пользовалась спросом в кинотеатрах второй и третьей очереди. Лента стала тем, что в Голливуде принято называть «спящим хитом». Кассовые сборы не имели взрывного характера, они были небольшими, но постоянными. Рекламой фильму служила молва. В основном его смотрели мужчины, и по большей части оставались в восторге, часто возвращаясь для второго и третьего просмотров. Уолтер Мириш так описывал это явление: «Хотя дома в премьерном показе он не дал огромных кассовых сборов , его продолжали крутить, и крутить, и крутить. Кинотеатры продолжали заказывать копии, и число сеансов было самым высоким из всех наших фильмов. Дело было не в том, что, как многие предполагают, его внезапно поняли и случилось что-то грандиозное; у него просто оказалась своя нишевая аудитория."
Из всех своих фильмов Стёрджес больше всего гордился «Великолепной семеркой» и говорил: «Я бы поставил «Великолепную семерку» на первое место, потому что это лучшее зрелище, лучшая постановка и лучшие персонажи. Она полна цвета и жизни. Не из тех картин, какие зрители видели раньше». Уолтер Мириш, рассуждая о том, почему фильм получил культовый статус, и многие десятилетия остается любимым тысячами зрителей, отметил: «Джон затронул мощную тему, не так ли? Противостояние простых людей и тирана. Это оказалась картина, в которой все сработало. Я не знаю почему. Может быть, это была судьба.»
(с) Свен Железнов
Также читайте:
Вестерн на выбывание: ‘Быстрый и мёртвый’ (1995)
Самое смешное кино про Дикий Запад: ‘Бледнолицый’ (1948)
Приключения техасского рейнджера в Канаде: “Северо-западная конная полиция” (1940)
Вестерн о приключениях на железной дороге: “Юнион Пасифик” (1939)
Как Гэри Купер стал Диким Биллом Хикоком: вестерн “Человек равнин” (1936)
Сентиментальный вестерн о хорошем бандите: “Возвращение Франка Джеймса” (1940)
Вестерн о злых железнодорожниках: “Джесси Джеймс” (1939)
Революция – это как большая любовь: вестерн “Профессионалы” (1966)
Вестерн в заснеженной Калифорнии: “След кошки” (1954)
Вестерн про городок-призрак и спрятанное золото: “Жёлтое небо” (1948)