В 1965 г. Ричард Брукс, оскароносный голливудский режиссер, переживал тяжелые времена. Его мегапроект - эпический фильм “Лорд Джим” (Lord Jim ) - с треском провалился в прокате. Позднее Брукс писал: “В творческом плане нет проблем, если твой предыдущий фильм успешен. Но если это не так, то проблемы есть, кем бы ты ни был.” Ещё один провал мог стоить ему карьеры. Контрактно-студийная система ушла в прошлое. В 1960-е никто нянчиться с неудачниками не собирался.
В каком-то смысле Бруксу повезло: руководивший в ту пору студией Columbia Майк Франкович верил в талант режиссера. И он подкинул ему недорогой, совсем не амбициозный проект. По старой памяти, студия постоянно следила за новинками литературы в жанре вестерн. И время от времени скупала права на экранизацию. Одной из таких новинок в 1964-м году оказался роман Фрэнка О’Рурка “Мул для маркизы”. Руководство студии планировало задействовать в фильме по нему таких звёзд как Фрэнк Синатра, Грегори Пек, Роберт Митчум.
Франкович предложил Бруксу взяться за этот проект. Режиссер вспоминал: “Я подумал, что стоит сделать шаг назад и немного поупражняться... Подобно тому, как пойти в спортзал и попробовать отработать все движения снова.” Он подписался снять фильм.
История О’Рурка была легковесным приключением. В ней рассказывалось, как во время Мексиканской революции, американский магнат нанимает пятерых матёрых бойцов, чтобы вернуть жену, похищенную одним из мексиканских полевых командиров. Сюжет строился вокруг трудностей, которые переживают наёмники. Интересным поворотом было лишь признание женщины ближе к концу романа в том, что она влюблена в одного из помощников мексиканского полевого командира. Таким образом, её похищение таковым не являлось, а было добровольным бегством к большой любви всей её жизни.
Финал истории не устроил Брукса с самого первого прочтения. О’Рурк убивал полевого командира и его помощника. Жену же возвращал к мужу. Такая кульминация была очень банальной и явно не могла вызвать сочувствия зрителей. Однако сразу придумать ударный финал режиссер не смог. Он решил отложить это на потом. Благо, он же являлся сценаристом своего фильма.
Перерабатывая роман в сценарий, Брукс сократил количество наёмников с пяти до четырех. При этом, в духе ставших популярными после выхода в 1961-м году “Пушек острова Наварон” (The Guns of Navarone ) фильмов о “невыполнимых миссиях”, он снабдил каждого из них некими отличительными способностями. Генри Фардан – командир отряда – мастерски владеет оружием. Билл Долоуорт – подрывник экстра класса. Ханс Эренгард – профессиональный конюх и супернаездник. Джейк Шарп – следопыт. Сейчас такой подход к формированию персонажей кажется непримечательным, но в середине 1960-х он был чуть ли не революционным.
При экранизации количество действующих лиц сократилось также за счет возлюбленного Марии, похищенной жены американского магната. Чтобы не плодить сущности, Раса, полевой командир мексиканского отряда, стал её любовником. Это усилило драматизм ситуации: похититель по мере развития истории становится спасителем большой любви.
Брукс наполнил сценарий лаконичными диалогами и умными высказываниями. Он посвятил много места размышлениям о том, что заставляет мужчин рисковать своей жизнью и при этом соблюдать кодекс чести. Самую философскую речь в фильме произносит головорез Раса. Ставя его в центр внимания, Брукс добавил персонажу глубины, лишил стереотипного, одномерного образа мексиканского бандита.
Раса говорит:
“Итак . . . вы хотите совершенства или ничего. Вы слишком романтичны, товарищ. Революция – это как большая любовь. Вначале она божественна, свята. Но у каждой любви есть страшный враг. Рано или поздно, мы увидим ее такой, какая она на самом деле. Революция - это не богиня, а шлюха. Она никогда не отличалась чистотой, никогда не блистала святостью, никогда не являлась чем-то совершенным. Что ж, мы бежим, находим другую любовницу, другое увлечение. Быстро, грязно делаем своё дело. Похоть, и никакой любви. Страсть, но не сострадание. Без любви, без увлечения мы ничто. Мы остаемся, потому что верим. Мы уходим, потому что разочарованы. Мы возвращаемся, потому что мы потерялись. Мы умираем, потому что мы преданы делу. ”
Звездой фильма режиссер видел Бёрта Ланкастера, с которым уже давно и успешно сотрудничал. Ему он предложил сыграть Билла Долоуорта. Даже не прочитав сценарий целиком (он ещё не был готов) актёр дал согласие. Он доверял режиссеру, который пять лет назад сделал Ланкастера оскароносцем.
Проб Брукс не проводил, но попросил Ланкастера изобразить наёмника. Когда тот сыграл одну из сцен, режиссер отрицательно покачал головой.
“Бёрт, когда ты отдаешь приказания сквозь зубы, ты удручающе скучен. Парень, которого ты играешь, подрывник, клоун; он – забавный.”
“Подрывник?”- удивился Ланкастер. – “В книге нет подрывника.”
“Будет, к тому времени, как доберемся до съёмок.”
В роли командира отряда наёмников, Фардана, режиссер увидел Ли Марвина, ветерана морской пехоты, воевавшего на фронтах второй мировой войны, а в 1950-е появлявшегося в ролях второго плана в ряде примечательных лент, таких как, “Восстание Кейна” (The Caine Mutiny , 1954), “Плохой день у Чёрной Скалы” (Bad Day at Black Rock , 1955), “Человек, который застрелил Либерти Вэланса” (The Man Who Shot Liberty Valance , 1962). Актёр был очень хорош в образах крутых парней. Приглашение на чуть ли не главную роль стало для Марвина серьёзным достижением.
Роберт Райан исполнил роль Эренгарда, человека, который больше любит лошадей, чем людей. До этого Брукс был знаком с ним лишь заочно. Райан стал звездой после появления в фильме “Перекрестный огонь” (Crossfire , 1947), снятому Эдвардом Дмитруком по роману Ричарда Брукса, написанному, когда тот ещё был сержантом морской пехоты США. Актёр привнёс в четверку наёмников элементы гуманизма и чувствительности.
Одной из составляющих успеха ленты режиссер видел приглашение на роль Джейка Шарпа чернокожего актера. Для 1965-го года это было очень в духе времени. Борьба за права негров в США находилась в самом разгаре, и один только факт, что рядом с белыми на экране сражается чернокожий – делал кинокартину актуальной. Вуди Строуд, получивший роль, до этого не особо блистал на экране. Он был атлетом, которому лучше всего удавалось играть обнаженным торсом. Именно в этом качестве он прославился в фильме “Спартак” (Spartacus , 1960). Брукс верно уловил вкусы зрителей: им стали интересны не только мастера драмы и откровенные клоуны, но и ладно скроенные тела, с рельефными мышцами и идеальными пропорциями.
Никакого педалирования расовой темы в сценарии не было. Единственный раз Брукс коснулся её в начале истории, когда Дж. У. Грант, американский магнат, представляет Шарпа остальным. “Какие-нибудь проблемы работать с негром?” – спрашивает он. Фардан просто пропускает вопрос: “В чем заключается работа, мистер Грант?”
Главную женскую роль – Марию – исполнила звезда итальянского кино Клаудиа Кардинале. Выбор пал на неё, потому что в 1960-е Голливуд очень рассчитывал на европейские сборы. Кардинале являлась отличным маркетинговым элементом, и кроме того была восхитительной красавицей, на чью сексапильность полагался Брукс. Он прекрасно знал, как добавить в ленту мажорной студии привкус эксплуатационного кино, которое, тогда как раз зарождалось.
Её мужа, мистера Гранта, сыграл Ральф Беллами. Его возраст – более 60-и – замечательно контрастировал с молодостью Кардинале. Это придавало конфликту дополнительное измерение.
Любовника Марии, революционера Расу изобразил на экране запоминающийся монументальностью своего лица украинец из Пенсильвании Джек Паланс. Он имел звездный статус в Европе, играл в паре с Бриджит Бордо у Жана Люка Годара. Выбор его на эту важную роль явно делался с прицелом на то, чтобы подчеркнуть то, что не стоит судить о человеке по внешности. Изначально Раса выглядит сугубо угрожающе. Но потом становится понятно, что злодей в этой истории вовсе не он.
Вторая по значимости женская роль досталась актрисе французско-испанских кровей Марии Гомес. Она сыграла революционерку Чикиту. Брукс использовал её для наиболее рискованных сцен, в которых раскованность женщины должна была зашкаливать по меркам американского кино тех лет.
Сначала планировалось снимать в Мексике. Но когда правительство этой страны потребовало предъявить сценарий на визирование, причем, с требованием подчеркнуть историческую роль народа в показываемых событиях, Брукс решил не выезжать за пределы США. В качестве съемочных площадок он выбрал Долину Смерти и Парк Огненная Долина Невады. И та, и другая располагались недалеко от Лас Вегаса, где кинематографисты устроили основную базу. Железнодорожные сцены решено было снимать на ветке близ Индио, штат Калифорния. Лишь несколько интерьерных сцен досталось студийным павильонам Columbia . Всего расписание предусматривало 80 дней съёмок.
За два месяца до их начала Брукс с представителями съемочной группы объехал все локации и обозначил конкретные места. В Огненной Долине за 200000 долларов были воздвигнуты декорации гасиенды Расы. От Лас Вегаса к ним была проложена дорога длиной 7 миль. Съемки начались осенью 1965-го года.
Главным оператором проекта режиссер взял опытного кинематографиста Конрада Холла, который в 1965-м получил номинацию на Оскар за фильм “Моритури” (Morituri ). Ассистент режиссера Том Шоу порекомендовал его, а Брукс провёл короткое интервью.
«Вы хотите быть режиссером?»
«Нет, - ответил Холл, - совсем, нет.»
«Ну, наверное, вы когда-нибудь захотите стать режиссером. Я только “за”. Но режиссировать будете свой фильм, а не мой».
Намёк было прозрачным: Брукс будет решать как и что снимать. «У него было много чего предложить”, - вспоминал Холл позже. «Мы во многом не соглашались, но вы должны были делать то, что хотел Ричард. Он был художником. Вы не оказали бы помощь Ричарду, если бы снимали как нравилось вам. Так что, чего бы я там ни делал, ему принадлежит большая часть заслуг».
Когда они начали работать на съемочной площадке вместе, Брукс оказался близок к тому, чтобы потерять Холла, который не был привычен к режиссерским окрикам и требовательности. Холл запечатлел так много пыли в одном из первых кадров, что ничего не было видно. «Ричард кричал и кричал на меня,” - вспоминал он. «Я подумал про себя: мне это не нужно, я просто уйду''. Я подождал, пока мы переснимем кадр. Потом я погрузился в размышления: «Как вы когда-нибудь чему-то научитесь, если сдадитесь, прежде чем у вас появится шанс доказать, что вы достойны того, чтобы вас слушали?» И я решил остаться, и это оказалось лучшее решение в моей жизни».
За три месяца Конрад Холл решил множество проблем, поставленных сценарием Брукса. Среди них были перестрелки в узком каньоне, погоня верхом за поездом и грандиозный штурм гасиенды с применением огнестрельного оружия и динамита. Многие ночные сцены снимали днем из-за обширных пейзажей, которые нельзя было осветить ночью. Технические требования к съемке день-за-ночь были еще сложнее в пустыне. Ночные сцены, которые Холл снимал после захода солнца, было трудно сделать разборчивыми. Однако Холл оживил даже темноту.
«Визуально Конни добавил бы и больше, чем то, что Ричард ожидал или полагал увидеть на экране», - заявлял Уильям А. Фрэйкер, оператор на тех съемках. "Это ваш вклад в картину - придать кадру ту небольшую выпуклость, о которой не думают режиссеры. Потому что они не работают со светом, они не операторы, они - режиссеры.»
Брукс дописывал сценарий в течение всех съемок. Он готовил очередные сцены буквально накануне того момента, когда они попадали на плёнку. Этот процесс он окружал аурой секретности, к которой питал какую-то страсть. Ли Марвин позднее вспоминал: “Он показывал вам сценарий в первый раз, затем вы должны были сдать его, поэтому, когда на следующий день вы приходили работать, он незаметно протягивал вам бумажку, размером с луковую кожурку, и предупреждал: “Не показывай Бёрту!” А потом вы видели его подкрадывающимся к Бёрту и говорящим: “Не показывай Ли!” Он всегда утверждал, что ненавидит, когда его сценарии оказываются на телевидении, так что их комментируют с телеэкрана и это влияет на будущий кинофильм. Возможно, он был прав.”
В основном съемки шли на натуре. А это значит, что на них сильно влияла погода. Вместо того, чтобы дожидаться подходящей облачности или сухости, Брукс предпочитал корректировать сценарий. Так в диалог попали строки, комментирующие перемены погоды. Роберт Райан однажды жалуется с экрана: “Если не слишком жарко, то холодно. Если не холодно, то льёт дождь.”
Съемки в любую погоду не сильно напрягали съемочный коллектив. «Это было не самое сложное», - вспоминал позже Ли Марвин. «Сложным было то, что мы жили в Лас-Вегасе в отеле “Монетный двор”, в котором было семь баров, двадцать семь часов в день азартных игр, всё, что угодно, плюс двадцать одна топлес девочка ватуси на первом этаже».
Пьянство начиналось во время ежедневного возвращения в Лас-Вегас со съемок. Марвин, Райан и Строуд пили мартини в немереных количествах. Одна история гласит, что друзья застали Марвина кидающего монету за монетой в парковочный счетчик. Он был настолько пьяный, что даже не подозревал, что это не игровой аппарат в казино. Дело дошло до электрических искр, когда однажды ночью, хорошенько выпив, подначиваемый Марвином, Вуди Строуд испробовал навык владения луком и попал стрелой с металлическим наконечником в огромную неоновую вывеску Вегас Вика, рекламного ковбоя, машущего рукой. Только известность Марвина избавила тогда приятелей от полицейской камеры.
Брукс не принимал участия в гулянках. Он был слишком занят, думая о том, что и как снимать на следующий день. Однако разгул актеров в итоге привел к конфронтации с Ли Марвином. Тот полностью устраивал режиссера в течение первых нескольких недель съемок. Так было до тех пор, пока как-то в пятницу утром Брукс не затеял постановку одного из диалогов Марвина и Ланкастера. Три раза они пытались пройти сцену, но Марвин постоянно путался в своих репликах. Стало очевидно, что он пьян. «Если бы вы тогда спросили Марвина, как его зовут, я не думаю, что он мог бы назвать вам своё имя»,- вспоминал ассистент режиссера Том Шоу. Совершенно непрофессиональное поведение коллеги взбесило Ланкастера. «Я думал, он собирался схватить Ли Марвина за задницу и сбросить его с горы,” – вспоминал Шоу. Брукс тоже разозлился, особенно после того, как Марвин попытался спорить с ним. Режиссер приказал Шоу отвезти Марвина в отель, несмотря на возражения актера. Он велел Шоу держать Марвина в номере все выходные. Это была нелегкая задача; позднее Брукс утверждал, что несколько человек работали посменно, чтобы не выпускать актёра из комнаты. В следующий понедельник режиссер провёл с Марвином беседу, заявив, что тот находится в шаге от славы, но близок и к тому, чтобы спустить эту возможность под откос. Затем он перешел к ультиматуму: если ещё раз возникнут проблемы, он готов заменить Марвина, не взирая на сложности и стоимость этого шага. «Он отправился работать. Более с ним никогда не было проблем," – вспоминал Брукс. Позже Марвин скажет: «Я любил Ричарда Брукса. . . классный парень».
Брукс отлично представлял, как должен выглядеть каждый кадр, еще до того, как тот был снят. Поэтому он очень трепетно относился к тому, как исполняются его указания. Его выводила из себя любая самодеятельность членов съёмочной группы.
Когда готовились к съемке преследования поезда с наёмниками отрядом революционеров, Брукс четко проинструктировал оператора Фрэйкера о том, как надо снимать Марию Гомес, подъезжавшую верхом к вагону, где находилась камера. «Когда она вскочит на поезд, остановись - не следуй за ней», - велел режиссер. "Отпусти ее."
Фрэйкер делал, как ему сказали, пока Гомес не вскочила на поезд. «Это выглядело так хорошо, что я пошел за ней по поезду” - вспоминал он. Зная, что потребуется еще час, чтобы снова подготовить съемку кадра, Брукс пришёл в ярость. "Почему ты это сделал?!" закричал он. "Не знаю," - ответил Фрэйкер. "Это выглядело просто потрясающе". На несколько секунд повисла тишина. Затем Брукс холодно заметил: «Лучше бы так и было». Фрэйкера никогда не приглашали на ежедневный просмотр отснятых материалов, но в этот раз ему велели присоединиться к режиссеру и главному оператору. Во время просмотра Брукс повернулся и сказал: «Фрэйкер, ты был прав». Наградой оператора стало постоянное участие в ежедневных просмотрах.
Чтобы добавить фильму эротизма Брукс использовал немногочисленных актрис в провокационных сценах. Мария Гомес позднее вспоминала об одном таком кадре, где картинка сосредотачивалась на её женских прелестях: “Вы знаете, что он сделал для меня? Он сказал: “Всем покинуть съемочную площадку! Кроме оператора.” Потом обратился ко мне: “Мария, ты смущена. Но не беспокойся, я сделаю так, что ты будешь отлично выглядеть.” И он сделал это.”
Некоторые диалоги были бы немыслимы несколькими годами ранее.
"Чикита!" - Долоуорт зовет персонажа Гомес по имени. "Как твоя личная жизнь?"
"Потрясающе!"- отвечает она. "Хочешь чего-нибудь?"
«Разве ты никогда не говоришь “нет”?»
"Никогда!"
"Всем?"
"Каждому!"
Клаудиа Кардинале горячо возражала против эротической сцены придуманной Бруксом. С ценарий требовал, чтобы Мария предложила свое тело Долоуорту в обмен на то, что он позволит ей сбежать (впервые в американском вестерне!). Кардинале впоследствии вспоминала: «Он хотел, чтобы я обнажилась в сцене, где Берт снимает с меня верхнюю часть одежды. Но я была против. Я пошла на одну хитрость. Я обратилась к костюмерше и попросила ее сшить из легкой ткани облегающее платье телесного цвета без бретелек. Ричард не знал об этом. Когда мы снимали сцену, он очень удивился. Я объяснила: «Я же сказала тебе, что не хочу продавать свое тело». Он много смеялся.»
Случались, однако, и совсем несмешные моменты. Во время съемки сцены скачки Марии по заминированному каньону, сильно пострадала дублерша Клаудии Кардинале. Она попала в больницу. Чтобы не сбиться с графика, актриса, которая очень посредственно ездила верхом, согласилась лично сняться в этой опасной сцене. И у неё всё получилось!
Где-то в разгар съемок Бруксу пришло озарение, что фильм должен называться “Профессионалы” (Professionals ), а финал будет подчеркивать, что герои разделяют бизнес и личное. Банальное воссоединение мужа и жены было отвергнуто на корню. Девушку в фильме получал революционер. Но не прежде, чем наёмники выполняли контракт и доставляли Марию мистеру Гранту. Затем они показывали, что являются людьми чести, а не алчными похитителями людей.
Надуманный, но в то же время эффектный финал сделал фильм законченным и приятным зрелищем. Это оценили, как критики, так и зрители. После премьеры 2 ноября 1966-го года, все аплодировали фильму за то, что он оправдал ожидания и оказался ладно скроенным приключенческим боевиком. Яркая картинка Конрада Холла стала неожиданным бонусом.
Ричард Шикель, писавший для журнала Life , назвал фильм «истинной радостью для тех, кто впервые полюбил кино, когда там скакали по пыльным тропам в погоне за плохим парнем ради защиты чести». Ленту Брукса сравнивали с классическими вестернами 1950-х годов, такими как “Шейн” и “Ровно в полудень”. «Редко появляется вестерн, который может похвастаться политической корректностью, нетривиальными мотивами, прикладной философией и некоторой литературной грацией в диалогах. Еще реже вестерн, такой как “Профессионалы”, преуспевает во всех этих аспектах,» - написал журнал Newsweek . Газета New York Times поместила фильм в число лучших кинолент года.
«Профессионалы» стал хитом студии Columbia . Сборы составили 8,8 млн долларов. В конечном итоге фильм оказался для студии самым прибыльным в 1966-м году. Это было именно то, в чем нуждался Брукс. Его репутация полностью восстановилась, и он смог взяться за проекты, к которым лежала душа.
Киноакадемия приятно порадовала , номинировав Брукса сразу в двух категориях: как сценариста и как режиссера. Конрад Холл получил номинацию, как лучший оператор. Ни одной премии в итоге фильму не досталось, однако уже то, что чисто развлекательное кино с эксплуатационными элементами попало на церемонию вручения Оскара – являлось огромной заслугой съемочной группы, и прежде всего Ричарда Брукса.
(с) Свен Железнов
Если интересны статьи про вестерны - ставьте лайки и подписывайтесь на канал!
Больше интересных статей вы можете прочитать в журнале Vintage Pictures https://boosty.to/vintage_pictures
Также читайте:
Вестерн о великом шоумене: “Баффало Билл” (1944)
Вестерн, который должен был рассказать историю Уайата Эрпа: “Додж-Сити” (1939)
Вестерн о злых железнодорожниках: “Джесси Джеймс” (1939)
Вестерн в заснеженной Калифорнии: “След кошки” (1954)
Вестерн про городок-призрак и спрятанное золото: “Жёлтое небо” (1948)
Старый добрый вестерн нуар: “Территория Колорадо” (1949)
Линчевать нельзя помиловать: “Случай в Окс-Боу” (1943)
Вестерн по-аргентински: “Путь Гаучо” (1952)
Целлулоидная жизнь “Мужа индианки”: история забытого вестерна
Последнее рандеву Рауля Уолша и Эролла Флинна: вестерн “Серебряная река” (1948)